Rapports de l’homme et de la nature








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Laurence BINYON

INTRODUCTION

À LA PEINTURE

DE LA CHINE

ET DU JAPON


à partir de :


INTRODUCTION À LA PEINTURE DE LA CHINE ET DU JAPON
par Laurence BINYON (1869-1943)

traduit de l’anglais par Henri d’Ardenne de Tizac (1877-1932)

Flammarion, Paris, 1968, 144 pages.

Première édition : Bulletin de l’amicale franco-chinoise, 1912.

Les illustrations sont extraites de : Laurence Binyon, Painting in the Far East : an introduction to the history of pictorial art in Asia especially China and Japan (1913)

Édition en format texte par

Pierre Palpant

www.chineancienne.fr

février 2014

TABLE DES MATIÈRES


  1. Les six canons de la peinture chinoise.

  2. Le rythme.

  3. Rapports de l’homme et de la nature.

  4. Paysages et fleurs.

  5. Le dragon.

  6. Sujets.

  7. Technique.

  8. Éducation et méthode.

  9. Principes de composition.

  10. Distance et perspective.

  11. Couleur.

  12. Figures et fleurs.

  13. Les transformations dans l’art.

  14. L’art et la vie.


Note c. a. : On peut retrouver sur Internet, sinon toutes les œuvres mentionnées, du moins la plupart des peintres chinois et japonais cités par Laurence Binyon.

Deux bonnes adresses parmi beaucoup d'autres :

www.metmuseum.org/collections/

et

http://www.artcyclopedia.com/

I

LES SIX CANONS DE LA PEINTURE CHINOISE

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Pour la plupart d’entre nous, l’art de la Chine et du Japon, quelle que soit la force de son attrait et de son pouvoir sur notre sensibilité, apparaît étrange, ou contient du moins une grande part d’étrangeté. En face d’une vieille peinture ou d’une antique statue d’Extrême Orient, nous pouvons nous sentir charmés par la ligne et la couleur, par des formes expressives et un travail exquis ; mais, derrière toutes ces apparences, quelque chose demeure caché que nous avons toujours le désir passionné de comprendre.

Qu’y avait il dans l’esprit des hommes qui créèrent ces chefs-d’œuvre ? Quels désirs, quelles aspirations cherchèrent ils à satisfaire ? Quelles conceptions de l’homme et de la nature s’efforcèrent ils d’exprimer ? Quelle idée se faisaient ils de l’art lui-même et de son rôle dans la vie ? Avaient ils formulé une théorie de l’art, et cette formule peut elle se comparer aux théories qui ont prévalu en Europe ? Quel était leur point de vue critique ? Ou bien encore, en quoi consistait l’objet principal de leur art, quel sens possédait il pour eux et comment se plaisaient ils à le traiter ?

De telles questions se posent tout naturellement à notre esprit. Je vais tenter d’y répondre dans ce petit livre. Et comme notre but est d’amener le lecteur à pénétrer la pensée propre de l’Orient, je citerai, autant que possible, toutes les paroles et tous les écrits d’artistes et de critiques qui me paraîtront utiles à cet objet, et je m’efforcerai de dégager et de faire ressortir les idées principales qu’ils expriment ou qu’ils impliquent. Mais, de même qu’en cherchant à pénétrer le caractère essentiel de l’art européen, nous nous égarerions si nous ne gardions pas continuellement présentes à la mémoire les œuvres d’art elles mêmes, de même ferons nous de constantes allusions à la peinture et à la sculpture mêmes de la Chine et du Japon. Les intuitions les plus profondes d’un race résident dans son art ; aucun critique n’est capable de les exprimer entièrement, sous une forme adéquate, par le seul moyen du langage. Néanmoins, les pensées, les paroles, les théories d’hommes représentatifs sont utiles dans la mesure où elles prouvent que ce que l’on pourrait croire accidentel procède bien d’une intention consciente ; elles sont le témoignage d’un point de vue commun.

Harunobu1 — le plus exquis de ces maîtres de la gravure en couleur qui nous ont retracé avec un charme si vif l’existence quotidienne du XVIIIe siècle au Japon — Harunobu a laissé une estampe dans laquelle, selon sa coutume, il s’est plu à illustrer la pensée d’un antique poème, placée dans le milieu ordinaire de son époque. Aux premières heures du jour, un garçon apporte à sa sœur une souris qu’il vient d’attraper et, tandis que la jeune fille examine l’animal, elle dit, dans les termes mêmes du vieux poème :

« Regarde, j’ai épousseté le contrevent en papier ; il est propre, sans un grain de poussière ; et qu’elle est parfaite, l’ombre du pin !

