Iii beethoven, l’apogée du genre








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III – Beethoven, l’apogée du genre

Panorama du quatuor à cordes, pages 103-140
Après le moment fondateur, celui de l’âge d’or du quatuor, vient l’apogée, le moment beethovénien qui s’impose comme le plus fécond, le plus riche d’influence d’où la nécessité de s’y arrêter longuement.

II – 1. Le moment beethovÉnien
Les quatuors ont longtemps fourni un modèle, aussi bien pour leur forme, leur conception de la conduite des parties, leur écriture que leur manière de mettre en valeur et de transmettre un contenu expressif, puis, au XXe siècle – et surtout après les années 1950 –, c’est sa façon de « penser la musique » qui a marqué les esprits, notamment en termes de structure et de remise en question des acquis. « L’art exige, disait-il1 ainsi, que l’on ne reste pas à la même place » ; c’est ce que n’a cessé d’accomplir Beethoven en conduisant sa carrière artistique, chaque nouvelle grande œuvre, et plus spécialement encore chaque quatuor, impliquant une remise en question « des réflexes stylistiques » (Boucourechliev). Cette attitude artistique fut aussi celle de Schönberg et plus généralement celle de la modernité. Certains compositeurs, il est vrai, ont échappé à cette conception et s’y sont même montrés hostiles, mais il faudra attendre une période récente pour que l’exigence beethovénienne soit contrebattue par tout un courant musical, notamment au États­Unis.

Les Quatuors de Beethoven, phares de la modernitÉ



Composés à des moments-clef du cheminement créateur de Beethoven, les seize quatuors et la Grande fugue rendent compte de l’ampleur exceptionnelle de l’évolution stylistique et esthétique du compositeur. En eux s’expriment aussi bien les tendances profondes de sa nature que sa philosophie de l’art : poussé par une obsession de renouvellement, Beethoven ne cesse de mettre en question les acquis et il n’hésite pas à transgresser les règles : « Il n’y a pas de règle que l’on ne peut blesser à cause de schöner [plus beau] », écrit-il en français en marge d’une esquisse. Chacun de ces quatuors témoigne en effet d’une remise en question permanente des formes et d’un renouvellement du matériau et du langage, grâce auxquels ces œuvres puissantes et exemplairement idiomatiques de l’écriture à quatre parties dessinent un parcours esthétique d’une richesse expressive et d’une ampleur sans équivalent. Véritable Himalaya du genre, ce cycle propose non seulement la plus haute image de l’achèvement artistique, mais constitue un observatoire privilégié d’où l’on peut scruter l’histoire du quatuor avant et après lui.

Les « trois manières »

L’ampleur de l’évolution de son style a conduit les commentateurs à diviser l’œuvre de Beethoven en trois « périodes », « styles » ou « manières » permettant de caractériser les grandes étapes d’un développement artistique qui, magnifie d’abord l’idéal du classicisme (première manière, Quatuors opus 18), pose ensuite les bases discursives de la subjectivité romantique (deuxième manière, Quatuors opus 59 « Razoumovski », Quatuors opus 74 et 95) puis, porté par une force visionnaire, anticipe les explorations de la première moitié du XXe siècle (troisième manière, derniers quatuors opus 127, 130, 131, 132, 133, 135), que ce soit à travers sa conception du matériau (les modalités de traitement du motif, par exemple), de l’écriture (un nouveau type de contrepoint), de la sonorité (timbre, textures) ou de l’architecture à grande échelle (formes intégrées). Cependant, cette division ne suffit pas non plus à traduire la complexité de la démarche du compositeur dont les quatuors fournissent une des meilleures illustrations.
Formes et matériau

