RÉsumé Le consommateur découvre un produit industriel par l’intermédiaire de ses capteurs sensoriels. Les capteurs sensoriels transforment des stimulus de nature physique ou chimique en des sensations auxquelles le consommateur va associer une signification.








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date de publication30.03.2017
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Développement et Intégration des connaissances sensorielles et sémiotiques dans la conception des meubles.




Alexandre de Rouvray, Jean François Bassereau, Dominique Millet

Centre Technique du Bois et de l’Ameublement, 12 ave de Saint Mandé, 75012 Paris

alexandre.derouvray@ctba.fr
Laboratoire de Conception de Produits et Innovation, ENSAM Paris

dominique.millet@paris.ensam.fr, Jean-Francois.Bassereau@paris.ensam.fr



RÉSUMÉ

Le consommateur découvre un produit industriel par l’intermédiaire de ses capteurs sensoriels. Les capteurs sensoriels transforment des stimulus de nature physique ou chimique en des sensations auxquelles le consommateur va associer une signification. Ces sensations et leurs significations sont déterminantes dans l’évaluation de la qualité perçue de l’objet industriel par le consommateur. Nous proposons de combiner une méthode d’analyse de la sensation (l’analyse sensorielle) avec une méthode d’analyse de la signification (l’analyse sémiotique) afin de mieux prendre en compte la qualité perçue dans la conception d’un produit d’ameublement. L’analyse sensorielle, après avoir fait ses preuves pendant plus de trente ans dans les secteurs de l’agroalimentaire et des cosmétiques, a été transférée avec succès à d’autres secteurs industriels : automobile, textile, électroménager, téléphonie. Cependant, le protocole de mise en œuvre de l’analyse sensorielle est long et fastidieux, de telle sorte que celle-ci est réservée aux entreprises disposant de moyens humains et financiers considérables, ainsi que de cycles de développement de produit suffisamment longs pour permettre le déploiement d’une démarche d’évaluation sensorielle. La conception d’une signification, tout comme la conception d’une sensation, peut faire l’objet d’une démarche rigoureuse s’appuyant sur l’analyse sémiotique. Ces méthodes analytiques peuvent donner une base objective aux choix intuitifs du designer. En effet, les artistes et designers ont depuis longtemps démontré qu’il est possible de créer un produit aux caractéristiques sensorielles séduisantes sans avoir recours à une méthodologie rigoureuse, en se fiant plutôt à leur intuition et leur expertise en terme de création de forme, de couleur, de texture. De même, la conception de la signification d’un produit se fait souvent de manière intuitive. Le but de ce projet de recherche est de fournir des outils aux concepteurs dans le domaine de l’ameublement, leur permettant de mieux maîtriser la qualité perçue du produit final. Il s’agit de trouver un juste milieu entre des démarches lourdes et fastidieuses telle que l’analyse sensorielle d’une part, et l’intuition de l’artiste d’autre part. Le Centre Technique du Bois et de l’Ameublement, par sa vocation de promoteur de la qualité et de l’innovation dans le secteur de l’ameublement, fournit un cadre idéal à la mise en œuvre de ce projet.

MOTS-CLÉS


Design, Sensoriel, Ameublement, Sémiotique, Innovation.



1 INTRODUCTION

Le discours sur les sens et la signification des caractéristiques sensorielles d’un produit est trop souvent laissé à l’appréciation subjective du « designer ». En effet, la difficulté de communiquer sur les sens, les différences inter-individuelles dans la perception des stimulus, ou encore les différences de bagages culturels contribuent à faire du sensoriel une science « floue », un ineffable. Or le designer lui-même se trouve pris au piège par le rôle qu’on lui assigne : comment faire entendre sa voix, comment communiquer son point de vue (qui se veut être celui de l’utilisateur) s’il est incapable de le formaliser, de le partager avec les autres acteurs du processus de conception dans un langage commun à tous ? En effet, si chaque acteur du processus de conception possède un argumentaire intelligible par tous pour justifier ses choix (ex : le marketing s’appuie sur des études de marché, l’ingénieur sur des contraintes mécaniques quantifiables, l’ergonome sur des mesures instrumentales, etc.) les choix du designer relèvent souvent d’une « sensibilité personnelle », difficilement justifiable autrement que par un jugement hédonique (« je préfère le bleu » ; ou : « cette texture est plus agréable » ; « cette odeur me rappelle mon enfance » ; etc.).

