Il s’est produit en France vers la moitié du xix° siècle, autour de 1840-1850, une révolution dans le regard des peintres sur leur peinture. Elle a découlé de








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Zao Wou-ki et la France


Il s’est produit en France vers la moitié du XIX° siècle, autour de 1840-1850, une révolution dans le regard des peintres sur leur peinture. Elle a découlé de l’invention d’une machine capable de reproduire, sur une surface à deux dimensions comme leur tableau, la réalité extérieure à trois dimensions. Ce que nous appelons désormais la photographie les jeta dans un trouble profond.

D’abord certes parce que la photographie était une production de l’industrie et que la tradition faisait de l’art, fût-il salissant à produire, comme la peinture ou la sculpture, une création purement spirituelle, à l’opposé donc des techniques vues comme grossières.

Surtout parce que la photographie révéla aux plus jeunes d’entre eux que lorsqu’ils peignaient un nu — ce qui était un test de la peinture classique —, ils ne peignaient pas la femme nue comme ils la voyaient. Leur regard, leurs touches étaient comme filtrés à leur insu, par des règles anciennes, non écrites, mais culturelles et d’autant plus contraignantes, des canons aussi rigides que les règles d’église.

Ces règles venaient des premiers artistes à avoir créé des femmes nues ressemblantes et pudiques, les Grecs de l’âge classique, les Romains. On les avait redécouvertes à la Renaissance. Elles étaient si bien devenues académiques qu’on appelait un nu « une académie »

Le premier à s’en évader fut Courbet avec ses Baigneuses exposées au Salon de 1853. (1) Je vous les montre en noir pour faire ressortir leurs formes bien nourries, comme un cliché photographique, avec des bourrelets de chair, de celle nue, vue de dos. Cette intrusion de la réalité d’une femme de 1850 créa un scandale mémorable. Scandale reproduit et aggravé dix ans plus tard par l’Olympia de Manet.

Une autre invention technique contemporaine, celle du tube de couleur, libéra les peintres de l’atelier et leur permit de peindre des paysages en plein air. Ce qui m’intéresse ici, ce n’est pas qu’il en est sorti ce que nous appelons « l’impressionnisme », mais bien, que ces libérations du regard ont conduit, dans ce milieu de l’innovation, un très grand graveur, Félix Bracquemond (1833-1914) à découvrir des œuvres d‘art dans les estampes japonaises qui arrivaient en France alors non dans le respect d’ œuvres d’art, mais plutôt comme papiers d’emballage des marchandises importées.

C’était la première rencontre avec des images issues d’une civilisation radicalement différente de l’européenne, civilisation où l’art du dessin et du pinceau apportait des formes et des couleurs sans modelé, sans ombre, des signes plastiques nourris par l’écriture idéographique, avec des rythmes neufs aussi percutants que déroutants. Le choc de la découverte bouleversa les artistes novateurs, Manet, puis Degas, puis Monet. Enfin comme nous le savons depuis peu, Pablo Picasso.

Les développements de la photographie n’allaient plus cesser d’aiguiser en Occident les chocs avec les arts visuels venus des civilisations autres qu’on commença de réunir en France lors l’exposition universelle à Paris de 1878, jusqu’à créer ce Musée imaginaire qu’a si bien analysé André  Malraux à partir de 1947.

Pourquoi une telle insistance de ma part sur des découvertes aujourd’hui écrasées par la puissance en communications planétaires d’internet? Parce que Zao Wou-Ki a incarné, au milieu du XX° siècle, le cheminement inverse. En découvrant des reproductions des impressionnistes, de Cézanne, de Renoir, de Matisse, en lisant le livre d’Alfred Barr, Picasso, Fifty Years of his Art paru en 1946 qui est la meilleure introduction à sa modernité, il a appris à mesurer le pas qu’il lui fallait franchir pour sortir de sa tradition chinoise et de ses règles et s’ouvrir à la peinture moderne occidentale.

Je rappellerai, d’après mon ami Jean Leymarie qui fut son premier biographe, que Zao Wou-Ki, né à Pékin le 13 février 1921, reçut très tôt la tradition de l’art :

Son père, écrit Leymarie, banquier, avait pratiqué la peinture en amateur […] Il transmet à son fils, le vaste héritage de connaissances et de traditions dont il était le dépositaire[…] Un de ses oncles est poète et professeur de littérature chinoise. Un cadet, en séjour d’études à Paris lui ramène des reproductions en cartes postales parmi lesquelles les allégories de Prudhon et l’Angélus de Millet qui constituent sa première initiation à l’art européen.