En effet, l’on aperçoit sur le contrevent l’ombre d’une branche de pin délicatement tracée par le soleil du matin.

Pour le moment, je ne m’attarderai pas à développer ce fait singulier qu’un dessinateur populaire, travaillant pour les artisans d’une capitale populeuse, ait choisi pour l’illustrer, dans cette gravure comme dans bien d’autres, la stance d’une poésie classique ; je n’insisterai pas non plus sur le soin et l’élégance incomparables avec lesquels sont représentés cet intérieur et les deux jeunes personnages. Je veux seulement faire ressortir l’idée cachée à la fois derrière le poème et derrière l’image. Le papier blanc que l’on époussette pour qu’il puisse recevoir dans toute sa pureté l’image du pin, toute frémissante de vie, symbolise la nécessité d’effacer de l’esprit tous les préjugés accumulés afin qu’il puisse recevoir l’empreinte de la beauté dans toute sa fraîcheur et dans toute sa force. Qui pourrait douter de l’effet salutaire d’une telle préparation ?

Car nous nous défendons contre les impressions, nous emprisonnons notre esprit dans un cercle d’habitudes, nous refusons net de voir par nos yeux, de nous fier à nos sens ; mais nous nous conformons toujours à un idéal extérieur quelconque, qui peut non seulement ne posséder aucune valeur propre, mais qui, en outre, ne correspond nullement à notre intuition et à nos expériences personnelles.

Dégager l’esprit de tout préjugé, de toute prévention, c’est là une condition essentielle pour comprendre la beauté dans son essence. Comme disait, avec regret, un vieil artiste chinois :

« Les gens regardent les tableaux avec leurs oreilles plus qu’avec leurs yeux.

Ce ne sont pas seulement nos observations conscientes, mais encore nos impressions dominantes et favorites qui impliquent une théorie, si imparfaitement formulée soit elle. Il est donc important que cette théorie sous entendue possède au moins quelque valeur et quelque utilité.

Il est probable, à mon avis, qu’une grande partie de ce qui nous apparaît comme peu satisfaisant dans les théories d’art en Europe provient de l’idée profondément enracinée que l’art est forcément, de façon ou d’autre, une imitation de la nature, conséquence de l’instinct d’imitation de l’humanité. Telle est du moins l’opinion d’Aristote, et Aristote met expressément à part l’architecture, parce que l’architecture n’est pas un art d’imitation.

On a prétendu qu’Aristote ne voulait pas dire que l’art imite les aspects, mais les opérations de la nature. L’artiste produit son œuvre comme l’arbre son fruit. Mais il existe, après tout, une profonde différence entre les œuvres de la nature et les œuvres d’art. Les fleurs des forêts inconnues et qu’aucun œil n’a jamais admirées, les coquillages de forme délicate et de nuance rare, ensevelis pour jamais dans les profondeurs de la mer — ces fleurs et ces coquillages remplissent leurs destinées sans avoir jamais charmé aucun être doué de sensibilité.

L’œuvre de l’art humain n’existe au contraire que pour les yeux et pour l’esprit de l’homme. La statue, le poème, le tableau, formes sans vie et sans foyer, ne sont que néant jusqu’à l’heure où ils s’animent dans la joie humaine. C’est dans l’humanité, et non en dehors d’elle, que nous devons chercher la signification de l’art.

La théorie d’après laquelle l’art serait supérieur à l’imitation et à la représentation des formes n’est plus en faveur dans l’esprit des idéologues ; mais aucune autre théorie n’a conquis l’unanimité des suffrages et ne dirige l’opinion commune ; et l’autorité d’Aristote semble avoir laissé des tendances plus ou moins conscientes dans l’esprit de la plupart d’entre nous.

En associant l’idée de beauté à l’idée d’ordre, la pensée grecque nous a suggéré un point de départ plus fécond. Car l’art est essentiellement une conquête de la matière par l’esprit, selon la formule de Bacon, l’art soumet les choses à l’esprit, en opposition à la science qui soumet l’esprit aux choses. Mais, avec cette idée de l’ordre seul pour nous guider, nous sommes tentés d’imposer nos conceptions à la nature au point de vue de l’extérieur, de perdre notre souplesse et de tomber dans le formalisme.

