Cours 4 : la compréhension des œuvres Introduction : concepts généraux et définitions








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1er niveau d’analyse : l’identification des formes, sons et couleurs. On comprend d’abord ce qu’il y a de brut et de primaire dans l’œuvre : ce que tout le monde peut capter au premier regard.

2nd niveau : ce sont les thème relatifs à nos conventions culturelles. Ne pas comprendre ces conventions, c’est ne pas comprendre l’œuvre. Pour comprendre une œuvre, il faut accéder à la culture dans laquelle elle s’insert. Car même si les œuvres présentées ont le même mode de représentation que celle de notre culture, l’aspect conventionnel des signes proposés n’est pas le même.

3ème niveau : le contact avec l’œuvre et la mise en relation avec l’artiste. A ce niveau, le sens n’est jamais unique : il est individuel, c’est un champ de signification → Avec l’art numérique, on n’est plus dans des œuvres à message unique, mais des « œuvres ouvertes » (Cf. Umberto ECO).

Le but du médiateur est donc de sensibiliser le public au processus proposé par l’artiste. Cela passe par l’analyse de nombreux niveaux d’articulation qui fonctionnent ensemble :

1. Plan du matériel, objets proposés, endroit proposé

2. Quelles sont les mécaniques qui occupent ces objets ?

3. La manière dont l’espace est organisé : espace réel / virtuel / artificiel

4. Niveau vibratoire et tactile : lumière, son, toucher

5. Niveau kinesthésique : relation que le corps entretient avec l’œuvre (adoration, équilibre)

6. Niveau de l’univers proposé. L’artiste demande de nous accompagner là ou quelque chose devient possible, en laissant au public le soin de découvrir quelque chose.
HISTOIRE DU DESIGN
Introduction
L’avantage du design est d’être une production qu’on possède dans son intégralité.

Né au 19ème siècle, le terme de design correspond initialement à « esthétique culturelle ». Cette discipline introduit une nouvelle notion : la multiplicité, permise par la reproduction en série. Avant cela, tout œuvre issue d’une reproduction n’était pas considérée comme œuvre d’art.
Le design c’est la cohérence entre le contenu et les matériaux du contenant.

Ainsi, pour voir naître, il aura fallu attendre l’arrivée de la production industrielle. Avant elle, la seule notion de design était celle des polices d’impression.

Exemple : la vaisselle. Totalement insignifiante avant le 18ème siècle, la vaisselle commence à cette époque à se parer de décors et de dessins. Ces objets de luxe vont être reproduits un siècle plus tard, au 19ème, en même temps que la population bourgeoise s’enrichit et que les coûts baissent.

Les copies des objets de luxe se reproduisent ainsi à moindre coût et deviennent « Kitsch » ►C’est en réaction à ce turn-over que naît la pratique du design.
Le rôle de l’exposition universelle
C’est aussi dans cette optique que naît l’exposition universelle : c’est la volonté de montrer les arts utiles.greatex

Le Crystal Palace, construit entièrement à partir d’un concept innovateur d’unités modulaires standardisées, en est un exemple. Mais les critiques sont nombreuses : On lui reproche de ne pas créer de nouveau style et de simplement réfléchir les anciens styles.

→ C’est la naissance du débat entre art utile et art qui évolue : Si l’art est utile ; devient-il alors juste une technique ?
Avec la révolution industrielle, on gomme la séparation entre art et industrie, et entre art utile et idéal.

On remarque que dans le même temps, ces modifications amènent une élévation du goût populaire pour la création de musées.
Le design comme fin de la servitude des objets

Le rapport entre art et industrie commence alors à se modifier → on décore les têtes de lit avec des cygnes, dans le but de libérer les objets de leur servitude. Il ne leur suffit plus d’être utiles, ils doivent devenir beaux : ce sont les prémisses du marketing.

De nos jours, seul IKEA fait du design au sens premier du terme : un objet en série, esthétique et accessible à tous par son prix bas.
L’esthétique industrielle dans le monde de l’architecture.