Or l’évolution du marché tend à favoriser la différenciation des produits non plus par des critères fonctionnels, ergonomiques ou encore économiques, mais bien par ce qui jusqu’ici a fait partie du domaine de l’ineffable : le « charme » d’une forme, la séduction d’une texture, le pouvoir évocateur d’une odeur, l’expressivité d’une sonorité. Comme le souligne Bassereau, « Le corps des choses parle directement à notre corps dans le registre du sensible. C’est par la matérialité perçue de l’objet que le consommateur le rencontre. Le produit est choisi, utilisé, aimé, changé sur des critères qualitatifs » [BASSEREAU, 98]. Ceci est d’autant plus vrai dans le domaine de l’ameublement, produit avec lequel l’utilisateur a une relation intime et prolongée.

Dans ce contexte, le Centre Technique du Bois et de l’Ameublement, en partenariat avec l’Ecole Nationale Supérieure des Arts et Métiers (ENSAM Paris), a initié un programme de recherche portant sur le sens et les sensations dans le design de mobilier. Les contraintes particulières de la conception de produits d’ameublement imposent un travail d’adaptation des méthodes d’analyse sensorielle : les moyens réduits des PME de l’ameublement interdisent le recours à une méthode nécessitant la formation d’un panel, la disponibilité d’une cabine répondant à des normes spécifiques, le traitement statistique des données, etc.

2 L’analyse sensorielle
Selon Isabel Urdapilleta, l’évaluation sensorielle se définit comme un ensemble de techniques et de pratiques qui visent à mesurer et à interpréter de façon systématique les perceptions de l’homme. [URDAPILLETA et al., 01]. L’analyse sensorielle, utilisée depuis les années 40 dans l’industrie agroalimentaire, est une méthode visant à traduire les caractéristiques sensorielles d’un produit en données objectives. L’AFNOR définit l’analyse sensorielle comme la « description des propriétés sensorielles d’un échantillon dans l’ordre de leur perception avec attribution d’une valeur d’intensité pour chaque propriété ».
Figure n°1 - Etapes physiologiques de la perception [BASSEREAU, LEFEBVRE 04]

L’analyse sensorielle se base sur un modèle simplifié du processus de perception humaine (Figure 1) : le stimulus, de nature physique ou chimique, est capté par les récepteurs sensoriels puis transformé en un signal électrique le long des fibres nerveuses (phase de transduction). Le stimulus est alors codé en intensité et en quantité (phase de codage) puis finalement intégré au niveau du cerveau (phase d’intégration, dans laquelle intervient la mémoire d’expériences antérieures) afin de générer la réponse sensorielle.

L’analyse sensorielle a pour objectif de décomposer les grandeurs sensorielles complexes et subjectives induites par les produits en somme de sensations simples, objectives et mesurables [BASSEREAU et al., 94]. Cette méthode nécessite la constitution d’un panel d’experts, entraînés à la discrimination et à la description de sensations mono-dimentionelles. Il existe deux grands types d’épreuves dans l’analyse sensorielle :

  • des épreuves analytiques, visant à quantifier et à qualifier un stimulus sensoriel

  • des épreuves hédoniques visant à mesurer l’intensité de plaisir lié à un stimulus sensoriel donné. (Figure 2.)














Études consommateurs

Épreuves hédoniques

Épreuves

discriminatives

Épreuves

descriptives


au moins 60 sujets naïfs

15 à 20 sujets entraînés

au moins 20 sujets

Figure n°2 - Vue d’ensemble des différentes épreuves de la métrologie sensorielle en fonction de l’objectif [BASSEREAU LEFEBVRE, 04]

En corrélant épreuves hédoniques et épreuves analytiques, on peut définir les sensations qui plaisent le plus à un groupe de consommateurs donnés. On pourra synthétiser ces résultats grâce à une « cartographie des préférences » [URDAPILLETA et al., 01]. La comparaison de profils sensoriels (Figure 3.) permet également de comparer les caractéristiques sensorielles de plusieurs produits entre elles.