Qu’est ce que les Chinois considéraient comme principes fondamentaux de l’art ?

Inutile, pour répondre, de recourir à des déductions, car ces principes ont été expressément formulés par un peintre qui fut aussi un critique, il y a quatorze cents ans. Les Six Canons établis au VIe siècle par Sie Ho ont toujours été acceptés et reconnus depuis par la critique chinoise.

Voici les Six Canons ou règles de la peinture. Les termes du texte chinois original sont extrêmement concis et leur interprétation exacte a donné lieu à de nombreuses discussions 1 ; mais sens principal en est assez clair.

  1. Vitalité rythmique ou rythme spirituel exprimé dans le mouvement de la vie.

  2. Art d’exprimer les os ou structure anatomique au moyen du pinceau.

  3. Le dessin des formes correspondant aux formes naturelles.

  4. Distribution appropriée de la couleur.

  5. Composition et subordination, ou groupement d’après la hiérarchie des objets.

  6. Transmission des modèles classiques.

Le premier des Canons est le seul important ; car les autres s’occupent plutôt des moyens destinés à atteindre le but défini par le premier.

La « Vitalité rythmique », telle est la traduction du professeur Giles. Mais bien qu’elle soit concise et commode, elle ne semble pas contenir entièrement le sens de la phrase originale. M. Okakura la rend ainsi : « Le mouvement vital de l’esprit par le rythme des choses  ; on pourrait encore la traduire « La fusion du rythme de l’esprit avec le mouvement des choses vivantes. »

Tout au moins, le sens certain de cette phrase est il que l’artiste doit pénétrer au delà du simple aspect du monde afin de saisir le grand rythme cosmique de l’esprit qui met en mouvement le cours de la vie, et en être possédé lui-même. Nous dirions en Europe qu’il doit saisir l’universel dans le particulier ; mais la divergence dans l’expression est très caractéristique.

Or, ces principes de l’art ne sont pas une simple théorie abstraite ; ils énoncent ce que l’on découvre réellement dans les chefs d’œuvre typiques de la Chine. C’est ainsi que nous trouvons dans l’art chinois une grande force synthétique qui le différencie de l’art de la Perse et de l’art de l’Inde, et l’élève au dessus d’eux.

Les peintres chinois ne sont pas, comme les peintres persans, absorbés par le souci d’exprimer le plaisir sensuel qu’ils prennent aux merveilles et à la gloire du monde. Ils ne laissent pas non plus, comme les artistes hindous, apparaître indirectement la signification spirituelle d’une peinture, par le choix du sujet, mais directement par ce qu’expriment les lignes et les formes. Le grand effort de leur œuvre est de fondre les éléments spirituel et matériel.

Notons aussi que, dans leur conception de l’art, ils attachent à l’élément subjectif une beaucoup plus grande importance que nous.

« Le secret de l’art, dit un critique du XIIe siècle 1, réside dans l’artiste lui-même.

Et il cite les paroles d’un écrivain plus ancien ; celui-ci était persuadé que, de même que le langage d’un homme témoigne indiscutablement de sa nature, de même, les traits de son pinceau dans l’écriture ou dans la peinture révèlent sa personnalité et dénoncent soit l’indépendance et la noblesse de son âme, soit son étroitesse et sa bassesse d’esprit. Dans l’opinion des Chinois sur l’art, la personnalité compte énormément ; et bien que, par la suite, cette opinion ait pu conduire à un manque de vigueur très caractéristique, alors que l’émotion était tout à elle seule et qu’un idéalisme trop subtil avait fini par perdre contact avec la réalité, nous voyons d’après les Six Canons qui nous occupent, qu’un sens exact des formes et un accord profond avec la réalité étaient alors indispensables, bien que subordonnés au but final du rythme et de la vie.

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II

LE RYTHME

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Mais qu’est ce que le rythme ? Personne ne semble le savoir avec précision, bien que, souvent, nous sachions reconnaître ce que nous sommes incapables de définir.

