Article publié dans la revue Poésie n°120








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Comment le dire ?

Article publié dans la revue Poésie n°120



...pas à pas – nulle part...

György Kurtág

Poèmes de Samuel Beckett et Maximes de Sébastien Chamfort
Pour baryton solo, trio à cordes et percussions, opus 36

(1993-1998)

Le 21 octobre 1998, à Paris, dans le cadre du festival d’Automne, est créé ...pas à pas – nulle part..., une œuvre du compositeur hongrois György Kurtág, sur des poèmes de Samuel Beckett et des maximes de Sébastien Chamfort, pour baryton solo, trio à cordes et percussions1. C’est l’opus 36 du compositeur, qu’il a mis plus de cinq ans à composer après un long travail de maturation.

Un disque sera gravé peu de temps après, qui contient, en plus de ...pas à pas – nulle part..., des lieder a capella sur des poèmes de Holderlin (Holderlin-Gesange, opus 35a), composé dans les mêmes années et Signs, Games and Messages, série de pièces brèves pour trio à cordes à laquelle le compositeur travaille depuis 1989.
C’est la première fois que sont mis en musique ces poèmes français de Beckett. Quelques années auparavant, toutefois, un jeune compositeur italien, Stefano Gervasoni, incluait dans un cycle de « Poesie francesi » deux textes extraits des Mirlitonnades de Samuel Beckett (Due poesie francesi di Beckett, pour voix, flûte basse, alto et percussions, 1995)2. L’œuvre est elle aussi créée au Festival d’Automne, deux ans plus tôt (le 3 décembre 1996, à l’Opéra de Paris).
La création de ...pas à pas – nulle part... est le résultat d’un longue fréquentation par Kurtág des écrits de Beckett, de vingt ans son aîné : deux œuvres que tout rapproche – l’exigence et le doute, la quête du toujours moins et la tentation contraire d’ajouter sans cesse « des mots aux mots », l’angoisse et le rire mêlés, le silence qui menace et le goût du bon mot, la quête d’un style propre et l’usage de la citation ou du cliché, ces « objets trouvés » avec lesquels l’artiste bâtit aussi son oeuvre.

C’est avec Fin de partie que Kurtág a découvert, lors de son premier séjour à Paris, en 1957, l’œuvre de Beckett :
... lorsque j’ai vu Fin de Partie au théâtre, j’ai assez peu compris. Je l’ai acheté tout de suite, avec En attendant Godot – c’était, je crois, l’année de la création. Et il y avait aussi le premier des Actes sans paroles.
Et par la suite, vous avez découvert son oeuvre petit à petit ?
Oui, petit à petit, j’ai suivi tout ce qui a paru ensuite.
Il y a des textes qui vous sont particulièrement chers ?
Oui. Il me reste toujours Fin de Partie.
Et dans les textes plus tardifs ?
Ah les beaux jours, que j’ai vu aussi au théâtre avec Madeleine Renaud – mais que j’avais lu longtemps auparavant (je vivais alors de nouveau en Hongrie). Et puis La dernière bande, c’est une des choses que j’aime le plus encore aujourd’hui.3
C’est toutefois par la poésie que Kurtág a choisi d’entrer dans l’œuvre de Beckett, avec un des textes les plus déroutants, les plus exigeants de l’écrivain - le dernier qu’il ait écrit : Comment dire (What is the word, dans la version anglaise). Texte tragique, texte-limite, qui dit, dans un bégaiement, l’impossibilité de dire :
folie

folie que de –

que de –

comment dire-

folie que de ce –

depuis –

folie depuis ce –

donné –

folie donné ce que de –

vu –

folie vu ce –

comment dire

(...)4
La composition de l’œuvre est étroitement liée pour Kurtág à la rencontre d’Ildiko Monyok, une chanteuse qui, à la suite d’un accident, perdit pendant sept ans l’usage de la parole :
« Immédiatement après la mort de Beckett, dans un quotidien hongrois, à Londres, est paru une traduction hongroise de What is the word. En général, j’attends de découvrir l’oeuvre dans sa version originale. Mais là je l’ai mis presque de suite en musique avec piano droit (joué avec un seul doigt) et en hongrois – j’avais tellement envie...et puis c’est le moment où j’ai découvert cette actrice qui est restée muette pendant sept ans après un accident. »
What is the word est une véritable descente aux Enfers poétique et musicale : Kurtág dit sans détour l’horreur de la « parole soufflée »5 et l’on songe souvent à ces mots d’Artaud à Jacques Rivière : « Je voudrais que vous compreniez bien qu’il ne s’agit pas de ce plus ou moins d’existence qui ressortit à ce que l’on est convenu d’appeler l’inspiration, mais d’une absence totale, d’une véritable déperdition. ».
Dans une seconde version de la pièce, Kurtág choisit de confier à la voix soliste le texte de Beckett dans sa traduction hongroise, tandis qu’un choeur énonce la version anglaise du poème.
Deux thèmes – l’impossibilité à dire, et le jeu des langues – qui lient étroitement What is the word et ...pas à pas...et, plus profondément peut-être l’œuvre de Samuel Beckett et celle de György Kurtág, le geste du poète et celui du musicien.