Figure N° 3 – Profil sensoriel en étoile (ou radar) [BASSEREAU, LEFEBVRE 04]
Le temps de mise en œuvre (il faut 6 mois de formation pour constituer un panel d’analyse sensorielle), la difficulté de constituer un espace produit, ainsi que la complexité de la méthode (l’analyse sensorielle doit se faire dans une cabine répondant à des normes spécifiques, et les résultats obtenus nécessitent un traitement statistique) font de l’analyse sensorielle une méthode particulièrement difficile à mettre en œuvre. Cependant, les techniques de l’analyse sensorielle commencent à être appliquées à d’autres secteurs industriels, parmi lesquels les textiles, l’automobile, la téléphonie, l’électroménager. Dans chacun des ces domaines d’application, l’analyse sensorielle est appliquée sur une caractéristiques ponctuelles d’un produit. L’analyse sensorielle est donc un outil adapté pour une analyse en profondeur d’une caractéristique sensorielle d’une sous-partie d’un produit, mais ne peut rendre compte de l’impact sensoriel global d’un produit complexe. En effet, s’il est possible de concevoir le goût d’un yaourt par exemple, il est beaucoup plus délicat de concevoir le « goût » d’un meuble : dans le cas d’une yaourt on peut se focaliser sur une seule modalité sensorielle (le goût), par contre le cas d’un meuble requiert une prise en compte de modalités sensorielles multiples.

3 Les autres discours sur le sensoriel

Les défenseurs de l’analyse sensorielle ne sont pas les seuls à parler de l’importance des sens, loin de là. En effet, de nombreux acteurs du processus de conception, des responsables marketing aux distributeurs en passant par les designers, ont intégré une référence au cinq sens dans leur discours, certains avec plus de rigueur méthodologique que d’autres.
3.1 Le marketing sensoriel

Le marketing sensoriel, contrairement à l’analyse sensorielle, s’applique au point de vente et non au produit directement. Il s’agit d’utiliser les facteurs d’atmosphère du point de vente afin de susciter chez le consommateur des réactions affectives, cognitives et/ou comportementales favorables à l’acte d’achat [DAUCE, RIEUNIER 02]. De nombreuses enseignes ont déjà adopté une stratégie de marketing sensoriel, faisant appel à des agences spécialisées dans la création d’ambiance telles que Mood Media. Leur mot d’ordre : créer une ambiance poly-sensorielle. En d’autres termes, le marketing sensoriel essaye de prendre en compte toutes les dimensions sensorielles du point de vente, de l’odeur d’ambiance à l’éclairage en passant par l’architecture d’intérieur, la musique d’ambiance et les dégustations offertes aux clients. Le marketing sensoriel cherche ainsi à concevoir une expérience de consommation originale en faisant appel aux sens et aux émotions.

Cela passe par l’élaboration d’une stratégie cohérente de gestion de l'ambiance dans un point de vente.

L’ambiance du point de vente devient une des composantes de l’offre produit : l’enseigne se doit de créer un « mix sensoriel » original en cohérence avec le positionnement marketing du produit. La figure 5 énumère les composantes de l’atmosphère qui doivent être prises en compte dans le cadre d’une démarche de marketing sensoriel (Figure 4).


Facteurs tactiles

  • Les matières (exemple : moquette, parquet, mobilier, acier, verre fumé, bois, etc.).

  • La température du magasin, l’humidité de l’air.

Facteurs sonores

  • La musique d’ambiance diffusée

  • Le bruit généré par le magasin (meubles réfrigérants, fontaines, bruits des objets vendus, etc.).

Facteurs gustatifs

  • Les dégustations proposées sur le lieu de vente (tisanes, bonbons, etc.).

  • Les produits proposés dans les cafés et restaurants intégrés dans le magasin.

Facteurs olfactifs

  • Les senteurs d’ambiance diffusées (encens, diffuseurs de senteurs).

  • Les odeurs liées au magasin et à son environnement extérieur proche (produits, personnes, matériaux…).