Bien qu’il en ait créé certaines, Beethoven n’est pas connu pour avoir à proprement parler « inventé » des formes nouvelles : il n’a créé ni la sonate dont il a hérité, ni le poème symphonique qui est venu après lui. De fait, il a trouvé dans certaines formes existantes, la forme sonate, la variation et même la fugue, des moyens parfaitement appropriés à l’expression de son génie personnel. Mais, contrairement à Mozart dont la pensée se coulait harmonieusement en elles, il atteint l’accomplissement artistique en jouant avec les limites de ces formes et en créant ainsi dans ses grandes œuvres, à partir d’un modèle général, une forme éminemment singulière. Sa pensée s’épanouit d’autant mieux qu’elle s’inscrit dans une démarche d’émancipation, qu’elle inspire un combat contre l’ordre établi, qu’elle prend le risque du déséquilibre pour conquérir un équilibre d’ordre supérieur. Le principe dialectique est donc au cœur de la création beethovénienne. Il catalyse la créativité du compositeur qui ne se serait sans doute pas exprimée aussi librement et de manière aussi novatrice sans les contraintes que lui imposaient les modèles existants. Cet extraordinaire bâtisseur à besoin pour construire de soumettre la stabilité des cadres préformés aux turbulences de son langage expansionniste.

Plus encore que la symphonie et même la sonate, le quatuor s’est révélé pour Beethoven le laboratoire privilégié de son inventivité formelle. Dès l’Opus 18 n°3, le premier composé (1798) des six quatuors de l’Opus 18, il élargit la carrure des phrases, rompt avec les principes de mise en scène d’un premier thème (Allegro initial), modifie la préséance des voix (thème énoncé par le 2e violon) et instaure dans le finale un nouveau rapport entre dialogue instrumental linéaire et contrepoint.

Toute l’histoire du cycle des seize quatuors consiste ainsi en déstabilisations, distorsions, gauchissements, expansions, combinaisons inédites et éclatement des formes qui, après les coups d’épingles de l’Opus 18, subissent dans les derniers quatuors de véritables coups de boutoir.

Parmi les innovations les plus fulgurantes, citons les formes hiérarchisées où le discours se structure à deux niveaux différents par le biais par exemple d’introductions récurrentes dans le corps du mouvement qu’elles précèdent et dont le matériau entre en conflit (Opus 132) ou cohabite (Opus 127) avec lui, les formes métissées où le discours peut se lire concurremment selon deux logiques indépendantes, forme lied et variation (Lento assai de l’Opus 135), fugue et forme sonate (Opus 133) ou encore les formes dialogiques où l’élan du discours se trouve relancé par les surenchères qu’induit une dynamique de blocs (Allegro de l’Opus 130, Adagio de l’Opus 132). Cet arsenal formel se fonde lui-même sur un système thématique puissamment contrastif, même lorsque ses éléments principaux procèdent d’un même noyau, comme dans l’Opus 131.

Autres ferments de la modernité beethovénienne, la place nouvelle accordée au motif, dont la logique d’évolution à grande échelle tend à s’autonomiser par rapport à la logique harmonique et, d’autre part, le rééquilibrage entre thème et texture, grâce auquel les Razoumovski mais surtout les derniers quatuors, anticipent le principe schönbergien du « tout thématique ». Notons également qu’avec Beethoven apparaît une tendance assez prégnante à l’émancipation de l’intervalle – et cela dès l’Opus 18 n° 3 – dont le principe sera au cœur de certaines expériences de la modernité.
Événements et violence

Thème chez Beethoven ne signifie pas mélodie, comme le montre le thème sur une seule note de l’Allegretto de l’Opus 59 n° 1. La primauté du mélodique et du déroulement harmonieux et équilibré de la phrase – que Mozart avant Beethoven et Schubert après lui illustrent de la manière la plus achevée – se trouve avec Beethoven mise en question, la phrase apparaissant souvent plus morcelée dans son énonciation et hétérogène par sa structuration en cellules autonomes. Certes, Beethoven peut se montrer un incomparable mélodiste (thème de l’Adagio à variations de l’Opus 127), lorsque tel est son objectif esthétique, mais il est fondamentalement un rythmicien et son matériau est conçu sous l'emprise privilégiée du rythme.

En outre, le temps beethovénien n’est pas un temps classique, il ne découle pas naturellement de l’ordre temporel établi par le matériau d’exposition ; il subit des à-coups, des ruptures, des distorsions, des contretemps à travers lesquels la musique trouve une part essentielle de sa puissance expressive en échappant à la prévisibilité d’une forme qui pourtant reste structurante.