La tonalité de ...pas à pas...diffère toutefois de l’atmosphère tragique et oppressante de What is the word. Kurtág, revenant sur les trois pièces vocales qu’il composa pendant ces années6, évoque « la tragédie grecque où il y avait encore une pièce de satire, comique ou semi-comique après les trois tragédies. »

Mais il ajoute : « ...en même temps, il s’agit, d’une autre manière, toujours de la mort. »7
Contrairement à What is the word, œuvre fondée sur un seul texte, ...pas à pas – nulle part...est fait d’une multitude de très brefs poèmes : la grande majorité (dix-huit) viennent des Mirlitonnades, un recueil tardif publié par Beckett en 1978, et composé sans doute dans les deux années qui ont précédé la parution de l’ouvrage ; deux textes – « elles viennent » et « Dieppe » comptent quant à eux parmi les tout premiers écrits de Beckett (dans les années 1936-1937) ; Kurtág, enfin, a choisi de clore l’œuvre par des maximes de Sébastien Chamfort, dans la version anglaise qu’en donna Beckett.8 Ensemble en apparence composite, mais qui se constitue, on le verra, en un parcours poétique et musical d’une extrême cohérence.
Le titre du recueil de Beckett, Mirlitonnades, mérite qu’on s’y arrête quelques instants. Le mot n’existe pas en français, c’est un de ces vocables inventés que Beckett aimait à forger, qui fait sourire, d’abord, puis donne à penser.

Le Petit Robert donne pour « mirliton » la définition suivante :
(Anciennement) Refrain de chanson populaire (sens attesté encore au XIXe siècle, voir le Littré).

Tube creux garni à ses deux extrémités d’une membrane et percé d’une ouverture latérale près de chaque bout, sur laquelle on applique les lèvres pour nasiller un air.

(Expression) « Vers de mirliton ».
C’est à ce dernier sens, sans doute, que l’on pense lorsqu’on lit pour la première fois ce drôle de mot que Beckett a choisi comme titre de son unique recueil poétique : mirlitonnades, ou vers de mirliton, mauvais vers, vers faciles. D’entrée, le poète nous prévient : « tout ceci ne rime à rien »...

Or en un sens – et comme souvent chez Beckett (songeons aux Textes pour rien) – la valeur de ce « rien » s’inverse. Si les poèmes de Beckett ne disent rien, c’est peut-être parce que paradoxalement il vaut mieux ce rien que le trop-plein. Les Mirlitonnades seraient alors un exercice tout à la fois poétique et spirituel : écrire pour rien, écrire le rien, vider l’écriture de tout contenu. En reprenant l’image de la flûte (qui est à l’origine du mot « mirliton »), on pourrait dire que l’écriture est un exercice d’évidement destiné à faire sonner pleinement le langage. La poésie n’est plus figuration du monde, encore moins l’expression d’un sujet  mais la recherche d’une paradoxale et fragile plénitude.
Les textes des Mirlitonnades sont d’une extrême brièveté : quelques mots jetés sur la page et qui forment dans l’espace blanc du livre une petite bulle de mots :
en face

le pire

jusqu’à ce

qu’il fasse rire
Le premier poème du recueil illustre bien cette poétique de la plus grande brièveté : quatre vers de deux, trois puis quatre syllabes, le jeu des rimes croisées redoublé par l’homophonie « face / fasse » ; l’expression ramenée à l’essentiel, si bien que se trouve concentrée en à peine onze mots une très grande charge de sens. Cette « mirlitonnade » au tour désinvolte dit après tout l’idéal de tous les personnages de Beckett : se détacher assez du drame quotidien qu’est la vie pour réussir à en rire.
On parle souvent à propos de ces textes atypiques de fragment. Or j’ai un peu le sentiment qu’on désigne trop souvent par « fragment » toute forme brève – sans considérer avec assez de soin les différences profondes qu’il peut y avoir entre ces différentes formes brèves...