Les progrès techniques ont fait que la pierre est vite devenue inutile. Un bâtiment en métal habillé de pierre perd ainsi toute sa vérité du matériau qui le compose vraiment. Or, pour être « beau », un bâtiment se doit d’être vrai et de ne pas présenter de rupture avec les matériaux qui font le composent.
L’exposition universelle de 1851 est le point de départ d’une nouvelle réflexion sur l’art et l’industrie, sur les rapports entre produit industriel et manufacturé. L’art se transforme sous les effets de l’économie de marché.

Remarque : la refonte des écoles :

En France les écoles d’architecture ne sont pas des écoles d’ingénieur. Seule l’ENSAIS à Strasbourg mêle les deux domaines. L’Allemagne ne connaît pas cette séparation. Au 19ème siècle en cette association s’y exprime dans une philosophie qui dit que le matériau provoque la forme, de laquelle naît la fonction.
Les critiques de l’art industriel

- Parmi les critiques de cet art industriel, on trouve les marxistes : pour eux, ce qu’on appelait progrès cachait un fait de répression sociale sans précédent. L’art industriel est un fer de lance de la taylorisation et donc de l’exploitation de l’ouvrier, ce nouvel artisan → L’art industriel est donc porteur d’une contradiction. Ils voient dans le Crystal Palace l’image future des classes les moins favorisées, écrasées par les machines.

- Autre critique : l’approche théologique.

L’exposition est perçue comme un ersatz de paradis. L’industrie cache sa présence en essayant d’imiter la nature, ce qui effraie → C’est le rappel du sort réservé aux hommes qui eurent l’audace de vouloir se rapprocher de Dieu : Dieu détruisit la tour de Babel et sema le trouble et l’incompréhension sur Terre.
Malgré ces oppositions, l’exposition est un succès, notamment à cause du besoin d’unité du 19ème siècle. C’est aussi le siècle des aspirations nationales qui se concrétisent. Ainsi le Crystal Palace est le vrai lieu de synthèse et d’unité.
Pensées des Arts & Krafts

Williams MORENS s’inscrit en défenseur de la décoration d’intérieur et dans la lignée du socialisme politique.

RUSKIN condamne le capitalisme et se bat pour la condition de vie ouvrière, et pour les conditions de travail. Pour lui le capitalisme, c’est le prix au dépend de l’humain, il prône l’intervention de l’Etat.
Futurisme Italien
Pendant la première moitié du 20ème siècle, alors que les allemands s’engagent dans une dynamique artistique rétrograde et régressive, l’Italie mussolinienne se montre malgré tout très progressiste.

►Le mouvement avance que quand un matériau est exploité au maximum de ses capacités, l’œuvre ne peut pas être laide.

Les futuristes italiens célèbrent une vision utopique d’une ville concentrée, toute en hauteur, interpénétrée de voies de communication… sans avoir les moyens pour la réaliser. On est alors en pleine dynamique de recherche de formes nouvelles, on tente de créer des nouveaux modèles de cités.

Problème : quand des paysages urbains anciens et futuristes se retrouvent dans le même lieu, ils sont incompatibles et il faut détruire.

Mais toute cette évolution de la pensée créatrice ne peut exister sans être en relation directe avec l’ingénierie.

Le mythe futuriste postule la nécessité de l’innovation technique comme métaphore et métamorphose de la vie humaine face au monde des objets > le perfectionnement esthétique de la forme doit coïncider avec son changement perpétuel : c’est la projection utopique d’une ville jetable.
Design
Forme et disposition des objets ne sont jamais déterminées. La configuration n’est jamais si logique qu’elle n’est l’expression de la liberté du dessinateur.

Il faut d’abord que l’objet se désigne lui-même, c'est à dire qu’une chaise soir repérable comme chaise, qu’elle suggère les gestes appropriés. Cependant, les courbes et autres formes constituent toujours un message qui se soumet à une sémantique plastique.




→ D’où l’inconvénient du terme « esthétique industrielle » qui dit que les objets produits par l’industrie ne s’épuisent pas dans leur fonction utilitaire, et qu’ils peuvent développer des qualités plus généralement humaines. Mais le problème est qu’un dogme subsiste, celui qui dit que esthétique = beauté.

