Cours croisés Séquence introductive (De Stijl 1/2 − salles 1 à 4)








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Mondrian / De Stijl Du 1er décembre 2010 au 21 mars 2011 - Galerie 1





Mondrian dans son atelier, vers octobre 1933, avec Composition dans le losange avec quatre lignes jaunes, 1933 et Composition avec doubles lignes et jaune, vers 1933, encore inachevée
© 2010 Mondrian/Holtzman Trust, c/o HCR International Virginia USA

  • Mondrian / De Stijl : parcours croisés

  • Séquence introductive (De Stijl 1/2 − salles 1 à 4)

  • Mondrian. Les années parisiennes, 1912 - 1938

  • De Stijl (2/2) – « De l’esprit à la ville ». D’une vision de l’espace à un projet de société

  • Repères chronologiques

  • Bibliographie

Mondrian / De Stijl : parcours croisés

L’exposition Mondrian / De Stijl, présentée au Centre Pompidou du 1er décembre 2010 au 21 mars 2011 se déploie en un double parcours. L’un est consacré au peintre Piet Mondrian, figure majeure de l’abstraction et de l’histoire de l’art du XXe siècle, l’autre au courant De Stijl (« Le Style »), auquel Mondrian a participé, et qui conjuguant tous les domaines de la création artistique − de la peinture à l’architecture en passant par la sculpture, le graphisme, le cinéma et le design − fut l’un des plus importants mouvements d’avant-gardes qui agitèrent l’Europe au début du XXe siècle.

La particularité de ce double parcours est d’être le fait de deux commissaires qui ont chacun développé leur vision, d’où résulte une mise en tension qui a pour mérite de faire comprendre les enjeux, la spécificité mais aussi la complémentarité de chacune des approches proposées.

Au cœur de l’interaction Mondrian / De Stijl, s’impose la figure de Theo Van Doesburg avec lequel Mondrian entretient un dialogue intense, avant une rupture dès le début des années 1920. Avec Mondrian et De Stijl, un artiste et un mouvement vont d’abord évoluer ensemble, puis tenter, selon des voies divergentes, d’élaborer un langage artistique universel pour construire le monde nouveau. La vision communément admise d’un Mondrian, figure tutélaire du mouvement De Stijl, est toutefois réductrice autant pour la démarche de l’artiste que pour les ressorts propres de De Stijl et la pluralité de ses acteurs : outre Van Doesburg qui s’impose comme le théoricien, Vilmos Huszár, Bart Van der Leck, Georges Vantongerloo, Jacobus Johannes Peter Oud, Gerrit Rietveld, Robert Van’t Hoff jouent un rôle majeur dans la construction du « Style ».

Plan de l’exposition À travers un artiste fondamental et un mouvement majeur – intimement liés –, il s’agit finalement de revisiter l’histoire de l’art du début du XXe siècle, avec ses principaux acteurs, sa dimension internationale et collective, ses théoriciens, ses publications, ses sources et ses influences. Par ce double parcours, le visiteur entre au cœur du phénomène des « avant-gardes » qui caractérise la période, en l’approchant dans sa complexité, fait de pensées individuelles et de démarches collectives.

Séquence introductive (De Stijl 1/2 − salles 1 à 4)


Bien que rattachées au parcours du mouvement De Stijl, les quatre premières salles servent d’introduction générale. Commençant en 1900 c’est-à-dire bien avant la naissance de De Stijl, tandis que Mondrian est déjà un peintre reconnu en Hollande, elles permettent de faire dialoguer les œuvres de ce dernier avec celles des futurs protagonistes du mouvement, de resituer leurs sources et leurs aspirations communes.

LES SOURCES : THÉOSOPHIE ET SYMBOLISME

Intitulée « Spiritualités de la Vision », la première salle invite à reconsidérer les fondements théosophiques et symbolistes hollandais du courant De Stijl, fondements qui sont aussi à la source des recherches de Mondrian (même si ce dernier s’en éloigne par la suite) et qui influenceront durablement, jusqu’au Bauhaus, l’art et l’architecture du premier XXe siècle. Visions intérieures suggérées par des portraits ou autoportraits aux regards extatiques, ordre géométrique du cosmos révélé par les grilles mathématiques de l’école proportionniste hollandaise de Lauweriks, dimension spiritualiste de l’art incarnée par des formes-pensées génériques qui se déploient comme sous l’effet d’une force intérieure, l’ensemble des œuvres présentées permet au visiteur d’entrer dans une conception du monde spécifique qui s’exprime alors chez des artistes divers. Nourris des théories scientifiques et mystiques qui se développent dans les sociétés occidentales de la fin du XIXe siècle, ils en étendront la portée tout en les faisant évoluer par leurs recherches propres et les œuvres qui en résultent. Mondrian en fait partie, qui peint en 1907, son inquiétant Nuage rouge.