Sa première démarche personnelle est, à quatorze ans, de renoncer aux études universitaires pour entrer à l’école des Beaux-Arts de Han Tchéou. Haut lieu de l’enseignement dans une ville magnifique. On y enseignait même, en fin de parcours, la peinture à l’huile occidentale, mais Zao Wou-Ki l’avait déjà pratiquée pour son propre compte.

Il commence très tôt à forger sa propre personnalité contre un enseignement qui alliait celui d’une tradition chinoise exténuée aux conventions de l’art académique européen. En 1983, l’ayant invité dans une émission de télévision que je faisais pour parler d’une exposition d’art chinois à Paris, il déroula un rouleau de calligraphie archaïque, commentant que cet art était bien plus fort que les pièces exposées.

J’ai été très frappé, en l’entendant parler, de retrouver ce que Picasso, son aîné de vingt ans, me racontait de sa propre jeunesse, découvrant que l’art académique que son père et ses professeurs lui enseignaient était un art déjà mort.

Je tire de sa biographie par Leymarie, son Portrait de sa jeune fiancée (2) Lan Lan peint à l’huile à quinze ans qui montre sa maîtrise de cette technique et surtout son goût déjà pour la couleur en même temps que son indépendance d’esprit quant à son usage hors des règles.

Sa Nature morte aux pommes (3), du même moment, dit bonjour à Cézanne avec le redressement de la table et de l’assiette vers la surface du tableau, avec les montagnes de la nappe, lesquelles une fois isolées pourraient composer une peinture chinoise, mais il oublie toute allusion à une pièce. La cage de la perspective le gène et le gênera toujours. Sa peinture se concentre sur elle-même. S’intériorise.

Ce sera encore beaucoup plus net quand il s’attaquera vraiment à cette grande affaire de l’art d’Occident qu’est le portrait, contrairement à l’art chinois qui privilégie l’immersion dans la nature. Zao Wou-Ki ne reproduit pas de façon réaliste ce qu’il voit. La petite mariée de Noce (4) en 1941 retrouve une clarté de dessin d’enfant, esseulée par les longues touches qui rythment son voile blanc sur ses bras et sa robe.

Quelques signes pour dire qu’au-delà ce monde est habité, mais l’aspect figuratif est réduit à des signes, à un accompagnement. Zao Wou-Ki sait déjà pour ses vingt ans que tout se passe dans la peinture, parce que c’est un bénéfice qu’il tire de la tradition chinoise.

Le premier Portrait de ma sœur (5) en 1946 annule toute perspective de la chaise ; avec autant de désinvolture que Picasso aux prises avec le même problème dans son adolescence ou quand il revint au portrait en 1914 après le cubisme.

Zao Wou-Ki construit le volume par le décalage des bras, le contraste d’une jambe repliée tout comme chez Matisse. Il assimile comme en se jouant les percées des révolutionnaires occidentaux ses aînés (Matisse pourrait être son père). On ne possède que quelques repères de ses travaux de jeunesse, car, explique-t-il, « pendant la Révolution culturelle, les gardes rouges sont venus chez mon père et ont tout saccagé: ils ont détruit mes anciennes peintures ».

Sa première exposition, faite pour ses vingt ans à Tchoung-King, alors capitale de refuge dans la guerre qui sévissait, marque déjà son désir de rupture. Selon lui, il y avait là des transpositions avouées de Matisse ou des arlequins de Picasso. La fin de la guerre va lui permettre de trouver des livres d’art français, des revues américaines et ainsi de parfaire son musée imaginaire.

Mais la grande affaire de cette période formatrice est évidemment les paysages, parce qu’ici la sortie hors de la tradition chinoise ne touche pas qu’à la technique de la peinture, ou à ses moyens, mais bien à son esprit.

La peinture occidentale va attendre la révolution moderne (et la menace de l’industrie sur les paysages) pour s’occuper des paysages pour eux-mêmes, pour leur structure, autrement que comme fond à une peinture qui parlait d’autre chose. A l’inverse, comme vous le savez dans la tradition chinoise, le paysage est majeur, découvert comme lui-même, comme langage de la nature, comme présence du cosmos. Donc truchement essentiel avec le sens des choses et l’ordre du monde.

Le paysage y a été tout de suite vu comme un champ de signes et d’autant plus que la formation intellectuelle par l’écriture appelait à ce dépassement des apparences visibles pour atteindre à leur abstraction.

Plus exactement atteindre au résultat d’un processus d’abstraction en mettant en évidence avec le plus de richesse possible la structure rythmée des paysages.