Facteurs visuels

  • Les couleurs du décor

  • La lumière utilisée

  • L'architecture intérieure (meubles, formes, hauteur de plafond, etc.)

  • La propreté du magasin

  • Les expositions temporaires

  • La disposition des articles dans le magasin (merchandising)

  • L'espace offert par les allées.

Facteurs sociaux

  • Le personnel de vente (sa façon d’être habillé, son style, son vocabulaire, etc.).

  • Le style et la densité des clients



Figure N° 4 – Les composantes de l’atmosphère [DAUCE,RIEUNIER 02]

3.2 Les approches empiriques des facteurs sensoriels

Nous avons vu que le discours sur les sens peu prendre plusieurs visages. Il existe d’une part un discours rigoureux, basé sur une méthodologie validée scientifiquement : c’est le cas de l’analyse sensorielle, méthode dont le protocole d’application est défini par des normes AFNOR. Le marketing sensoriel se base également sur des travaux universitaires reconnus, ceux de Sophie Rieunier et Bruno Daucé. Cependant, contrairement à l’analyse sensoriel qui s’adresse aux concepteurs de produits, le discours du marketing sensoriel est plus proche de la culture marketing, car il concerne la mise en valeur du produit en point de vente. Finalement, il existe un troisième visage du discours sur les sens, qui correspond à une approche plus empirique des facteurs sensoriels. Cette approche empirique n’est pas fondée sur une méthodologie rigoureuse et clairement formalisée.

Les acteurs de l’approche empirique, qu’ils soient designers, responsables marketing ou encore ingénieurs, cessent de s’intéresser uniquement aux exigences fonctionnelles et techniques des produits pour intégrer la qualité perçue de manière informelle dans le processus de conception comme dans la communication sur le produit. L’approche empirique ne nécessite pas de réelle rigueur méthodologique, mais uniquement une volonté globale de prendre en compte le confort sensoriel du produit. Par exemple, la marque Décathlon communique fortement sur les qualités sensorielles de ses produits et participe à des colloques sur le « design sensoriel ». Cependant, il n’existe pas de méthodologie rigoureusement formalisée de design sensoriel chez Décathlon. En effet, Décathlon estime que le design sensoriel à pour objectif de faire en sorte que la " valeur vécue " du produit soit conforme à sa "valeur perçue " en magasin. Des groupes de consommateurs sont placés dans des situations pratiques d'utilisation des produits. Ils sont interrogés sur leurs sensations, notamment sur leurs sensations tactiles pour les chaussures et les textiles. Ainsi les consommateurs deviennent acteurs de la création des produits. Néanmoins, on ne peut parler véritablement de « design sensoriel », mais simplement de tests utilisateurs orientés sensations. L’approche empirique des facteurs sensoriels peut également s’ancrer dans la recherche de nouveaux matériaux ou procédés industriels pouvant donner lieu à de nouvelles sensations. L’existence de « mathériauthèques », véritables bibliothèques de matériaux innovants, permet de faciliter ce type de démarche1.


4 Sensations et significations
4.1. La Sémiotique, science des signes

Un signe est une chose qui fait penser à une autre chose, qui n’est pas elle [KLINKENBERG, 96]. Selon Ferdinand de Saussure, la sémiotique (ou sémiologie) vise à étudier « la vie des signes au sein de la vie sociale » [SAUSSURE, 22]. Il s’agit de dépasser l’évidence et le bon sens, refuser l’ineffable, pour tenter de caractériser la façon dont nous donnons du sens au monde qui nous entoure. Car la signification est partout : dès que l’on projette une valeur sur quelque chose, un processus de signification s’enclenche. Le produit industriel n’échappe pas à cette omniprésence de la signification. En effet, le signe est l’instrument du savoir sur les choses : nous ne pouvons connaître notre environnement qu’en établissant des correspondances entre un plan du contenu et un plan de l’expression [KLINKENBERG, 96]. C’est en reconnaissant et en interprétant des signes dans un produit que nous pouvons reconnaître sa fonctionnalité, le catégoriser par rapport à une famille de produits, le rattacher à une tendance, évaluer sa « qualité symbolique ». Dans un contexte culturel donné, l’utilisateur est en mesure de déduire un certain nombre de significations à partir de la reconnaissance de signes. Cependant, il est difficile de décrire scientifiquement les réalités dont nous avons l’expérience immédiate. La sémiotique permet d’expliquer comment le sens naît en nous, et comment nous donnons sens aux choses : pourquoi nous sommes attirés par tel agencement de couleurs ou de formes.