C’est pourquoi s’impose le terme « d’industrial design ». Le designer ne s’occupe donc que de formes, sans se soucier du travail de l’ingénieur. Le designer est à un carrefour : il est tributaire de l’ingénieur mais regarde aussi vers l’artiste, et pense la forme avant la fonction.
Dans cette optique, le Bauhaus ne voit pas une simple adaptation à l’utilité : plus un objet est fonctionnellement riche, plus il présente un système couvert et stable, plus il est beau.

Selon Ettore SOTTSASS « Le design ne signifie pas donner une forme à un produit plus ou moins stupide, pour une industrie plus ou moins sophistiquée. Il est une façon de concevoir la vie, la politique, l’érotisme, la nourriture, etc… ».
> Selon la critique de MARX, « la production ne fournit pas seulement des matériaux aux besoins, elle fournit aussi un besoin aux matériaux. La production ne produit pas seulement un objet pour le sujet mais un sujet pour l’objet ».
Définition

Le design est la combinaison optimale de trois éléments :

- le langage formel

- les matériaux et la technologie employés

- la capacité à distinguer et à prendre en considération des besoins fonctionnels et immatériels des utilisateurs.

(définition de Rodrigo RODRIGUEZ, président de MARCATRE)
Il y a un moment où la seule finalité ne répond plus aux besoins car elle est bloquée par l’habitude culturelle. Il faut que la production de masse prenne en compte l’individu.

Mais au cœur même du monde contemporain se trouve un paradoxe : on veut qu’il soit le même partout, mais aussi que subsistent les identités locales.

Les conséquences culturelles du Bauhaus amènent une harmonisation générale des objets.
Du Styling à la mode
Le Bauhaus n’avait pas tenu compte du désir des clients. Après la crise de 1930, le styling américain fut contraint de découvrir que ce désir est un facteur de l’objet industriel produit en masse. Pour des raisons de profit, on a cherché à conditionner ce désir.

C’est ce qu’étudiait le programme de Raymond LOEWY : beauté, mode, publicité.

Un des ses ouvrages s’appelle « la laideur se vend mal ». La beauté se vend mieux que le fade, mais pour ne pas devenir fade, la beauté doit apprendre à varier → C’est ainsi qu’est né le turn-over de la mode.
Il est inutile qu’un objet soit beau si on ignore qu’il l’est > si tout le monde dit que c’est beau, ça l’est. Dans cette dynamique, la publicité vient proclamer la beauté et la mode, et y sensibiliser le client.

La mode comme enveloppe du cœur technique

Modèle du moteur : c’est un ensemble d’éléments liés les uns aux autres. Mais le moteur n’est pas que concret, il peut être abstrait. Avec le design et le phénomène de mode, l’enveloppe prend le dessus sur le contenu technique qu’est le moteur.

Exemple : l’inox renvoit à la notion d’hygiène. L’objet est alors choisi en fonction de son idéologie et pas de sa technologie, c'est à dire du moteur qui le constitue.

Exemple : les voitures de 1900 ont la même structure que celles d’aujourd’hui. Le moteur évolue, les matériaux aussi, mais tous évoluent à l’intérieur d’un système clos qu’est la voiture > c’est la mode.

Il en est de même pour les frigos : le système de refroidissement est le même pour un mini-frigo que pour un énorme frigo américain.

Dans tous les cas, c’est l’aspect extérieur qui crée l’obsolescence.
Selon Aristote, on peut appréhender l’objet sous deux angles : la substance ou l’accident ; la matière ou la forme.

Deux objets peuvent avoir la même forme, mais être faits de matières différentes. C’est une distinction purement intellectuelle car la matière aura toujours une forme.

● La substance est ce sans quoi un objet n’est pas ce qu’il est, c'est à dire l’essentiel / le contigent.