La calligraphie ancienne — celle qui enthousiasme Zao ,Wou-Ki — se fixait cet idéal, jusque dans la mise en page, évidemment hors de tout propos imitatif. Elle aimait même conjuguer une animation qui peut aller, à première vue, jusqu’au désordre, pour faire surgir l’éclosion, une fois l’ensemble complété, d’une organisation supérieure.

Ce que Zao Wou-Ki recevait des paysages de la peinture moderne occidentale, convergeait d’une certaine façon avec sa tradition. Des impressionnistes aux œuvres de Cézanne de la maturité, la peinture a dépouillé le paysage du pittoresque. Puis, poursuivant son élan, s'est tournée vers l'analyse de son propre langage pour se saisir de la nature et des objets. Elle a découvert les pouvoirs de sa réalité artisanale, des gestes qui posaient la touche et annulaient l’illusion de la surface. Toute la structure de son langage spécifique, jusque là recouvere et écrasée sous le « fini » par le métier académique.

La perspective, condition de l’illusion, qu'on prétendait essentielle, fondatrice, « naturelle », n'avait-elle pas été inventée qu'au Quattrocento? Donc affaire historique, ce qui signifiait périssable, convenue. Ce déniaisement aida à reconnaître, comme je l’ai dit au début de cette conférence, qu'il existait d'autres modes d'aperception du monde par les arts plastiques d'une validité au moins égale et avec quoi la peinture ainsi libérée communiquait.

Cézanne l’avait déjà exprimé dans ses peintures à l’huile, aussi ses aquarelles de la Sainte-Victoire, où ce n’est plus le motif qui s’impose, mais la vision de l’artiste qui crée la peinture au-delà du motif. Aussi ne faut-il pas s’étonner que Cézanne ait accompagné toute la trajectoire de Zao Wou-Ki.

« C’est Cézanne qui m’a appris à me trouver moi-même, dira-t-il à Claude Roy, à regarder la nature chinoise, à me retrouver peintre chinois. »

Le fossé que Zao Wou-ki a su franchir nous est précisé par un sinologue comme Jean- François Billeter souligne à juste titre dans son livre L’Art chinois et l’écriture, publié en 1989. que
l’esthétique est commandée par quelque chose de plus profond, de plus élémentaire et de plus général qu’elle-même: par une certaine manière de se percevoir et de percevoir le monde, par un certain rapport à soi et aux choses qui diffère d’une civilisation à l’autre.

L’esthétique chinoise reflète dans l’ensemble un rapport «conscient» à soi-même et aux choses — un rapport conscient de ce que la source de la réalité vécue est dans notre corps propre. L’esthétique occidentale reflète en ce sens un rapport «inconscient»: elle est l’expression caractéristique d’une tournure d’esprit qui tend au contraire à situer dans les choses la source véritable de notre expérience.

Les premiers paysages de Zao Wou-Ki restent peuplés des signes qui sourdaient de sa propre culture. Ce sont eux qui construisent les compositions d’alors. Le dérangement vient des maisons, même si elles sont imprégnées de nostalgie comme Ma Maison à Hangzhou (6) de 1947 qui est un adieu. En fait tout y devient idéogrammes, des rameaux du feuillage, aux barrières des enclos, à l’échelle qui conduit à une niche dans un arbre, aux fenêtres.

On sait que le jour de son arrivée, en février 1948, il est allé au Louvre, . Il passa de musées en expositions chaque après-midi pour voir
Rouault, Cézanne, Renoir, Modigliani, Matisse, Picasso, mais aussi Courbet, Corot, Rembrandt, La Tour, Vermeer .J’ai regardé longuement, passant des journées entières devant un seul tableau.”

Il suit des cours de Friesz à la Grande Chaumière. Il rencontre ses peremiers jeunes peintres Sam Francis, Riopelle, et ajoute:
Ma peinture n’était pas dans leur esprit, car j’étais encore figuratif, mais nous vivions la même aventure.”

L’important comme nous allons voir n’est pas cette ségrégation terroriste du « figuratif », mais bien la participation de Zao Wou-Ki à « la même aventure ». Le plus important en effet pour son avenir de découvrir que les peintres de sa génération étaient en train, comme je l’ai dit au début de franchir une nouvelle étape de la réorganisation du sens de la peinture, l'étape la plus radicale depuis le cubisme de Braque et Picasso, celle que nous connaissons sous le nom d' abstraction lyrique. Qui sera en 1953 appelée informelle.