Le rythme, au sens technique, se limite au son, qu’il s’agisse de la musique ou du langage ; mais nous nous rapprochons plutôt de sa signification essentielle quand nous parlons des mouvements rythmiques du corps, dans les jeux ou dans la danse. Nous savons tous, par expérience, qu’afin de porter l’énergie du corps à son plus haut degré, nous devons chercher à découvrir une certaine harmonie dans les mouvements ; et cette harmonie une fois découverte et atteinte, on se trouve posséder une force bien supérieure, par ses effets, à la vigueur brutale et à l’effort musculaire. C’est à juste titre que nous nommons « rythme » cette harmonie dans les mouvements. Ce n’est pas une simple succession mécanique de mesures et d’intervalles. Or, en tout art, n’est ce pas justement un principe de ce genre, découvert en nous mêmes, qui forme l’essence de ce mouvement qui nous pousse à créer ? C’est un rythme spirituel qui passe dans la matière et agit sur elle.

J’ajouterai que l’art le plus typique et le plus ancien du monde semble être la danse ; non pas la danse de l’Europe moderne, mais la danse de la Grèce antique, de la Chine ou du Japon antiques.

L’une des plus anciennes légendes japonaises nous conte comment la déesse du soleil, irritée, se retira dans une grotte et s’y cacha, si bien que la terre se trouva plongée dans les ténèbres et que toute la création s’affligea. Les Immortels aussi étaient désolés et se désespéraient ; tout à coup une idée vint à l’un d’entre eux et, sur son invitation, la belle Ame no uzume reçut mission d’aller danser et chanter dans l’ombre, devant l’ouverture close de la grotte ; et, comme elle dansait et chantait, l’âme courroucée de la déesse s’apaisa peu à peu ; elle oublia sa colère, se pencha hors de la grotte pour regarder, et la danseuse céleste lui apparut dans le rayonnement de son sourire. Enfin, elle sortit de sa retraite et la lumière du soleil fut rendue au monde.

La plus ancienne des danses religieuses du Japon commémore cette histoire et on la danse la nuit seulement 1.

Je suppose que dans tous les pays, parmi les peuples primitifs, la danse eut un caractère religieux ; comme si dans l’abandon et la passion du mouvement, dans l’intense et glorieuse réalisation de la vie consciente pouvait se retrouver une étincelle de cette extase divine de la création d’où sortirent les « étoiles dansantes » et la « terre dédalienne ». Un texte hindou 1 dit de Siva, le Destructeur et le Préservateur, qu’il est le danseur qui, comme la chaleur latente dans le bois à brûler, répand sa force dans l’esprit et dans la matière et les fait danser à leur tour.

Dans la danse, ainsi comprise, se retrouve le germe de la musique, du drame et, dans un certain sens, de la sculpture et de la peinture aussi. Elle offre même avec l’architecture une analogie essentielle. Car les murs, la voûte, les piliers d’une grande cathédrale ne sont pas, dans l’esprit de l’architecte, une simple masse de pierre, mais autant d’énergies coordonnées, chacune d’elles exerçant sa force par rapport aux autres, comme font les membres tendus d’un corps que possède un singulier transport d’extase et de ravissement. Dans la danse, le corps devient une œuvre d’art, une idée plastique, infiniment expressive de l’émotion et de la pensée ; et, dans tous les arts, la matière employée se confond avec l’idée, dans les limites toutefois où l’artiste atteint son but.

La sculpture et la peinture ne sont pas, il est vrai, capables de mouvement proprement dit, mais elles suggèrent le mouvement. Chaque statue, chaque tableau est une série de rapports ordonnés, dirigés, comme le corps est dirigé au cours de la danse par la volonté d’exprimer une idée unique. Une étude, représentant une composition abstraite des plus rudimentaires, montrera que la ligne et la masse, loin de constituer des éléments distincts sont en réalité des énergies capables de réagir l’une sur l’autre ; et, si nous découvrons une manière de mettre ces énergies en relations rythmiques, la composition s’anime aussitôt et notre imagination peut y pénétrer ; nos esprits aussi sont amenés en rapports rythmiques avec cette composition qui s’est enrichie de possibilité de mouvements et de vie. Dans une mauvaise peinture, les éléments de forme, de masse, de couleur, sont dépouillés de leur énergie potentielle ; ils sont isolés parce qu’on ne les a point mis en relations organiques ; ils ne travaillent pas d’accord et, en conséquence, aucun d’eux n’atteint même la dixième partie de son effet. C’est exactement ce qui se passe pour les mouvements musculaires d’un mauvais joueur, au cours d’un sport quelconque, ou d’un mauvais danseur.