Si on ouvre à nouveau le dictionnaire, on trouve à « fragment », la définition suivante :
Fragment : « Morceau d’une chose qui a été cassée » / éclat

Mais on emploie aussi, un peu abusivement, le mot fragment pour dire : passage, bribe.
Ce glissement d’un sens à l’autre est tout à fait significatif et permet de rendre compte d’écritures « fragmentaires » de natures très différentes.

Dans la famille des « fragments-éclats », on trouverait sans doute certains écrits surréalistes. Ainsi ce texte du jeune René Char, par lequel s’ouvre le célèbre Marteau sans Maître de Pierre Boulez9 :
La roulotte rouge au bord du clou

Et cadavre dans le panier

Et chevaux de labours dans le fer à cheval

Je rêve la tête sur la pointe de mon couteau le Pérou
Art de la discontinuité, de la rupture à tous les niveaux du discours – syntaxe, image, rythme, sonorité -, la poésie semble le résultat d’une implosion du langage, une collection d’éclats que rien ne vient relier entre eux. On songe à cette belle définition du travail poétique, au début de Moulin Premier : « se démanteler sans se détruire ».
Si l’on entend par fragment : éclat, je ne crois pas que la poésie de Beckett soit fragmentaire. On parlerait plus justement de bribes (un mot que Beckett emploie souvent10), bribes de comptines ou de chansons, tels ceux qui remontent souvent aux lèvres des personnages de Beckett – « quels sont ces vers exquis ? »11...

On sait que Beckett lorsqu’il lisait la poésie semblait parfois chantonner :
« Sa manière de réciter la poésie se situait à l’opposé de l’école française de déclamation. Sam avait pour usage de chantonner, modulant par exemple, le refrain « Voie Lactée » de « La Chanson du Mal-Aimé » de Guillaume Apollinaire. »12
Souvent, de fait, on songe que le poème n’est que le fragment d’une chanson arrachée au silence :
flux cause

que tout chose

tout en étant

toute chose

donc celle-là

même celle-là

tout en étant

n’est pas

parlons-en
Peut-être pourrait-on alors penser les poèmes de Beckett sur le modèle d’un son qui, surgi du silence, s’étend dans le temps et l’espace, puis s’éteint. Un son peut être extrêmement bref, à peine audible : il n’en restera pas moins, le temps de l’émission, une courbe qui se déploie continûment, une plénitude.

De la même manière, dans les poèmes des Mirlitonnades, les mots s’enchaînent les uns aux autres, par le jeu de subtiles variations sonores, comme si le sens se faisait dans et par le son – le « sens naissant au bord des signes », pour reprendre la belle expression de Merleau-Ponty.
Je voudrais clore ce court développement sur le fragment par un texte de Roland Barthes qui fournit, ce me semble, les bases d’une réflexion sur le recueil des Mirlitonnades :
Ecrire par fragments : les fragments sont alors des pierres sur le pourtour du cercle : je m’étale en rond : tout mon petit univers en miettes ; au centre, quoi ?
Quoi, lorsqu’on met des fragments à la suite, nulle organisation possible ? Si : le fragment est comme l’idée musicale d’un cycle : chaque pièce se suffit et cependant elle n’est jamais que l’interstice de ses voisines : l’oeuvre n’est faite que de hors-texte. L’homme qui a le mieux compris et pratiqué l’esthétique du fragment (avant Webern), c’est peut-être Schumann ; il appelait le fragment « Intermezzo » ; il a multiplié dans son oeuvre les Intermezzi : tout ce qu’il produisait était finalement intercalé : mais entre quoi et quoi ? Que veut dire une pure suite d’interruptions ?
Le fragment a son idéal : une haute condensation, non de pensée, ou de sagesse, ou de vérité (comme dans la Maxime), mais de musique : au « développement », s’opposerait le « ton », quelque chose d’articulé et de chanté, une diction : là devrait régner le timbre. Pièces brèves de Webern : pas de cadence : quelle souveraineté il met à tourner court !13
On pourrait reprendre chacun des mots de Barthes pour parler de Beckett : la « haute condensation de musique » évoquée à la fin, sous le signe de Webern – un compositeur cher à Beckett et qui joua dans le parcours de Kurtág un rôle fondamental -, mais aussi l’idée que les fragments mis bout à bout, dispersés dans l’espace du livre, finissent par dessiner, dans le jeu muet de leurs rapports, l’horizon du sens. On ne dit que dans les silences et les manques du discours, dans l’entre-deux des mots, les béances de la phrase. Et l’on songe souvent à lire les écrits de Beckett – poèmes et proses – que la parole est ce patient travail d’encerclement du sens, une marche en spirale vers un centre jamais atteint.
Or le travail de Kurtág sur les « bribes » poétiques de Beckett se fait à ces deux niveaux – la petite forme et la grande forme, le fragment et l’oeuvre.
Dans chaque pièce, si brève soit-elle (la plus longue fait deux minutes...), la musique épouse au plus près la forme du poème de Beckett, à tous les niveaux du discours : la construction syntaxique, le jeu des rimes et des échos sonores, les motifs rythmiques, le travail des images et la progression du sens. Mais le compositeur explore aussi toutes les résonances du poème : pour reprendre la fine distinction de Barthes, il ne s’agit pas alors de développer – de prolonger le discours poétique par un autre discours, musical cette fois – mais de faire résonner, dans le jeu des modulations (le ton) et des couleurs sonores (le timbre), le bruissement des mots.