Cette étape n'était pas du tout alors fixée, ni codifiée. dans des ateliers-laboratoires encore rarement visités, mais en pleine jeunesse. En pleine ouverture sur le jamais-encore-peint. Ses découvertes immédiates le conduisent d’abord à réviser tout ce qu’il croit savoir.

Qui peut comprendre, demande-t-il dans son livre Autoportrait, l’énergie qu’il m’a fallu pour assimiler les leçons de Cézanne et de Matisse et revenir ensuite à cet héritage que m’a légué la peinture des T’ang [618-907 après J-C] et Song [960 à 1279 après J-C.] qui reste pour moi la plus belle du monde?”

Dans le même temps, il apprend à comparer les différentes voies de la peinture moderne, le fauvisme qui l’effraie, “l’espace étant uniquement créé par la façon de traiter la couleur”,

le cubisme qui le déroute “car il analyse le mouvement, découpe la surface, déstructure l’espace.Je ne pouvais concevoir une telle chose puisque je n’avais pensé qu’à des espaces reliés entre eux, au risque de peindre le vide”,
il conclut: “je n’avais jamais vu ça. J’étais stupéfait de réaliser que la peinture avait autant de dimensions. La peinture traditionnelle chinoise m’est apparue définitivement comme académique et la mienne, finalement comme tout à fait pompier.”

On remarquera que son débat avec le fauvisme comme avec le cubisme porte d’abord sur la conception de l’espace. Dans son premier Portrait (7)peint à Paris en 1949, c’est le corps de la femme avec le croisement de ses jambes qui inscrit ses volumes. Dans le Paysage (8), contemporain, on retrouve cette réduction, si nette dans la peinture chinoise, de l’aspect narratif du paysage, qui n'est généralement là que pour servir de tremplin à l'immersion dans l'infini du monde, immersion à quoi elle appelle le regard.

Ici, arbres et maisons restent à l’état de signes, aussi légèrement peints que possible. Il y a un frémissement qu’on lit comme une ligne d’horizon, mais les fines variations de touches jaune pâle, mêlées de points d’ocre unissent le ciel au sol, l’ocre devenant simplement plus présent vers le bas du tableau.

La transition capitale s’est faite par la lithographie. Cela s’est passé au début de 1949, à l’atelier Desjobert,

alors, souligne Zao Wou-Ki, l’idée de jeter de la couleur sur une grande pierre blanche poreuse comme du papier de Chine me plaisait”.

C’était une cure de sobriété pour

me prouver que j’étais capable de me débarrasser de ces chinoiseries que j’avais en horreur”, expliquera-t-il. Il avait mis trop d’eau dans l’encre la traitant comme l’encre de Chine, mais finalement ces grands aplats enthousiasmèrent le poète Henri Michaux qui écrit :

Les planches ont pour thème la nature. Je n’aime pas le mot paysage[…] Je préfère le mot nature. Il évoque un univers plus large: de multiples espaces enchevêtrés y prennent un sens cosmique où circule l’air, le souffle de vie...”

En fait, c’est dans les gravures que l’on trouve ses rares essais de nu, si étranger à la tradition chinoise, où parfois passe le souvenir du trait des gravures de l’époque rose de Picasso. Les lithographies avaient apporté en effet à Zao Wou-Ki le pouvoir des aplats qui jouera un rôle capital dans l’assouplissement de sa peinture et la maitrise de son espace. Le Soleil rouge (9) de 1950 est une des réussites les plus caractéristiques de l’époque où Zao Wou Ki marie son héritage aux libertés neuves qu’il se découvre.

La rencontre du poète Henri Michaux fut pour lui décisive. Elle lui prouvait que ce qu’il peignait — qui n’avait plus désormais aucun répondant, ni chinois, ni occidental — était communicable. La lithographie comme la gravure sur cuivre lui apportaient alors un espace, plus précisément un fond spatial très légèrement brouillé, à peine défini, qu’il fallait parfois encadrer de remarques, comme dans Flore et faune (10), une eau-forte de 1951, fond sur lequel à l’époque une figuration encore plus fine, plus arachnéenne se déployait, si fine que je n’ai pas pu la scanner pour vous la projeter.

Bateaux et pêcheuses (11), en 1950 semble d’abord une récriture d’Impression, soleil levant de Monet, à cause du fond continu d’ocres presque métalliques qui va du ciel à la mer et se brunit vers le bas du tableau, au dessous du rivage.

Celui-ci est “figuré”, certes, mais par une ligne aussi frêle que celles qui composent au loin des idéogrammes de bateaux ou bien des signes que le titre nous dit être les pêcheuses et qui contraignent le regard à s’immerger dans l’espace du tableau.