Le rythme est il trouvé, nous nous apercevons que nous sommes en contact avec la vie, non seulement avec notre propre vie, mais avec la vie du monde entier. C’est comme si nous obéissions à la cadence qui fait mouvoir les astres.

Il existe un petit poème dû à Komachi 1, la plus célèbre poétesse du Japon, dont les vers expriment avec une amertume et une acuité particulières le sentiment de la glorieuse beauté et l’émotion pathétique qui s’en dégage. Car Komachi survécut aux jours de son éclat, aux jours où les amants se pressaient autour d’elle ; elle devint vieille, et, errante par le monde, elle allait en pèlerinage, sous la poussière et sous la pluie, aux sanctuaires qui jalonnent les routes.

« C’est parce que nous sommes en Paradis que toutes les choses de ce monde nous blessent ; quand nous sortons du Paradis, rien ne nous fait plus mal, car tout nous devient indifférent.

Ce cri du cœur d’une belle femme est plein de ce sentiment profond que notre vie, telle que nous la vivons, est faite de mouvements en dehors de la nature, de rythmes brisés et indistincts, et que nous portons pourtant dans nos cœurs la connaissance obscure de ce rythme parfait que pourrait incarner la vie.

L’art n’est point un accessoire de l’existence, ni une copie du réel : c’est un aperçu et une promesse de ce rythme parfait, de cette vie idéale. Quelle que puisse être l’essence du rythme, le rythme est quelque chose d’étroitement lié à la vie, peut être même le secret de la vie et sa plus parfaite expression. Nous savons tous que si, prenant un vers d’un beau poème, nous tentons d’exprimer la même pensée en d’autres termes, ou si nous nous contentons de transposer les mots employés par le poète, la vie s’en échappe aussitôt. C’est seulement lorsque le poète découvre son rythme qu’il est capable d’exprimer ce qu’il veut dire ; ce n’est pas seulement une question de son, pas plus que la peinture n’est une question de ligne et de couleur. Négliger le rythme est une erreur fatale, son pouvoir est tel que non seulement les sons, les formes et les couleurs, mais le sens qui leur est attaché, se transforment, prennent une vie nouvelle, ou plutôt dégagent toute la vie qu’ils contiennent et qui, sous l’action d’un feu intérieur, semble s’être muée en lumière éclatante et en chaleur. Aucun peuple n’a jamais été soulevé par une grande idée sans que cette idée ait pris vie et conquis l’éternité en trouvant son expression dans la phrase rythmique. Rappelez vous que dans sa Défense de la poésie, Shelley parle même du rythme dans les faits, de ce rythme grandiose que les Romains mirent dans leurs actions d’éclat et qui s’y trouvait bien mieux à sa place que dans leur art et dans leur poésie.

Dans tous les arts de la Chine et du Japon, nous voyons dominer le désir d’arriver à la vie du rythme. L’Extrême-Orient a ses légendes relatant certaines illusions des sens qui rappellent les nôtres (Philippe IV prenant pour un homme un portrait de Vélazquez, abeilles attirées par des fleurs peintes, oiseaux picorant les raisins d’une toile) ; mais là bas nous entendrons plutôt conter l’histoire de chevaux si débordants de vie qu’ils s’élancèrent en galopant hors du tableau, de dragons quittant le mur sur lequel ils étaient peints pour s’envoler à travers le plafond, ou celle du petit Sesshu 2 qui, attaché à un poteau pour quelque légère désobéissance, dans le temple où il servait, esquissa avec ses pieds, dans la poussière, des souris si bien imitées qu’elles s’animèrent et, rongeant les cordes qui liaient l’enfant, lui rendirent la liberté.

De Wou Tao tseu, on raconte qu’un dieu semblait le posséder et manier le pinceau dans sa main ; d’un autre maître, que ses idées jaillissaient hors de lui comme issues d’une puissance invisible. On sentait que le véritable artiste, travaillant quand l’esprit se manifestait en lui, entrait directement en contact avec la force créatrice placée au centre du monde et que celle ci, le prenant comme instrument, soufflait de la vie même dans les coups de son pinceau. Ainsi s’explique le sixième Canon, celui qui parle de répandre les chefs d’œuvre classiques ; car on concevait qu’une fois créé, un chef d’œuvre était capable par lui-même d’engendrer d’autres œuvres d’art animées du souffle de la vie.


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