Cours n°1 28 septembre 2006 Capter le «réel»








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Cinéma et vidéo documentaires

Cinéma et vidéo documentaires
Cours n°1 – 28 septembre 2006

1. Capter le « réel », en conserver la trace, la mémoire

Réflexion à la place des films documentaires et styles adoptés par les cinéastes documentaires. Ainsi que les problèmes éthiques liés aux documentaires : comment sont traitées les personnes et quel est l’impact du fait de filmer leur vie. On réfléchira aussi sur ce qu’est un documentaire.

Pour l’examen : nous allons recevoir des consignes chez Flash-copy avec un dossier de lecture. Il faut assister au cours et voir les films montrés. Il faut aussi connaître les notes du cours ainsi que le portefeuille de lecture (à faire avant le cours). Pour l’évaluation finale, on a le choix soit entre un examen, soit un travail ; carnet de bord sur les films du cours ou dans les suggestions dans la liste.

Heures de permanences : jeudi matin, de 10 à 12 h.

Un grand classique de l’histoire du film documentaire : Nanook of the North, de Robert Flaherty (1922). Approche anthropologique du cinéma. Film souvent analysé.

Qui est Flaherty ? C’est quelqu’un qui a été souvent présenté comme le père du cinéma documentaire et ethnographique. Il est né en 1984 dans le Michigan et au cours de son enfance, il a souvent accompagné son père (ingénieur des mines) en mission d’exploration dans le Nord du Canada.

Flaherty raconte que ses expériences lui ont donné le goût de la nature ; il a fait des études de géologie et entre 1914 et 1916 il est devenu guide des expéditions cartographiques de William Mackenzie. A Hudson, Flaherty a pris une caméra et a filmé la vie quotidienne des esquimaux et a développé sa pellicule sur place et il s’est mis à essayer de monter son film. Pour la petite histoire, il fumait lorsqu’il montait son film ; son film a complètement brûlé. Il s’en est consolé en disant qu’il n’était pas bon. Il dit : « les gens regardaient mon film par amitié pour moi pour voir où j’avais été allé (...) je compris que je devais travailler autrement ». Flaherty essayait pourtant de montrer aux gens qui étaient les esquimaux ; les montrer tels qu’eux, les esquimaux, se voient eux-mêmes. Il a donc décidé de recommencer son film ; il a besoin d’argent. Il a trouvé son financement chez Révillon (compagnie française de fourrure ; les esquimaux fournissaient d’ailleurs la matière première des fourrures). C’est un film en quelque sorte d’entreprise. Flaherty est repartit dans le grand nord et y est resté quinze mois (1920–1921) et a réalisé Nanook of the North. Son objectif était de conserver la trace d’une culture qu’il savait en voie de disparition. Le film rend compte de la vie quotidienne des esquimaux et il témoigne de la dureté de leur existence, de la lutte pour leur survie. Flaherty a passé quinze mois sur le terrain et a noué des liens de proximités avec les esquimaux ; il connaissait leur langue, coutume et leurs pratiques. Flaherty, au fur et à mesure du tournage, a montré aux esquimaux ce qu’il filmait. Flaherty voulait connaître les réactions des esquimaux. On le voit comme le précurseur de l’anthropologie et l’observation participante. Jean Rouch ainsi que Luc de Heusch (anthropologue belge) on tous deux salué le film de Flaherty en raison de sa démarche anthropologique. « Nanook est pour moi le film qu’il faut montré à tous les étudiants en cinéma, à la bonne vitesse et avec le bon cadrage » (Jean Rouch).

Projection

Style documentaire : nous avons déjà vu des films des frères Lumière (certains films coloniaux). Quelle est la différence ? C’est le fait qu’il y a un récit, une narration, une histoire qui est racontée ; centrée autour de Nanook ; Flaherty le dit. Le film raconte l’histoire de la lutte pour la survie d’une famille. La deuxième caractéristique est le montage ; continuité, rythme et suspens. Flaherty se contente de contempler ce qui est devant ses yeux. En fait, c’est évidemment erroné d’affirmer cela car ce film est extrêmement nuancé. Tout d’abord, il n’avait pas beaucoup de mobilité, il devait donc mettre en scène. Cette mise en scène n’est pas seulement due à des raisons techniques, mais aussi pour captiver l’auditoire. Il y n’y a pas dramatisation, mais une volonté de recréer un monde qui avait disparu ; donc tout un travail de recréation du passé. Donc il leur a demandé de faire ce qu’ils ne faisaient plus. Donc ce film ne correspond pas du tout à ce qu’ils faisaient en 1922. Ici on voit que les esquimaux ne connaissent rien à la technologie, or c’est faux ; ils suivaient même dans les médias l’évolution des ventes de fourrures. Même le nom « Nanook » est inventé pour être plus facilement commercialisé.