Dans Piazza (12) ces réseaux arachnéens qui signifient Venise au lointain sont dissociés de toute cartographie. Ils rayonnent d’un point où le couple de voyageurs les découvre. Le voyage italien se lit dans ces notations figuratives fugaces, l’espace étant neutralisé par de très fines variations sur une seule couleur. C’est une figuration hors de notre espace figuratif. Des vues en surplomb comme dans la peinture chinoise.

Dès 1951, Bateaux en chantier (13) brise avec ces vestiges d’architecture paysagère. Plus de trace d’horizon, seulement une zone plus dramatique qui organise toute la composition et préfigure les explosions dans la liberté spatiale à venir. Zao Wou-Ki exprime par les moyens traditionnels du paysage chinois une réalité industrielle dont les formes métalliques appelaient une mise en pages d’idéogrammes.

Mais le pas franchi est ailleurs. C’est, plus clairement que dans Piazza, celui de l’espace abstrait.

J’étais obsédé par l’idée que je devais chaque jour trouver un sujet: un bateau, deux bateaux, trois bateaux, une nature morte, un paysage.Cela devenait un problème de mise en page, d’arrangement.Il fallait découvrir une variation, une atmosphère, rendre compte du présent[…]Il fallait inventer un langage qui échappât aux limites du choix du sujet”.

Naturellement, il ne pouvait vivre cette transition que comme une période“trouble et difficile”. Il ajoute: “Ma peinture devint illisible”.

Ce n’est qu’en 1958 qu’à la question d’u, critique alors célèbre Georges Charbonnier:

Acceptez-vous qu’on dise de vous que vous êtes un peintre abstrait?” il répondra: “Ce qui est abstrait pour vous est réel pour moi.”

Nature morte (14) de 1952, demeurée comme un jalon dans sa propre collection, est significative de ce trouble. Mais si l’objet central, un verre, préfigure déjà l’espace intériorisé dont je parlais, ce sont les tensions dans la peinture qui en organisent la composition. Elles vont règner dans les œuvres abstraites à venir.

1953-1954 voient la fin des voyages en Italie et des voyages dans la peinture des autres. Vent (15), en 1954, que Wou-Ki considère comme sa première peinture abstraite est composé à partir d’une zone de turbulences verticales en U inégal, la branche gauche courant du haut en bas de la grande toile verticale, près de deux mètres de haut, aujourd’hui au Musée national d’Art moderne.

Ce fut, écrit-il, le premier tableau qui ne racontait rien, si ce n’est l’évocation du bruissement des feuilles ou du moutonnement de la surface de l’eau au passage de la brise.”

Aussi rejoint-il la grande peinture abstraite qui se déploie en France alors non comme influence sur lui d'une peinture autre, mais comme ouverture de sa propre tradition chinoise sur une nouvelle liberté. Parce que sa peinture abstraite, dès son départ, est une transmutation du monde vécu, plus exactement de l'espace où la peinture chinoise inscrivait ses paysages.

Pour Zao Wou Ki, à ce moment de passage vers sa propre peinture, cette élimination des références narratives, cette abstraction qu'il se découvrait sont ainsi allées dans le sens des dépassements des plus hautes réalisations de sa tradition. C'était un espace qui paraissait en France sans précédent, étranger en somme à la peinture d'avant.

Comme à la peinture abstraite. Tandis qu'à ses yeux, c'était simplement une invite à s'aventurer là où ses lointains prédécesseurs, disons T’ang, n'osaient pas laisser aussi librement aller leurs pinceaux, soucieux des bienséances qu'ils s'imposaient.

Là où ses confrères occidentaux étaient aux prises avec une critique qui leur reprochait leur non-dire, leur non-figuration, comme une sorte de démission, Zao Wou Ki savait, de ses ancêtres narratifs chinois, que les formes ne trouvent leurs rythmes ­— et la peinture son plein, sa plénitude — qu'à la condition que le peintre sache leur donner leur respiration, un en-deçà et un au-delà, apprenne au regard à y voyager et à l'esprit quel déploiement s'y offre à lui.

Comme il l'a magnifiquement redit en reprenant la leçon de ses grands classiques lors de l'émission de télévision que nous avons jadis faite ensemble, le peintre donne la vie non pas seulement dans la forme de ses signes mais là où son pinceau n'a pas touché le papier.