Mais Kurtág choisit aussi d’organiser l’œuvre musicale comme un parcours, de tracer, avec ces « pierres » éparses que sont les poèmes de Beckett, un chemin. La musique ne raconte aucune histoire mais propose simplement un ordre possible. On songe à ce fragment de Kafka que Kurtág avait mis en musique quelques années auparavant :
« Le but existe mais pas le chemin. Ce que nous appelons chemin, c’est notre indécision. »

Parcours de l’oeuvre.
« Mon travail est un corps de sons fondamentaux (sans jeu de mots)

produits aussi pleinement que possible et je n’accepte de responsabilité pour rien d’autre. »

Samuel Beckett dans une lettre à Alan Schneider14 
« Ces deux pièces – Virag az ember ... et Hoquetus – suffiraient pour que je pense

avoir fait quelque chose de bien dans ma vie ; je crois que je ne pourrai rien faire de mieux,

car ce sont des objets sonores équilibrés : et il n’y a rien d’autre qui me paraisse convenable. »

György Kurtág, sur les Jatékok15

...pas à pas – nulle part...est une œuvre relativement brève (moins de quarante minutes) et qui pourtant comporte un très grand nombre de pièces : trente-quatre au total, dont cinq purement instrumentales. Kurtág a choisi dans le recueil des Mirlitonnades (qui en comporte trente-sept) dix-huit poèmes, auxquels viennent s’ajouter deux textes plus anciens extraits du recueil des Poèmes, et six maximes de Sébastien Chamfort traduites par Beckett (deux fois le texte original est suivi de sa transposition en anglais ; les autres pièces ne font entendre que la traduction).

Il m’a semblé que le travail de composition accompli par Kurtág méritait qu’on s’y arrête longuement. Nous proposons ici notre lecture de l’œuvre, qui elle aussi n’est qu’une voie tracée dans l’œuvre, un chemin possible dans les détours de la musique et des mots : ...ce que nous appelons chemin, c’est notre indécision. 
Un peu comme dans les derniers textes en prose de Beckett où la parole se déploie sans pause, l’œuvre de Kurtág est faite de l’enchaînement ininterrompu de très brèves pièces (de moins de vingt secondes à un peu plus de deux minutes). Au terme d’un long travail d’écoute, il me semble toutefois entendre quatre grands moments, quatre grandes étapes dans le parcours proposé par Kurtág.
Voici, schématiquement, le plan de l’œuvre :




Première partie
1- Introduzione

2- ...pas à pas – nulle part...

3- le nain

4- octave

5- ...le tout petit Macabre

6- octave (double)

7- écoute-les...

8- berceuse

9- Intermezzo I




Deuxième partie
10- ...d’où la voix...

11- elles viennent

12- rêve

13- apparition

14- fous...

15- fin fond de néant

16- en face le pire...

17- inventaire

18 – Intermezzo II




Troisième partie
19- Dieppe

20- La calma

21- Intermezzo III

22- mouvement

23- de pied ferme…

24- …levons l’ancre…




Quatrième partie
25- du cœur de l’homme...

26- sleep...

27- oblivion, sweet oblivion

28- Lasciate ogni speranza

29- a shocking case

30- Valse

31- Intermezzo IV

32- Méditation

33- une découverte bouleversante

34- asking for salve and solace

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