L’accident est tout ce qui permet de distinguer l’objet mais sans quoi l’objet peut continuer à être ce qu’il est.
Autre exemple : l’appareil numérique ou le mobile, qui font de la photographie, utilisent une même technologie. Mais si on en vient à choisir un mobile avec photo, ce n’est pas pour profiter d’une innovation technique.
Le statut de l’objet dans la modernité est de démarquer le modèle, le prototype de la série. Autrefois, quand un modèle unique était fait, d’autres artisans le copiaient à cause de la demande, mais on n’était pas encore à une production en série.

Avec l’industrialisation et la production en grande série, le phénomène de désuétude et donc la mode font gagner des fonctionnalités à l’objet et fait naître ce besoin de renouvellement. La question à se poser est de savoir si ces fonctionnalités sont vraiment nouvelles ou si elles ne sont que de simples ajouts.

> La mode a compris le système qui donne l’impression de faire l’acquisition d’un statut social en fonction des choses acquises.
ECRIT et ART
Problématiques :

Qu’est ce que l’art ?

Quelle est la relation entre écrit et art au niveau des artefacts ? (Signes extérieurs d’expérience mentale).
Définitions

● Ecrit = trace de la pensée

● Art = Difficile à définir. Il ne faut pas s’enfermer dans des définitions trop strictes ou des théories trop restreintes. L’art est si dur à définir car il renvoie au fonctionnement de la pensée.

Le mot a une racine indo-européenne : « ˚rtam », qui a donné la racine « art » et ainsi artifice, arithmétique, articulation, … « ˚rtam » signifie « mise en ordre ».
● Artefact = désigne tout ce que l’homme peut produire, tout ce qui révèle sa pensée (urbanisme, mode, …) et qui révèle le sens de ce qu’il donne à l’univers. Par exemple, une montre n’est qu’une invention mécanique qui ne témoigne pas d’un sens donné aux choses, d’une symbolique, ce n’est pas un artefact.

Dans l’art, on est toujours dans ailleurs qui produit du sens (l’évocation). Sans ce décalage, sans ce transfert, pas de d’art.

Mais mettre une grosse merde dans un verre en cristal, ce n’est pas de l’art (alors que c’est ce que veut nous faire croire certains contemporains). Ce type de geste n’est qu’une métaphore mais la détruit dans le même temps car la matière et son odeur détournent l’esprit. C’est un exemple de manipulation, ce n’est que du langage, pas de l’art. De la même façon, un coucher de soleil ce n’est pas de l’art : c’est le réel à l’état brut. On peut dire en revanche que ça nous rappelle une œuvre d’art : on reçoit le réel puis on le peint et le transforme.
Les systèmes de perception
Exemple des chaussures rouges. Face à des chaussures rouges à paillettes, plusieurs modes de perception peuvent être mis en jeu :

1▪ Perception sensorielle : le rouge crée une sensation physique en nous, la brillance aussi.

2▪ Perception symbolique : l’association de l’objet à une autre idée. Ce mode de transfert, basé sur les acquis, est de 3 niveaux :

- transfert personnel : c’est le décalage entre celui qui crée et celui qui reçoit.

- transfert culturel

- transfert universel : le lion est pour tout le monde symbole de la puissance car il EST puissant. La montagne symbolise l’inaccessibilité car elle est inaccessible.

3▪ Perception pragmatique : par rapport à l’expérience concrète.

4▪ Perception analytique : on reconnaît un objet car le cerveau compare constamment le semblable et le dissemblable, ce qui est là et ce qui n’est pas là.

5▪ Perception affective : c’est la résultante de toutes les autres, qui décide si on prête notre attention ou pas, et la place à accorder à l’objet dans notre imaginaire. Une personne affective est donc quelqu’un qui valorise et dévalorise beaucoup les choses, ce qui est une source de souffrance.
►Ces 5 modes de perception rentrent en concurrence suivant les étapes de la vie. Chaque être humain a génétiquement une perception dominante, qui donne une tonalité à la personnalité de chacun.

Dans le cas d’une attirance physique, de nombreux schèmes rentrent en ligne de compte, des critères de beauté et de proportion. Il existe des proportions mathématiques au-delà desquelles on n’est plus dans l’harmonie mais dans la laideur.
Fonctionnement des différents modes
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