C'est pourquoi, je répète, Zao Wou Ki n'avait besoin d'aucun passeport pour passer la frontière de l'abstraction. De son abstraction. Mais à partir de là, sa tâche lui était d'autant plus difficile que les obstacles à sa peinture n'étaient plus qu'en lui.

Les peintures qui suivent le Vent montrent à merveille l'ampleur du gain que ce passage. Ou mieux, ce que la reconquête de l’univers esthétique chinois, à partir de l’abstraction, a constitué pour lui. Dans l'assurance de s'inscrire désormais, à la fois, dans le développement d'avenir de la peinture chinoise et dans la contemporanéité de la peinture occidentale.

Zao Wou-Ki n'abandonne rien de l'expérience millénaire de la première, mais se dote des percées sur l'inconnu de la seconde. D’où une effusion lyrique, une participation aux grands rythmes cosmiques, au souffle de l’univers, aux conflits entre ciel, mer et terre.

Ils nous emportent et nous exaltent, parce qu’ils ne se ferment d'aucun horizon, d'aucune limite. S'évadent de toute chaîne et pesanteur par la couleur faite rythme. Par le rythme fait couleur.

Deux peintures forment, au départ de ce mouvement d’ensemble ; une sorte de halte tragique, Stèle pour un ami (16) et Ville engloutie (17), toutes deux de 1956. Dans chacune un fond, rouge pour la première, bleu de nuit pour la seconde, venu des lithographies, donne la tonalité d’ensemble où s’incrivent sur un fond différent la stèle et, à droite, un commentaire de signes verticaux, ou, pour la seconde, ce qui semble vraiment des vestiges engloutis.

Stèle fut peinte pour la mort d’un ami d’enfance et Wou-Ki pensait à ces objets de bronze qu’on plaçait dans la tombe avec au fond le nom gravé de la personne à qui on les dédiait. Ville engloutie exprime, dit-il, « la fin de ma relation avec ma première femme Lalan, [l’amie d’enfance qu’il avait épousée en Chine et qui venait de le quitter]. Ce tableau porte en lui cette même impression de mort, l’engloutissement de mes sentiments dans une certaine douleur. »

Je cite Zao Wou-Ki pas seulement parce que ces tableaux appartiennent encore au moment où il leur donne des titres, mais parce que, si sa peinture ne se réfère plus à aucune ressemblance extérieure, il a conscience de la ressemblance mentale qui s’y fait jour et, contrairement à d’autres peintres abstraits européens, il en fait état, il aime que l’état d’âme qui s’y inscrit soit reçu.

1957-1959 est un moment d’interruption, de voyages pour se retrouver. Les Etats-Unis, New York chez son frère où il découvre ce que nous appelons « l’expressionnisme abstrait » new yorkais qui le touche par son aspect spontané. Il traversée le pays jusqu’à San Francisco et Hawaii. Puis le Japon. Il s’arrête seul à Hong-Kong, ayant rencontré May qui devient sa seconde épouse.

Au retour, il abandonne son atelier initial de la rue du Moulin Vert et s’installe rue Jonquoy dans l’atelier que l’architecte Georges Johannet a réalisé pour lui, complètement fermé sur le monde extérieur, à peine ouvert sur le jardin extérieur et dont la lumière partout égale tombe du toit. C’est la Chine à Paris et un signe d’autonomie.

Il n’est pas plus abstrait qu’auparavant, mais chaque peinture est une pénétration plus audacieuse, plus consciente de son efficacité, de son pouvoir dans l’ordre du monde. A cause de la coïncidence des dates, j’aurai envie de dire qu’il y a là comme un reflet intime de la conquête spatiale. Non du tout pour ce que les hommes ont pour la première fois vu depuis les satellites habités, mais pour un accroissement du rêve cosmique. Une prise de hauteur.

C'est bien la couleur qui régit la profondeur abyssale. Souvent jusqu'aux gouffres créés par des anfractuosités dramatiques, avec des menaces brunes ou bistres, qui s’infiltrent dans la stridence du jaune, tandis que les jeux si souples du rose et du vert créent le dépaysement jusqu'à l'angoisse. La peinture nous projette ainsi de toile en toile dans un monde encore jamais ouvert aux hommes, où chaque accord ou désaccord de tons pénètre en nous, où la violence reste subtile, même quand elle paraît nier tout frein civilisé.

Pas de halte. Nous en avons le clef intime bien plus tard. Après. Dans cette immense toile jaune si terriblement balafrée de noirs au Musée national d’art moderne: En mémoire de May (18) , 200/525 cm, 10-9-72. May n’a en effet guère cessé d’être malade. Elle est morte en mars 72.