Piet Mondrian, Le Nuage rouge, 1907
Huile sur carton, 64 x 75 cm
La Haye, Collection Gemeentemuseum
© 2010 Mondrian /Holtzman Trust, c/o HCR International Virginia USA Ce paysage de fin du monde, qui en évoque dans le même temps l’origine dans une explosion cosmique, constitue une bonne entrée en matière. En effet, proposant une représentation de la mer et du ciel, il peut en même temps être interprété comme portant l’essence de l’abstraction. Au centre du tableau, semblant pouvoir en recouvrir la surface, le nuage rouge, indéniable forme-pensée, traduit par son déploiement et sa couleur une idée et une émotion conjuguées. L’esprit du spectateur est ainsi conduit, dans une boucle sans fin, de la matérialité du paysage identifiable à la dimension spirituelle qu’il traduit et de l’abstraction des formes et des couleurs au réel auquel elles renvoient.

Le poète et critique d’art Yves Bonnefoy, qui donne le titre de l’œuvre à un recueil de ses textes sur la peinture, la décrit ainsi : Deux étendues, l'une bleu azur, l'autre verte, séparées par une ligne où se nouent un autre bleu et du noir, qu'une trace de blanc irise mais vers le haut, centre qui va, matière soudain lumière, la masse rouge orangé du grand nuage.
Selon lui, On retrouve dans ce tableau qu'on voit déjà si moderne quelques-unes des catégories les plus spécifiques autant que les plus anciennes de l'interrogation du divin - ainsi l'ambiguïté d'un espace assez peu marqué pour s'ouvrir comme la peinture romane au non-dimensionnel du symbole, assez perspectivé toutefois pour que nos aspects et nos gestes puissent y inscrire leur forme et avec elle leur espérance. Même les couleurs du Nuage rouge, bleu du manteau de la Vierge, émeraude de l'alchimie, rouge dont Delacroix ensanglantait l'Idéal, sonnent là une fois de plus dans l'histoire les trois notes fondamentales de notre condition qui veut forcer ses limites.
(Yves Bonnefoy, Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1992 [1977], p.127.)

LIGNES, COULEURS, PLANS

Theo Van Doesburg, Les Joueurs de cartes, 1917
Huile et tempera sur toile, 120,3 x 148,8 cm
La Haye, Collection Gemeentemuseum Dans la veine fauve du début du siècle se poursuit, en salle 2, la réflexion sur le rôle des lignes et des couleurs dans une composition picturale qui assume, et revendique, les deux dimensions de la toile. Sous le titre « Analytiques de la Figure » la salle suivante invite à découvrir les prolongements de ces réflexions à travers les réalisations plus radicales de certains artistes. Parmi elles, la version géométrique des Joueurs de cartes de Cézanne que propose Theo Van Doesburg se distingue, mais c’est sans doute l’œuvre de Bart Van der Leck qui est la plus significative ici. L’artiste jouera d’ailleurs un rôle essentiel tant dans la naissance de De Stijl qu’auprès de Mondrian lui-même. La Tempête, peinte en 1916, fait franchir un pas décisif sur le chemin vers l’abstraction constructive.

Bart Van der Leck, La Tempête, 1916
Huile sur toile, 120 x 160 cm
Otterlo, Collection Kröller-Müller Museum
© Adagp, Paris Dans ce tableau imposant de Bart Van der Leck, une scène de tempête, spectacle récurrent dans la peinture du XIXe siècle, liée également au paysage néerlandais, subit ici une étonnante réappropriation. Le paysage comme les personnages sont représentés au moyen de formes élémentaires, traités en aplats de couleurs primaires et de noir. Tout semble ainsi ramené sur le même plan : aplat bleu de la mer tourmentée, rouge du bateau naufragé, jaune du rivage, noir des manteaux des femmes qui assistent au drame, face au vent. Car le vent de la tempête est bien présent dans cette composition, le peintre ayant réussi la prouesse de nous faire ressentir son souffle par le simple jeu des formes et des couleurs juxtaposées.

LE VITRAIL : AUX FRONTIÈRES DU TABLEAU ET DE L’ARCHITECTURE

De manière presque naturelle, le travail sur la décomposition de la figure humaine, tel que le mettent en œuvre notamment Bart Van der Leck et Theo Van Doesburg par la mise à plat et le cloisonnement des formes, trouve dans le vitrail un lieu d’expression particulièrement intéressant. Par le biais de ce support aux frontières du tableau et de l’architecture, c’est toute la question de l’intégration des arts telle que visée par De Stijl qui peut être initiée. Cela n’échappe pas à Theo Van Doesburg qui réalise dès 1917 (soit l’année qui suit la découverte du travail de Van der Leck avec La Tempête) un monumental vitrail en trois parties pour la maison De Lange.

Theo Van Doesburg, Composition en vitrail IV (destiné à la maison De Lange à Alkmaar), 1917
Vitrail, triptyque de panneaux, 286,5 x 56,6 cm chacun
Otterlo, Collection Kröller-Müller Museum Les 3 panneaux, de près de 3 mètres de hauteur chacun, sont construits selon un assemblage de formes géométriques, simples rectangles, aux couleurs vives et contrastées : jaune, bleu, rouge et vert, auxquelles s’ajoutent le noir et, grâce au verre non coloré qui laisse passer toute la lumière, le blanc. Tandis que le panneau central repose sur l’équilibre du rouge et du vert, les deux panneaux latéraux, identiques et disposés en symétrie l’un par rapport à l’autre, sont dominés par les couleurs jaune et bleu. Pour la plupart très allongés, comme les grands panneaux qui les accueillent, ces rectangles sont agencés de façon verticale ou horizontale, créant ainsi une composition dynamique. L’abstraction est ici complète, formes géométriques et couleurs construisent le vitrail et participent, par la manière dont elles transforment aussi la lumière qui s’y diffuse, à la construction de l’espace.