Nous avons vu que le contact entre l’utilisateur et un produit se fait par l’intermédiaire de ses sens. Les caractéristiques sensorielles du produit vont renseigner l’utilisateur sur la nature du produit. La communication entre l’objet et son utilisateur fonctionne suivant le schéma général de la communication décrit par Klinkenberg : « Un émetteur envoie à un destinataire, le long d’un canal, un message à propos de quelque chose, message confectionné à l’aide d’un code donné. » [KLINKENBERG, 96] (figure 5). L’émetteur, dans le cas de la communication entre un objet et son utilisateur, est l’objet lui-même, et le récepteur est l’utilisateur. Le canal par lequel transite le message est le monde sensible, le support physique de l’information véhiculée. Le référent est « ce à propos de quoi on communique ».

Contexte (ou référent)


(Canal)
Emetteur Message Destinataire



Code
Figure no. 5 - Schéma général de la communication [KLINKENBERG, 96]

4.2. Stimulus sensoriels et sémiotique : les sensations sont porteuses de significations.

Quel lien existe-t-il entre sensations et significations ? Les stimulations sensorielles sont, en soi, dépourvues de sens. Mais celles-ci sont « traduites » par le système nerveux central, à l’aide de certains programmes culturels, donnant un sens aux stimuli. Ainsi le stimulus sensoriel est la face concrète du signe, ce qui, dans la communication, le rend transmissible par le canal, en direction d’un de nos cinq sens. Nos organes sensoriels reçoivent des stimulus physiques ou chimiques et les transforment en sensations ; notre cerveau donne ensuite une signification à ces sensations, en ayant recours à notre mémoire. Nous avons appris à classer les stimulus sensoriels, en qualifiant tel son d’aigu ou de grave, telle couleur de bleu ou de jaune. Ces subdivisions n’existent pas comme telles dans la nature : nous découpons le monde sensible en unités nettement séparées les unes des autres afin de pouvoir les manipuler plus aisément [KLINKENBERG, 96]. Ce découpage de l’univers est toujours relatif et évolue en permanence en fonction de nos nouvelles expériences sensorielles. L’univers des valeurs que nous associons au sensations, tout comme l’univers des sensations, fait l’objet d’un découpage : le signe associe une portion de l’univers matériel (stimuli sensoriels) à une portion de l’univers conceptuel (notions de qualité, de plaisir, de valeur), et ce faisant il structure le monde.
4.3. La sémiotique appliquée à la conception de produits

Le domaine des objets, et plus particulièrement des produits d’ameublement, n’échappe pas à ce phénomène de création de sens. Les sensations issues d’un produit d’ameublement sont porteuses de sens. Par exemple, on pourra signifier par le volume important d’un bureau (signe visuel) l’importance de son occupant dans la hiérarchie de l’entreprise. Tout produit communique par des signes. Ainsi un fauteuil, outre qu’il sert à s’asseoir, communique au moins aussi sa fonction principale. De plus le style particulier du fauteuil communique des renseignements sur le goût, les prétentions et la fortune de son ou de sa propriétaire.

Qu’est-ce que l’analyse sémiotique appliquée à un produit d’ameublement ? Selon Jean-Marie Floch, l’analyse sémiotique d’un produit doit porter sur trois composantes du produit :

  1. La composante « configurative » : une décomposition de l’objet en ses parties constitutives, pour mieux comprendre la construction de la forme d’ensemble.

  2. La composante « taxique » (ou classificatoire), qui rend compte des traits différentiels qui permettent de reconnaître l’appartenance du produit à une catégorie de produits donnée et de le positionner par rapport aux autres produits de cette catégorie.

  3. La composante « fonctionnelle », à la fois pratique et mythique, rendant compte des différentes valeurs qui peuvent être investies dans le produit.

