Séances tout public Mardi 18 octobre 19h Mercredi 19 octobre 15h Dossier pédagogique








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LE RENOUVEAU SALUTAIRE

Dans le bouillonnement culturel des années 1970, des artistes, voulant rompre avec les valeurs esthétiques établies, partent à la conquête d’espaces de représentation neufs et de nouveaux publics. Venus de la rue, du théâtre ou de la danse, ils réemploient les usages du cirque forain et les théâtralisent, souvent hors du cercle. Le Puits aux Images, le Cirque Aligre, le Cirque Bidon, les Matapeste, la compagnie Maripaule B. et Philippe Goudard sont regroupés, en 1984, sous l’appellation générique « nouveau cirque », révélatrice d’une différence, à commencer par celle des codes esthétiques.
Le nouveau cirque se démarque du cirque classique, devenu au fil du temps un genre canonique qui peut être défini par un ensemble de codes esthétiques stricts. Il rompt avec tout ou partie de ces codes et met en œuvre des conceptions de l’art radicalement étrangères à la tradition. À l’appellation de nouveau cirque, devenue caduque, on préfère aujourd’hui celle de cirque contemporain, qui se signale surtout par le métissage des genres (cirque, danse, théâtre, musique, arts plastiques), sans être simple juxtaposition. La variété de ses formes défie toute volonté de classification ou de caractérisation esthétique unique.

Le cirque dans le monde

Le cirque occidental, né en Angleterre en 1768, s’est très tôt exporté en Europe, puis aux États-Unis et vers les autres continents. Au contact des différentes cultures locales, il a évolué vers des formes distinctes.
Le cirque russe reste le modèle du genre, malgré les difficultés économiques entraînées par l’effondrement de l’URSS. Il se distingue par son excellence technique et une grande inventivité dans la conception des numéros.
Le cirque américain est reconnaissable à sa démesure : chapiteaux à trois pistes, spectacles présentant jusqu’à plusieurs centaines d’artistes, imposantes ménageries, parades monstres. Le « nouveau cirque » d’origine française est désormais un modèle en Europe. Il gagne du terrain en Amérique du Sud. À mi-chemin entre le nouveau cirque et le grand spectacle à l’américaine, le Cirque du Soleil (au Québec) est devenu la plus importante enseigne mondiale. Il emploie plusieurs milliers de personnes, tourne simultanément six spectacles dans le monde. Sans animaux, il se distingue par l’abondance des effets spéciaux, et son goût pour l’imagerie fantastique. La Chine ignore le cirque, mais est célèbre dans le monde entier pour son théâtre acrobatique et des numéros uniques en leur genre comme « la pagode des bols ». Les futurs artistes sont repérés et formés dès l’âge de quatre ans.
En Afrique noire, l’alliance des traditions occidentales et des pratiques musicales et acrobatiques locales est en train de donner naissance à un genre métissé inédit.
En outre, certains peuples sont connus pour leur talent dans une discipline particulière : les Mexicains et les Coréens au trapèze volant, les Mongols en contorsion par exemple. D’autres cultivent une tradition équestre singulière : Mongols, Géorgiens et Arabes notamment.