Mondrian. Les années parisiennes, 1912 - 1938


Après cette séquence sur les sources du mouvement De Stijl et la première période picturale de Mondrian, le visiteur entre dans un espace consacré aux années parisiennes de l’artiste. Au fil des douze salles, sa pensée plastique se donne à lire avec une étonnante clarté. Issue d’un contexte intellectuel complexe, nourrie, on l’a dit, du mouvement symboliste et de la théosophie, son œuvre connait une évolution aussi rapide qu’efficace, comme inexorable, vers l’abstraction pure et le néo-plasticisme.

Le Néo-plasticisme
Cette conception globale du monde, fondée sur la reconnaissance de la force universelle qui le gouverne, s’appuie sur une nouvelle harmonie, l’expression plastique du rapport équilibré, débarrassée du sentiment tragique et des « obstacles » de la description et de la forme qui encombraient l’ancienne plastique. (Brigitte Léal, « Mondrian, Le Néo-Plasticisme, 1920. Présentation », catalogue Mondrian, p.81.)

UN CUBISME « TRÈS ABSTRAIT »
(SALLES 5, 6 ET 7)


Mondrian est bien l’un des peintres majeurs du cubisme qu’il rejoint en 1911-1912 en même temps que Juan Gris, alors qu’il n’est jamais cité dans les histoires du cubisme que comme un artiste marginal ou un épigone. (Serge Lemoine, « L’art de la construction », catalogue Mondrian, p.31.)
Découvrant en 1911 les œuvres cubistes de Picasso et de Braque ainsi que les tableaux de Cézanne qui les ont inspirées, Piet Mondrian oriente ses recherches dans cette voie en même temps qu’il s’installe à Paris. Datée de 1912, sa Nature morte au pot de gingembre ne laisse aucun doute sur ces influences qui le marquent durablement.

Piet Mondrian, Nature morte au pot de gingembre 2, 1912
Huile sur toile, 91,5 x 120 cm
La Haye, Gemeentemuseum, en dépôt au Solomon R. Guggenheim Museum, New York
© 2010 Mondrian /Holtzman Trust, c/o HCR International Virginia USA Organisé autour du cercle bleu du pot de gingembre, l’espace de la toile se développe, dans des tons gris, selon une structure épurée qui ne retient de la réalité perçue que ses grandes lignes et ses formes élémentaires. Aplats, facettes et arêtes de quelques volumes esquissés laissent finalement émerger une sorte de quadrillage rythmé qui seul évoque un espace construit. Celui-ci se dissout avant d’atteindre les bords du tableau, achevant ainsi la fusion parfaitement maitrisée de la figure et du fond.

Piet Mondrian, Composition Arbres 2, 1912-1913
Huile sur toile, 98 x 65 cm
La Haye, Collection Gemeentemuseum
© 2010 Mondrian /Holtzman Trust, c/o HCR International Virginia USA Si on peut avoir l’impression avec la Nature morte au pot de gingembre d’une œuvre qui reste encore proche du modèle et d’un espace naturel, les œuvres suivantes de Mondrian témoignent de sa complète appropriation de la démarche des cubistes. Guillaume Apollinaire écrit au sujet de l’artiste en 1913 : Mondrian, issu des cubistes, ne les imite point. Il parait avoir avant tout subi l’influence de Picasso, mais sa personnalité reste entière. Plus loin, il fait état, à son sujet, d’un cubisme très abstrait. En témoigne la série consacrée aux arbres dont les dynamiques verticales et horizontales inspirent l’artiste, le tirant de plus en plus vers l’abstraction. On retrouve d’ailleurs avec le motif de l’arbre les sources théosophiques qui nourrissent la pensée de Mondrian. Avec ses racines plongées dans le sol et sa cime tendue vers le haut, l’arbre devient un signe spirituel, symbole du lien entre la terre et le ciel.
Composition Arbres 2 permet de prendre conscience du travail de Mondrian et de saisir ce qu’il retient du cubisme dans son cheminement vers l’abstraction : lignes épurées, aplats grisés, composition rythmant la surface de la toile ne laissent plus deviner que les silhouettes des arbres dans une atmosphère hivernale. L’abstraction est pour le peintre, on le voit, la conséquence directe de la démarche initiée par les cubistes, mais qu’il leur reproche de ne pas mener à son terme. Les cubistes, disait-il, refusent les conséquences de leur propre révolution plastique. La sensibilité moderne ne peut se réduire à l'intégration de multiples points de vue, elle doit tendre vers une langue plastique directement universelle et rationnelle.
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