Au moment où Flaherty a réalisé son film, les esquimaux avaient des fusils, mais on leur a demandé de recourir au harpon. La séquence de la chasse a entièrement été mise en scène. Flaherty « métamorphose » le monde. Il adoptera cette démarche pour d’autres films. Pour choisir ses personnages, il a procédé à un véritable casting ; il a choisi, pour constituer la famille, des gens beaux. De même lorsqu’il a réalisé L’homme d’Aran.

Comment faire des films qui décrivent la réalité et s’arranger pour que les gens le regardent ? Là est le problème.

La deuxième question est celle de l’image de l’autre. Quelle l’image que Flaherty donne des esquimaux ? Son film n’a pas eu tellement d’influence sur le cinéma ethnographique selon Jay Ruby. Marc Henri Piault lui dit plutôt qu’il est le père de l’exotisme colonial. Quelle est la représentation des esquimaux qu’il donne ? Tout d’abord la lutte incessante ; nature débrouillarde ; troc ; rapport entre occidentaux et esquimaux très bons, ce qui n’a pas toujours été le cas (pas mal d’occidentaux ont été massacrés par les esquimaux). Les esquimaux sont présentés comme de « gentils petits sauvages ». Les esquimaux sont toujours souriant, leur existence est pure et heureuse.

Lorsqu’ils sortent du kayak, on voit une dimension comique qui renvoie aux jeux de cirques et autres divertissements populaires.

Lorsqu’ils manquent la viande crue, il y a un rapport entre les esquimaux et les animaux. En fait, il y a sans arrêt une comparaison entre les esquimaux et leurs chiens.

Flaherty s’aligne ainsi sur les films coloniaux de son époque. Cf. Taxidermy and Romantic Ethnography. Robert Flaherty’s Nanook of the North, in The Thirol Eye, Durham, Dule University Press, 1996. Fatimah Tobing Rony.

Le danger de la mort hante constamment le film.

Ce film s’inscrit finalement dans tout un courant, une mode, un intérêt qui régnait envers les esquimaux. En Angleterre, leurs corps finissaient au musée et finalement ils en mourraient. Il y a un explorateur qui a exporté six esquimaux en Angleterre ; un seul, un jeune, avait survécu et s’est rendu compte plus tard que le squelette de son père est exposé au musée.

Flaherty a exposé dans ce film des valeurs qui lui étaient chères ; en l’occurrence des valeurs typiquement protestantes patriarcales, résistance, non corruption, indépendance, etc. Il donne l’image d’un sauvage mythique qui était de nature à plaire aux Américains blancs dans années vingt. Le film a été très largement loué et aussi critiqué par certains qui y ont vu un film romantique, rousseauique.

Dans le rapport à l’autre, le film a été critiqué et on y a vu un regard colonial. Et on a aussi critiqué le film pour le danger qu’il a fait courir aux esquimaux. Jusqu’où un cinéaste a le droit d’aller pour obtenir les images qu’il souhaite filmer. Il a dû par exemple faire courir des risques de santé à des femmes en les déshabillant dans le froid.

Cours n°2 – 5 octobre 2006

Style et fonction du documentaire. La première fonction qu’on assigne au documentaire, c’est de capter le réel et en conserver la trace. Nous verrons d’autres objectifs dans la suite du cours.

Dans les années 60, l’objectif est le même. Les cinéastes du début des années soixante sont les cinéastes du cinéma direct (ou cinéma vérité). Il s’est développé au Etats-Unis, au Canada et en France. Dans les deux premiers, il s’intitule cinéma direct et en France, c’est cinéma vérité (il a voulu se démarquer des deux premiers).