Aspérités, irrégularités, incidents, accidents ou catastrophes, les événements qui font irruption dans l’œuvre diffèrent chez Beethoven de la surprise baroque ; ils font violence à la continuité du discours musical, à la forme dans laquelle l'œuvre s'inscrit. Cependant, ils ne sont ni gratuits, ni décousus, et l'écriture beethovénienne s'emploie à les intégrer finalement dans le « tout » de l'œuvre.

On pourrait dire que, dans la musique de Beethoven, l’événement c’est ce qui se produit, comme sous l’effet d’un force étrangère par opposition à ce qui est produit par la logique du discours ou encore que l’événement correspond à la manifestation d’une « logique de l’irrationnel », selon le mot d’Hermann Broch qui dialoguerait avec la logique rationnelle de l’écriture.

Là où Beethoven reste classique – tout comme Schönberg lui-même le sera –, c’est qu’une fois ouverte cette boîte de Pandore de l’événement, il s’efforcera de l’intégrer à la logique du discours. L’événement, c’est en quelque sorte l’hétérogène, c’est ce qui semble venir par hasard, de l’extérieur et qu’il faudra absorber.

Ainsi en est-il, de manière emblématique, de cet inquiétant petit motif du violoncelle qui perturbe la psalmodie dans la 6e variation de l’Opus 131 : de sa confrontation de plus en plus dramatique avec elle naîtra finalement l’assimilation, la fusion.
Expressivité

Il résulte de tout ceci que l’éventail expressif de Beethoven est à la fois très large et nettement différencié. Joie et souffrance, violence et tendresse, rage et exultation, action et réflexion, affirmation et doute, lyrisme et dramatisme, simplicité et complexité, raffinement et rudesse, contrôle et « raptus », sérénité et angoisse, légèreté aérienne et puissance chthonienne, intellectualisme abstrait et fièvre pulsionnelle, les tendances contraires du moi beethovénien s’opposent à l’extrême dans leur expression musicale ouvrant parfois des brèches gigantesques.
Certes, il doute – toute une part de son œuvre peut-être interprétée rétrospectivement par le Muss es sein ? (le faut-il ?) de l’Opus 135, question des questions renvoyant dans son abstraction même à toutes les interrogations du sujet –son écriture possède une dimension réflexive sans équivalent (voir par exemple dans ses quatuors le rôle et l’importance des introductions, des séquences interpolées, des structures « dialogiques ») et son matériau un étonnant pouvoir scrutateur (il empoigne, il vrille, il s’insinue, il met en question), mais Beethoven reste fondamentalement optimiste. C’est le sens de son message tel que le porte clairement l’architecture de certains quatuors avec d’importantes codas résolutives opérant dans le sens de la synthèse (Allegro de l’Opus 132), du dépassement (Finale de l’Opus 131), de la transcendance (Allegro de l’Opus 127), de la transfiguration (coda du finale de l’Opus 127), de la révélation ad ultima (Grande Fugue), avec des retournements héroïques (Allegro de l’Opus 130) ou des libérations par l’humour (finale de l’Opus 95) qui, au-delà de l’énergie qui les sous-tend, sont des gestes d’affirmation de la volonté.

Beethoven nous fait traverser les paysages les plus contrastés, nous entraîne dans des parcours très accidentés, nous confrontant aussi bien à des désastres et des catastrophes du discours, qu’à des débordements de folie dionysiaques ou des délires de joie et d’exultation jubilatoire. Aucune autre musique que celle des grands adagios beethovéniens ne conduira des méditations aussi intensément développées, nous entraînant dans les gouffres sombres ou dans les transparences lumineuses de la pensée, dans les rêveries poétiques ou les méditations métaphysiques.

Aussi névralgique soit l’angoisse (Cavatine de l’Opus 130), aussi dramatique la tension discursive (Allegro de l’Opus 59 n° 2), aussi rageuse la révolte (Allegro de l’Opus 95), aussi inquiète l’interrogation (finale de l’Opus 135), Beethoven, même dans ses finales les plus sombres, ne laissera jamais un de ses quatuors s’achever sur une expression de découragement, de désespoir, de déréliction (ce sera en revanche le cas au XXe siècle de Berg, de Bartók ou de Chostakovitch) ni même de lassitude ou de désabusement, ce qui fut parfois le cas de Mozart. Toujours il refuse la résignation et nous incite au dépassement.
Par l’élargissement, l’approfondissement et l’amplification de leur architecture avec une recherche sans précédent d’unité à grande échelle, par la force de conviction du ton aussi bien pour la conduite de l’action musicale que dans les secrets de la confidence, les quatuors de Beethoven affirment l’irruption d’un je émancipé, imprégné de la leçon kantienne, un je qui parle pour un nous et se sent investi d’une mission prométhéenne.