Wou-Ki a dû s’interrompre de peindre pour passer à des encre de Chine sur Chine, où l’on s’immerge comme dans la peinture, où les modulations du pinceau sculptent le vide, rayonnent « d’un hasard, dit-il, presque diabolique ». (19)

Il découvre dans cet état d’esprit plus ouvert, mieux assuré, où, comme il dit, « me sentant dégagé de la Chine, je pouvais aller à sa rencontre », à quel point sa conception de l’espace s’est enrichie au cours de la vingtaine d’années de prospection des compositions abstraites:
Si, en apparence, les gestes que j’accomplissais étaient les mêmes, ces larges feuilles me montraient un espace, des espaces auxquels je n’avais pas songé. J’avais le sentiment de devenir plus libre, plus lucide.Par moment je peignais le silence.”

Comme en 49, 50, les gravures, ces encres vont retentir sur la peinture, rendant Zao Wou-Ki plus économe de ses gestes, mais aussi plus avide de grands espaces, traduisons: de grands formats qu’il va pouvoir réaliser dans un nouvel atelier à la campagne.

Quand la peinture repart, après son premier retour en Chine depuis 1948 pour voir les siens , à la fin de 1973, elle est encore plus chargée de violence, ou plus souvent concentrée sur la seule violence, sans ces largos d’avant la mort de May. Puis elle acquiert des rythmes différents, plus profonds.Plus amples. Monumentaux. Passage à la grande composition avec une respiration encore plus cosmique.

Zao Wou-Ki a recommencé sa vie avec Françoise Marquet. Aussi 1975-1976 sont des années d’intense production où les registres s’étendent encore, comme dans le grand triptyque Hommage à André Malraux. (20).

Il y a de plus en plus de ciels. De ciels jamais vus, des premiers matins du monde, des ouvertures sur le ciel au sortir de grottes qu’on sait interminables, immémoriales.Une poussée continue d’œuvre en œuvre vers l’épanouissement monumental.Aussi les triptyques se multiplient pour élargir le champ de la peinture hors de toutes limites.

Mais voici des toiles verticales en dissymétrie brusque dans le sens de lecture de l’écriture chinoise.

C’est dans ces verticales que surgit le 2-2-86 un Hommage à Henri Matisse (21) où Wou-ki transpose Porte-fenêtre de Matisse de l’automne 1914, qu’il appelle, non par étourderie Fenêtre-porte, et en quoi il voit “le tableau le plus, important du XX° siècle”. Il en a ôté la géométrie qui portait le deuil des jeunes morts fauchés par dizaines de milliers dans la première guerre mondiale.

Il assouplit sa profondeur infinie, l’angoisse qui sourd à côté du rose et du vert pâle. Rien d’une paraphrase. C’est Matisse chez Wou-Ki avec cette façon qu’a le bleu de venir mourir sous le noir qui le recouvre d’amorces impalpables, tandis que le rose au contraire mord ou caresse en nuées d’une finesse indécise le noir.

François Billeter fait remarquer:
Quels qu’aient été les bouleversements apportés par les peintres, surtout depuis la seconde moitié du XIX° siècle, nous restons tributaires de notre tradition intellectuelle [de la perspective] dans nos idées et dans notre vocabulaire.

On s’en aperçoit quand il s’agit de trouver un mot français pour désigner les formes que le pinceau produit en calligraphie[chinoise]: ce ne sont ni des traits, ni des touches, ni des aplats.Elles n’entrent ni dans la catégorie de la ligne, ni dans celle de la surface et sont donc étrangères à notre classification.”

On voit bien chez Wou-Ki la transmutation de cette extension proprement chinoise des pouvoirs du pinceau dans les registres de la peinture européenne. Avec l’inverse, les jeux d’opaque et de glacis, les effets d’enfouissement, de pénétration ou de transparence qui naissent des pouvoirs de superposition de la couleur à l’huile sur elle-même.

Ce qui a été un long approfondissement du métier et des pouvoirs de la peinture depuis la naissance de la peinture de chevalet.

Si l’on observe attentivement ce que, faute de mieux, nous appelons ses aplats, ou plutôt ses grands épanchements de couleur, quelle richesse souterraine, quelle multiplicité de points de vue. Ils donnent ainsi aux peintures leur frémissement interne jamais si loin poussé peut-être que dans le Triptyque (22) du 27-8-82,

si ce n’est, par de toutes autres couleurs, dans cet autre triptyque de février-juin 91 (23), Hommage à Claude Monet. Zao Wou-ki s’attaque au chef d’œuvre de ses chefs d’œuvre à ces Nymphéas qui ont une salle spécialement conçue pour eux au Musée de l’Orangerie à Paris.