On met énormément l’accent sur le fait que la naissance du mouvement est née d’un progrès et d’une avancée technologique : la mise au point de la caméra légère et portée. Cette caméra légère aux yeux des gens de l’époque des années soixante ne l’est pas pour nous. Elle va permettre une grande liberté de mouvement qui va pouvoir suivre les personnages qu’il filme. Il y a aussi la mise au point du son synchrone qui permet d’enregistrer la voix des personnes filmées. Et la troisième évolution, c’est la mise au point d’une pellicule filmique plus sensible, qui permet de tourner dans des lieux moins éclairés. Néanmoins, le cinéma direct n’est pas né d’un progrès technologique ; cette vision techniciste est à éviter.

C’est une demande de retour à l’authenticité ; il y a une espèce d’aspiration à un accès direct, non médiatisé au monde. C’est cette volonté qui va être le moteur du cinéma direct. C’est par rapport aux documentaires classiques (trop lourd, trop contraignant) que le cinéma direct va se développer.

Par exemple, je suis persuadé, profondément persuadé de ce qui se passe au tribunal ; mais je n’ai jamais mis les pieds dans un tribunal.

Finalement, on ne connaît plus le monde ; on le connaît via le cinéma. Le cinéma direct va constituer une réponse à cela. Leur idée de retrouver une certaine virginité du regard et retrouver le monde tel qu’il est.

Les grands noms du cinéma direct aux Etats-Unis :

  • Robert Drew

  • Richard Leacock (qui a tourné avec Flaherty). (Primary, film qui suit le président Kennedy. L’objectif était de montrer l’homme qui se cache derrière les micros ; il y a une idée de rompre avec l’image institutionnalisée).

  • Don Alan Pennebaker

  • Albert et David Maysles

Du côté canadien :

  • Pierre Perrault

  • Arthur Lamothe

En France, le cinéma vérité :

  • Jean Rouch

  • Edgard Morin

  • Agnès Varda

  • Chris Marker

  • Mario Ruspoli

Pour arriver à atteindre leur but, les cinéastes ont mis au point une démarche et ont définit un style documentaire. C’est tout d’abord un cinéma d’observation : on n’intervient pas, on arrive sur les lieux sans préjugés. Il ne faut surtout pas faire d’enquête ou de repérage sur le lieu du tournage. Arrivés là, laisser parler, accepter les hasards. Le caméraman doit être très professionnel pour trouver la bonne image au bon moment. Pas de musique non plus. Limiter au maximum le montage. Pas de mise en scène et pas d’interview. Une mère de famille a eu des quintuplé ; le mari a proposé de faire une petite mise en scène (en allant à son travail) car c’est un évènement médiatique. Or ce n’est pas du tout ce que veulent les cinéastes de vérité. Ces derniers vont tourner énormément ; leur travail e joue sur la durée.

Pour ce qui est du style, nous allons voir un extrait.

Au niveau du style :

  • Spontanéité du tournage mêlée à des imperfections techniques.

  • Ici, il y a six caméramans. Au niveau des mouvements de caméra : usage intensif du zoom sans montage. Enormément de travellings (translation) et de panoramiques (rotation). Peu de montage ; beaucoup de plans séquence. Il y a une sorte d’instabilité de l’image qui va devenir un tic.

Il y a maintenant les rapports aux sujets filmés : dans Primary il s’agissait de filmer les coulisses de la vie de quelqu’un. En fait, il y a, chez les cinéastes du direct, la volonté de découvrir la personne réelle derrière leur image publique. Donc ils se sont d’abord tournés vers des gens célèbres, puis se sont intéressés à des gens normaux. Quand, autrefois, un cinéaste se présentait chez quelqu’un avec un appareillage très lourd, les gens étaient intimidés. Mais le cinéaste n’allait plus être le représentant des médias, mais un homme qui va à la rencontre d’un ami. On est dans un registre beaucoup plus fraternel. Leacock dit « Parfois même, j’étais seul. Par exemple lorsque j’ai film Humphrey dans sa voiture, il n’y avait pas de place de pour d’autre personne. Je ne pense pas que Humphrey m’ait reconnu ; il a du me prendre pour un de ses amis ». Filmer le réel sans que le réel ne se mette en scène. Le cinéma direct se fonde sur une éthique du respect du spectateur car il avait le sentiment que le documentaire avec la voix off disait aux gens ce qu’ils doivent penser. Alors que là, on leur montre les images et la parole des filmés, de laisser aux spectateurs de se faire leur propre idée. Il n’y a pas de violence, ni celle de l’interviewer, ni celle de la voix off.