[FLOCH, 94]

A.-J. Greimas propose une décomposition supplémentaire de la composante fonctionnelle en trois niveaux d’analyse :

  1. la dimension « instrumentale » (purement fonctionnelle)

  2. la dimension « mythique » (fonction culturelle)

  3. la dimension « esthétique » (fonction esthétique)

[GREIMAS, 79]

Nous voyons ainsi apparaître l’architecture de l’analyse sémiotique appliquée à un produit. Il convient dès lors de se poser la question suivante : la démarche d’analyse sémiotique est-t-elle compatible avec l’analyse sensorielle ?

4.4. Combiner l’analyse sémiotique et l’analyse sensorielle.

L’analyse sensorielle et l’analyse sémiotique ont au moins un point en commun : ce sont toutes deux des démarches analytiques, cherchant à décomposer le produit en ses éléments constitutifs afin de mieux le décrire. Cependant, les résultats issus des deux méthodes ne sont pas de même nature : l’analyse sensorielle délivre des résultats d’ordre quantitatifs, alors que l’analyse sensorielle délivre des résultats catégoriels, qualitatifs. L’outil que nous souhaitons développer devant s’adresser à des designers, possédant une culture davantage qualitative que quantitative, nous devons pencher vers une méthode délivrant des résultats d’ordre qualitatif. Dès lors nous pouvons reformuler la problématique : comment combiner l’analyse sensorielle et l’analyse sémiotique afin de créer un outil délivrant des résultats de type qualitatif ? En combinant analyse sensoriel et sémiotique en une seule méthode fournissant des résultats d’ordre qualitatif, on pourra permettre aux concepteurs de mieux maîtriser la qualité perçue de leurs produits.

Il s’agit également de définir les concepts de plaisir sensoriel et de plaisir sémiotique. Ainsi on pourra dire qu’il existe une harmonie au niveau des caractéristiques sensorielles d’un produit lorsqu’elles délivrent toutes le même message. Définir le plaisir sémiotique est plus complexe. S’agit-t-il de faire en sorte qu’une communication parfaire s’établisse entre le produit et l’utilisateur ? Il faut donc tâcher de minimiser les facteurs d’échec de la communication : le concepteur va chercher à éliminer le bruit (les « bogues perceptifs » [BASSEREAU, 94]) afin de mieux communiquer avec l’utilisateur. D’ou l’importance pour l’émetteur de disposer du même code que le récepteur2 : le concepteur d’un objet, pour communiquer avec son utilisateur, doit lui parler dans un langage que celui-ci comprend, c’est à dire utiliser un code qui lui permette d’organiser les propriétés sensorielles de l’objet d’une façon qui « parle » à l’utilisateur. Cependant, la communication n’est jamais parfaite, dans la mesure ou il n’y a jamais superposition parfaite des codes à la disposition de l’émetteur d’une part et du récepteur d’autre part. Dans ce processus de communication, divers codes peuvent coexister. Ainsi l’objet pourra délivrer un message olfactif selon un code donné, et utiliser un code différent pour communiquer par des stimulus visuels. La communication entre un objet et son utilisateur est faite de plusieurs messages entrelacés, empruntant diverses modalités sensorielles. Les matériaux portent des valeurs culturelles: ils s’adaptent à la syntaxe des projets comme les mots d’une langue à la syntaxe d’un texte [MANZINI, 86]. Comme l’illustre cette citation de Manzini, dans le cadre d’une réflexion sur le sensoriel, il ne suffit pas de s’interroger sur la nature des sensations : il faut prendre en compte les significations et émotions véhiculées par une sensation. En effet, les qualités sensorielles des objets provoquent des émotions instinctives (ex: plénitude, sécurité, puissance ou dégoût) liées à une réaction cognitive (catégorisation de l’objet, analyse de sa signification). La signification évoquée par l’attribution d’une certaine qualité sensorielle à un produit doit être en résonance avec son identité globale, afin de séduire le consommateur. D’ou l’importance de considérer simultanément les qualités sensorielles et leur signification, afin de mieux maîtriser la qualité perçue d’un produit et son potentiel de séduction.