ESTHÉTIQUE CLASSIQUE

Le cirque classique répond à un certain nombre de critères.
Le spectacle est formé d’une succession de numéros (une douzaine, durant chacun environ huit minutes). L’ordre dans lequel ils sont présentés obéit à la fois à des contraintes techniques (l’installation de la cage des fauves, par exemple, ne peut être effectuée qu’au début du spectacle ou à l’entracte) et à ce que l’on pourrait appeler la hiérarchie des émotions (on n’entame pas un spectacle par un numéro de trapèze volant, on ne le termine pas avec du dressage). Des « reprises clownesques » et l’intervention d’un Monsieur Loyal ponctuent régulièrement le spectacle : elles détournent en partie l’attention du spectateur de l’installation des agrès nécessaires au numéro suivant, et le soulage, par le verbe et le rire, de la tension émotionnelle provoquée par le numéro précédent. Globalement un spectacle de cirque classique peut être vu comme l’entrelacs de trois types d’émotions : le rire, l’émerveillement et la peur (de tomber, d’être englouti, d’être lâché...) dont la récurrence a pour effet de placer le spectateur dans un état comparable à celui d’un nageur en apnée, qui doit sans cesse reprendre son souffle entre deux plongées. La logique d’enchaînement, non narrative, est celle du collage d’éléments variés.
Un spectacle doit obligatoirement comporter ce que l’on appelle des « fondamentaux » : une entrée clownesque, un numéro équestre, le dressage de fauves (félins, ours...) et si possible un numéro d’éléphant, un numéro d’art aérien – trapèze, fixe, ballant, volant ou Washington, corde aérienne ou volante, tissus, etc. –, un numéro de jonglerie, et de l’acrobatie et/ou de l’équilibre (sur fil, sur objet mobile, au sol...). Quoique les numéros de « grande illusion » soient désormais rares en piste, les enfants en raffolent. Le spectacle se termine généralement par une parade de tous les artistes, et souvent par un « charivari », série de sauts acrobatiques enchaînés très rapidement. La « musique de cirque » aussi (cuivres et percussions) est indispensable ; les puristes estiment qu’elle doit être jouée en direct par un orchestre.
La structure dramatique d’un numéro évoque une architecture en tour de Babel : par paliers de difficulté technique croissante – chaque étape étant marquée par une pose et l’appel aux applaudissements –, l’artiste s’efforce d’installer dans l’esprit du public l’idée d’une limite infranchissable, pour évidemment mieux la franchir. Lorsqu’un artiste rate son numéro, on l’aime de révéler ainsi sa profonde humanité (la faute appelle le pardon dans ce genre de spectacle très marqué par la morale chrétienne). Le ratage intentionnel, le « chiqué », est même une technique de constitution dramatique couramment utilisée. Non moins importante que la virtuosité technique, la présentation de l’artiste, son aptitude à dramatiser son jeu, la grâce de ses mouvements (acquise par une indispensable formation en danse) sont des critères essentiels de la qualité d’un numéro : le cirque n’est pas du sport en paillettes. Notons que pour les puristes, le danger doit être réel : les trapézistes, par exemple, ne sauraient être longés. Le spectacle doit se donner « dans » une piste circulaire. Cette sacro-sainte condition renvoie à l’histoire du genre (théâtre équestre présenté dans des manèges), à une idéologie sociale (le cercle de la piste est une métaphore du cercle de famille et plus généralement de la communauté) et à la symbolique immémoriale et universelle du cercle et de la sphère (espace de communication rituelle avec l’au-delà). En outre, le cirque peut être vu comme un conservatoire du jeu théâtral « en rond ». Le chapiteau n’est pas une condition nécessaire (les cirques étaient au XIXe siècle des bâtiments en dur), mais les spectateurs sont très attachés à sa magie et au symbole du nomadisme qu’il incarne : il est courant qu’avant de repartir pour une nouvelle ville les cirques laissent un rond de sciure comme trace de leur éblouissant et fulgurant passage.
Les couleurs, les formes, les odeurs, les sons du cirque sont également très standardisés : omniprésence du rouge et du brillant, des étoiles, des objets ronds ou coniques, des roulements de tambour, des odeurs de crottin... et de la barbe à papa ! Il y a une « esthétique-cirque », aisément identifiable, qui rappelle à la fois la corrida, les parades militaires et Noël (sans parler de Walt Disney). Elle s’exprime aussi par sa très riche imagerie : nez rouge et savates de l’auguste, sac pailleté et cône du clown blanc, tabourets des fauves, balle en équilibre sur museau d’otarie, brandebourgs de Monsieur Loyal...
Les artistes de cirque, à l’exception des clowns et de Monsieur Loyal, ne parlent pas. Ils ne jouent pas un personnage.