Ce je s’affirme aussi comme un sujet face à la transcendance ou à Dieu avec qui Beethoven trouve légitime de dialoguer (cf. la Missa Solemnis) mais indépendamment duquel il lui est possible de vivre : « La loi morale en nous et le Ciel étoilé au-dessus de nous ! », écrit­il2 en 1820, en reprenant la formule de Kant (dont il inverse les termes).
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Par leur inventivité tant dans le domaine des formes que du langage et par leur force expressive inégalée, les quatuors de Beethoven ont influencé les compositeurs qui l’ont suivi, mais les cinq derniers ne furent vraiment compris qu’à partir de la fin du XIXe siècle. Ils ont continué à rayonner sur tout le XXe siècle et leur retentissement dans l’histoire de la musique en fait aujourd’hui encore une référence inégalée pour tout compositeur de quatuor.
Ainsi associés à une affirmation de la subjectivité, les innovations techniques de Beethoven et son inventivité ont toujours été subordonnées à un objectif d’expressivité : c’est en cela notamment que ses quatuors ont influencé la génération romantique. Cependant les cinq derniers et la Grande fugue, plus complexes, plus prospectifs ne furent vraiment compris qu’à partir de la fin du XIXe siècle. Ils ont ensuite directement influé sur les compositeurs qui ont renouvelé les formes et le langage dans les années 1910 et ils ont continué à rayonner sur tout le XXe siècle, constituant, même au-delà des années 1950, une référence inégalée pour maints compositeurs de quatuors. Si leur influence a pu s’exercer encore de manière directe sur certains d’entre eux, comme Elliott Carter (architecture intégré du 1er Quatuor [1950], dialogue de blocs hétérogènes du 2e [1959]), elle fut généralement plus médiate, plus diffuse. Ainsi le Quatuor Opus 132, qui avait profondément marqué la pensée de Bartók, se trouve encore convoqué à titre d’allusion, de citation, mais aussi sous forme de « gestes » d’écriture dans d’importants quatuors contemporains (citons Fragmentestille Diotima [1980] de Luigi Nono, Miroir II [1989] de Boucourechliev), etc. Mais de manière générale, ce que Beethoven a transmis à tous ses successeurs, ce sont des clefs de subversion du discours et surtout une nouvelle façon de penser la musique.

Si l’influence des quatuors de Beethoven reste aussi prégnante, c’est parce que ces œuvres sont portées par une force visionnaire. C’est aussi parce qu’elles témoignent d’une étroite coopération entre la « pensée affective » de l’artiste et sa « pensée logique », pour reprendre la formule de Musil ; il est rare qu’une œuvre résulte d’une telle conjonction entre la nécessité intérieure – particulièrement puissante chez Beethoven, elle légitime la création à partir de l’élan vital et de l’imaginaire – et l’acuité de la conscience esthétique telle que la révèlent les stratégies d’écriture, l’organisation discursive et la forme. À cela s’ajoute une « pensée pragmatique » d’une rare lucidité : au-delà de la conception de l’œuvre, Beethoven se montre en effet un remarquable metteur en scène du matériau musical et le premier compositeur a avoir donné, au sein de ce genre monochrome qu’est le quatuor, une telle importance à la sonorité en jouant non seulement sur les couleurs de l’harmonie, mais aussi sur l’étagement des plans, les textures et les paramètres du timbre, posant ainsi les prémices d’une esthétique du son.
Survol du cycle des seize quatuors
Dans ce qui suit, nous tenterons de mettre en évidence les principales lignes de force de chacun des trois groupes de quatuors (Opus 18, quatuors médians, derniers quatuors) ainsi que les traits saillants de chaque quatuor en soulignant ce qui fonde leur position privilégiée dans l’histoire de la musique européenne et en nous plaçant dans la perspective de leur place dans un « musée imaginaire » du quatuor.  
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