5 Conclusion et ProgramMe d’experimentation

Comme nous avons pu le voir, la qualité perçue joue un rôle fondamental dans l’achat d’un produit d’ameublement : l’utilisateur va confronter l’aspect visuel du produit aux caractéristiques tactiles, olfactives ou sonores afin de se créer une image sensorielle du produit. Comme le souligne R. Barthes, c’est « la grande phase tactile de la découverte, le moment ou le merveilleux visuel va sentir l’assaut résonnant du toucher » [BARTHES, 57]. Une réflexion sur la sensorialité du produit peut ainsi permettre de concevoir l’image sensorielle du produit de façon cohérente, de différencier le produit par rapport à la concurrence, de mettre en évidence des lacunes sensorielles. Ceci est d’autant plus important dans le domaine de l’ameublement, du fait du rapport intime et prolongé entre l’utilisateur et le produit. La recherche de partenaires industriels dans le domaine de l’ameublement va permettre d’expérimenter puis de valider une méthode de design sensoriel adaptée aux contraintes des entreprises de l’ameublement. Nous nous proposons d’organiser la suite de la recherche suivant le calendrier ci-dessous (Figure 6) :



Figure N° 6 – Déroulement du projet de recherche.


6 BIBLIOGRAPHIE
Ackerman, Diane (1990). Le livre des sens. Grasset.
AFNOR (juin 1995). Analyse sensorielle – Méthodologie – Directives générales pour l’établissement d’un profil sensoriel, ISO 13299.
Baudrillard, Jean (1968). Le système des objets. Editions Gallimard.
Bassereau Jean-François, Le Coq Marc, Duchamp Robert (1994). Analyse sensorielle à partir de l’utilisation d’un objet.
Bassereau Jean-François, Lefebvre Anne (2004). L’arborescence sensorielle à branches dichotomisées, une alternative prometteuse au profil sensoriel dans l’histoire des méthodes descriptives quantitatives.
Barthes, Rolland (1957). Mythologies. Edition De Boeck & Larcier S. A.
Barthes, Rolland (1970). L’aventure sémiologique, Paris, Seuil.
Csikszentmihalyi, M. & Rochberg-Halton, E. (1981). The meaning of things. Domestic symbols and the self. Cambridge University Press.
Damasio, Antonio (1994). L’erreur de Descartes. Editions Odile Jacob.
Dauce B., Rieunier S. (2002). Le Marketing Sensoriel du Point de Vente. Dunod.
Floch, Jean-Marie (1990). Sémiotique, Marketing et Communication : sous les signes, les stratégies. Presses universitaires de France.

Floch, Jean-Marie (1994). Perplexité sémiotique à propos de la notion de « qualité symbolique ». Actes du colloque Perception de la Qualité : méthodes et outils d’évaluation de la qualité perçue, 13 Juin 1994.
Greimas, A. J. & Courtes, J. 1979 : Sémiotique : dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette.
Industries Françaises de l’Ameublement (1997). Objets-types et archétypes. Hazan Editions.
Klinkenberg, Jean-Marie (1996). Précis de Sémiotique Générale. Collection « Points Essais », série « Sciences Humaines ». De Boeck & Larcier S. A.
Manzini, E. (1986). The Material of Invention. Milan, Arcadia.
Norman, Donald (2004). Emotional Design (L. Solotaroff, Trans.).
Quarante, Danielle (2001). Eléments de Design Industriel. 3ème édition. Economica, Paris.
Saussure, Ferdinand de (1922). Cours de linguistique générale, Payot, 1968.
Urdapilleta I., Ton Nu C., Saint Denis C., Huon de Kermadec, F. (2001). Traité d’Evaluation Sensorielle. Dunod, Paris.

1 Il existe plusieurs « matériauthèques » ouvertes au public à Paris : l’ « Innovathèque » du CTBA, ou encore « Matério ». Le développement récent de ces services d’aide à la sélection de matériaux témoigne du développement de l’approche empirique des facteurs sensoriels : les entreprises cherchent à se différencier de la concurrence en dotant leurs produits d’une signature sensorielle propre.

2 Le code est la série de règles qui permettent d’attribuer une signification aux propriétés sensorielles du produit et donc à celui-ci tout entier.

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