Film réalisé sur Bob Dylan. Film réalisé avec peu des moyens et sans écriture de scénario. Pennebaker a accepté de tourner le film parce qu’à ce moment, Bob n’était pas encore important, mais qu’il sentait qu’il allait être connu. Il a filmé jusque 40 heures. Pennebaker a eu beaucoup de difficulté à réaliser ce film ; notamment parce que Bob n’était pas toujours en collaboration. Ce que Pennebaker a cherché à faire, c’est établir un rapport de proximité avec Dylan. L’équipe est très réduite.

Cours n°3 – 12 octobre 2006

Il a été tourné selon les méthodes du direct, avec une équipe réduite. Ce film est représentatif du type de portrait qu’on réaliser les cinéastes du direct. Le réalisateur a tourné pendant beaucoup de temps. Le montage est en principe réduit au minimum. Avec un usage important du panoramique et du travelling. Est-ce que l’image que Pennebaker a donnée de Bob est-elle vraie ? Pennebaker dit parfois que Dylan connaissait ses répliques et les répétait ; que c’était un Dylan qui jouait à être lui-même. Dans la période qui a suivi la sortie du film avait pour question de savoir si l’image donnée est authentique ou pas.

Jeanne Hall, dans Don’t you Ever Just Watch ? (American Cinema Verite and Don’t Look Back), analyse en disant que ce film assez innovateur pour l’époque (suivre une vedette depuis les coulisses jusque la scène ne se faisait pas à l’époque ; ça a été même parodié dans Bob Roberts), qui est soi-disant sans point de vue, affirmant qu’il se contente de montrer qui est Bob Dylan, est en fait un film porté par un point de vue très clair : il critique le fonctionnement des médias traditionnels. Quand on analysait la personnalité de Dylan, on disait qu’il était chaleureux sur scène et arrogant dans la vie quotidienne. Jeanne Hall dit que Dylan n’est pas désagréable avec tout le monde. Il est systématiquement arrogant avec la presse. C’est cette critique de Dylan envers la presse qui intéresse Pennebaker. Ce dernier veut montrer que le cinéma direct est plus authentique.

  1. Première stratégie : Let Dylan Do It. A un moment, Bob rencontre un journaliste de Time et est désagréable avec lui. Pendant sept minutes que Pennebaker a toutes gardées (sur 90 minutes). Cela est significatif de l’intérêt. Surtout que Dylan a bien construit sa critique de la presse. Dylan va critique le journaliste en tant que personne (le journaliste n’est pas libre, il doit suivre une ligne éditoriale). Puis il fait une critique beaucoup plus structurelle de l’institution, en l’occurrence le journal Time. Il critique ce que la rédaction va faire des informations du journaliste. Il dénonce la prétendue objectivité des journaux. Le lectorat a des goûts suspects. Partant de la critique du journal Time en particulier, il critique les médias en général. Dylan a une conception assez simpliste de ce qu’est la vérité ; mais c’est dans la lignée de ce que préconisent les cinéastes du direct (ne parlez pas, regardez).

  2. Une autre stratégie, c’est le fait de présenter Dylan et son entourage se moquer de ce que disent la presse d’eux.

  3. Montrer, par l’image, le contraire de ce que Dylan dit au journaliste. Un moment, Dylan dit qu’il ne compose jamais lorsqu’il est en tournée ; or Pennebaker montre à un moment qu’il est en train d’écrire.

  4. Avec le journaliste de la BBC ; il y a une séquence de préinterview, ce qui va à l’encontre de la spontanéité des images de presse. Dylan est assez gentil avec ce journaliste. Peut-être parce qu’il a de la sympathie envers ce journaliste africain. Ou alors parce qu’il était de bonne humeur.

  5. Dylan parle, puis la parole est coupée et on le voit chanter dans un groupe Folk. C’est une façon de dire qu’il n’y a rien de mieux que l’image de Dylan. Pennebaker intervient pour faire passer son point de vue.

On se trouve là devant une démonstration assez convaincante du parti pris contre la presse par la mise en avant de la démarche du cinéma direct.

Malgré tout, la présence de la caméra influence sur le comportement d’une personne ; il y a une certaine mise en scène de soi-même. Leacock dit clairement que c’est impossible de tourner de manière authentique.

Pennebaker est un des cinéastes, avec Wiseman, le plus connu. Parmi ses films intéressants, il y a The War Room (sur Bill Clinton). En fait, ces films sur des stars du monde musical, sont ceux qui ont le mieux survécus car très vus.
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