ESTHÉTIQUES DU NOUVEAU CIRQUE

Le nouveau cirque a systématiquement battu en brèche tous ces codes : l’unité élémentaire n’est plus le numéro mais un format plus petit, le geste. La combinaison des gestes donne des « tableaux », qui n’ont aucune durée standard. La succession de gestes et de tableaux n’est plus le seul principe constructif : plusieurs tableaux peuvent avoir lieu simultanément, peuvent être mis sur le même plan, d’autres rester en arrière. Parfois, le spectateur est dans l’impossibilité de tout voir ; il est alors contraint de choisir son point de vue. Les tableaux peuvent être liés selon divers principes comme celui du récit ou de la trame poétique, et par différents procédés : le tuilage qui fait commencer un tableau avant l’achèvement du précédent, le couperet qui interrompt un tableau comme prématurément, la préfiguration qui installe au cœur d’un tableau des signes développés dans un tableau ultérieur. D’une certaine manière, la composition de cirque s’apparente à la fois à la musique et au théâtre. L’enchaînement ne va plus crescendo dans la difficulté. La virtuosité se présente comme une fonction dramatique parmi d’autres. L’applaudissement n’est jamais sollicité, la mise en scène tentant parfois même de l’interdire. Les artistes incarnent des personnages. Il peut s’agir de simples silhouettes demeurant égales à elles-mêmes durant toute la représentation, et auxquelles n’arrive nulle histoire, comme de véritables personnages de théâtre affectés par le déroulement de l’action, par le jeu des autres protagonistes. La piste n’est plus la configuration naturelle. Le cirque investit non seulement d’autres espaces de représentation conventionnels (les scènes de théâtre), mais invente des dispositifs scéniques originaux (comme la nef de Metal Clown du cirque Archaos, les spectateurs étant installés de part et d’autre d’une route asphaltée). Les chapiteaux sont parfois conçus comme des éléments scénographiques en soi, et non comme de simples abris : immense bulle « soucoupe volante » des Arts-Sauts, volière orientalisante de Dromesko, « bonbonnière » en bois des Colporteurs... Il n’y a évidemment plus de « fondamentaux », et il est possible de construire un spectacle autour d’une seule technique (par exemple le jonglage), ou de deux. La danse, le texte peuvent être ouvertement convoqués. Les numéros animaliers sont rares ou inexistants. Souvent, s’il y a des animaux, ils ne font que rappeler leur indépassable animalité. Mais ils sont aussi, comme chez Zingaro ou au Théâtre du Centaure, mis au service d’un propos théâtral qui n’a rien à voir avec l’exhibition animalière. Les émotions recherchées par le nouveau cirque sont subtiles. Différentes formes d’humour (du burlesque au grotesque, en passant par l’absurde) sont mises à l’honneur, l’émerveillement fait place à l’impression de poésie (et il en est de mille sortes), la peur n’est jamais magnifiée. Au danger de mort, l’artiste de cirque contemporain substitue le risque artistique de l’engagement.
Mais c’est la diversité des esthétiques qui distingue le plus le nouveau cirque. Chaque compagnie tente de construire un univers singulier en mettant en cohérence des options plastiques et sonores, acrobatiques, chorégraphiques et théâtrales. Les techniques de cirque sont souvent utilisées comme « éléments de langage » propres à signifier, par métaphore, autre chose qu’elles-mêmes : la projection d’un acrobate à la bascule peut symboliser l’envol mystique, la flèche meurtrière... L’artiste ne présente pas un numéro, il représente. Le cirque aborde donc des thèmes variés : la guerre, l’amour, la religion, l’incommunicabilité. Quoique la prolifération des univers décourage toute velléité de classification, on repère néanmoins quelques courants : l’esthétique du merveilleux et du féerique (Cirque Plume, Cirque du Soleil, les Arts-Sauts), l’esthétique de la provocation (Archaos, la compagnie Cahin Caha), celle du dépouillement (le Cirque Nu de la compagnie Maripaule B. et Philippe Goudard, le Cirque Pocheros, la compagnie Chants de balles), celle de la parodie (revisitation du cabaret berlinois par Gosh, du cirque traditionnel par le Cirque en kit, du petit cirque gitan par la famille Morallès). L’absurde, lui, est présent chez Que-Cir-Que, Cirque Ici, Le Cri du caméléon de la compagnie Anomalie.

Le cirque au cinéma

Art de la reproduction, le cinéma se nourrit de l’imaginaire du cirque, condensant – comme le soulignait Fellini – le goût de l’aventure, du voyage, du risque. Art de la représentation, il montre les coulisses du chapiteau, la vie des artistes, leurs numéros, véhiculant à son gré des images désuètes, nostalgiques, sorties des tiroirs secrets de l’enfance.
Les premières images animées sont les bandes de praxinoscope qu’Émile Reynaud réalise à partir des pantomimes de Foottit et Chocolat (1890), et les prises de vue de Louis Lumière, tournées avec le cinématographe en 1895. Mais il faut attendre les films muets d’après 1920 pour que le cirque devienne l’enveloppe spectaculaire de la narration, à l’exemple de Variétés d’Ewald André Dupont (1925). Ce mélodrame est le premier d’une longue série de films à qui le cirque fournit un décor photogénique. Sous le chapiteau, les histoires d’amour, maladroites ou désespérées, sont magnifiées : Le Cirque de Chaplin (1928), La Nuit des forains de Bergman (1953), La Strada de Fellini (1954), Lola Montès de Max Ophüls (1955). Ailleurs, le cirque est plus directement un outil de satire, de caricature des rapports sociaux, une caisse de résonance des faillites humaines (Freaks de Tod Browning, 1932 ; Limelight de Chaplin, 1952 ; Les Clowns de Fellini, 1970 ; Les Ailes du désir de Wim Wenders, 1987). Des réalisateurs se perdent parfois dans l’utopie d’une société idéale (Sous le plus grand chapiteau du monde de Cecil B. de Mille, 1952 ; Itinéraire d’un enfant gâté de Claude Lelouch, 1988) ou dans la quête de l’innocence perdue (Santa sangre d’Alejandro Jodorowsky, 1989). D’autres encore s’abandonnent à la naïveté de leurs rêves d’enfant pour transfigurer le réel (Yoyo de Pierre Étaix, 1964 ; Le jour où le clown pleura de Jerry Lewis, 1972 ; Parade de Jacques Tati, 1974).



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