Dialoguant avec Monet, il crée un autre monde, nous plongeant dans une grotte immémoriale où, nageurs d'espoir, nous vivons la sortie vers la mer illimitée. Vers un azur aussi. Nous quittons à jamais nos refuges. Comme le poète Mallarmé contemporain de Monet s'en fût enchanté:

Fuir! Là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres

D'être parmi l'écume inconnue et les cieux!

Le maître de l’époque T’ang, Wang Wei (699-759) a écrit un jour qu’une « peinture est un poème qui a pris forme pour l’œil ». Comment ne pas penser que c’est le cas ici et encore plus à ce que François Cheng, ami de Zao Wou-Ki et parti de Chine comme lui, écrit de son style

si spécifique de la peinture chinoise qui procède par application de traits délicats, parfois fondus et qui vise d’abord à saisir les tonalités d’un paysage dans leurs infinies nuances, à capter les vibrations secrètes des objets baignés par les invisibles «souffles» dont l’univers est animé.

Ce que cherche à traduire cette peinture est un état d’âme, dans la mesure où elle est le résultat d’une longue méditation.”

Zao Wou-Ki réalise pour nous, de la sorte, un transfert du temps chinois où le millénaire est presque une unité de mesure. Il a su en garder l’essentiel à notre époque de tumulte où la merveille des merveilles tient à la plus difficile des conquêtes, celle du silence et du recueillement. Afin d’en faire renaître les vibrations secrètes, les souffles invisibles.

François Cheng a fort bien souligné, lors de la belle rétrospective de Zao Wou ki au Musée du Jeu de Paume à Paris en 2003, l’effet sur lui, je cite :
De l’ouverture de la Chine depuis les années 1980, de l’enseignement qu’il y a dispensé et des expositions retentissantes qu’il a connues à Pékin, Shanghaï et Canton. Ce qu’impliquent ces faits — retour au pays d’origine, retrouvailles avec les anciens et la jeune génération, — n’est pas seulement d’ordre affectif. Il en résulte pour le peintre une prise de conscience bénéfique, une inspiration stimulante.

Zao Wou-ki a mieux pris la mesure de l’artiste, du créateur qu’il est devenu. De sa mission en ce tournant du XXe siècle au XXIE où l’ouverture planétaire est sans égale par rapport à toutes les générations qui nous ont précédés.

Où le « Musée imaginaire » chez à Malraux a pris grâce à la télévision et à Internet des dimensions que Malraux lui-même ne pouvait soupçonner. De sorte qu’il est parmi les peintres contemporains l’un des plus universels et par là un des mieux à même d’entrer dans le XXIe siècle.

On est toujours tenté de raconter les peintures de Wou Ki, mais c'est justement faute les mots sachent traduire leur complexité.

Les échanges de signes où chaque trace du pinceau, fût-elle aussi infime que l'oubli d'une fumée, laisse dans notre cerveau sa marque indélébile et tout ce qu'elle porte d'expérience vécue, comme le moindre mot sous la plume d'un grand poète.

Le vocabulaire du peintre et sa syntaxe créent des interruptions dans la durée que nous vivons, tels des arrêts sur image dans un film et qui sont autant d'arrêts sur histoire. Mais l'évacuation de toute narration en fait une histoire immémoriale, aussi bien de l'enfance de la Terre que de nos rêves extra-terrestres. Dans chaque oeuvre de Wou Ki, la peinture et le monde se recommencent.

Jamais il n’a connu une liberté aussi souveraine que dans ses plus récentes peintures. Perdez-vous plutôt dans cette relativement petite peinture (65-81cm) du 25.O3.O4 (24)

Puis dans celle-ci 195-97 cm. Signée 04 (25)

Surpassée par Erable rouge II (195-160 cm) (26)

Sa vision dont la singularité nous émouvait à l’orée de ce parcours se confond avec ce cheminement si dense qui structure ses peintures et les illumine de son aventure intérieure qu’elles projettent en nous.

Cette fusion même de notre regard avec les remous, avec les courants laissés par le pinceau nous entraîne à vivre chaque toile, comme une issue. Une issue que Wou-Ki a su ouvrir pour nous et en nous. Et nous n'aurons plus de cesse à présent que d’en féconder notre regard pour accéder à un ailleurs d'où l'horizon paraîtra encore plus infini, où l’inattendu de la peinture ouvre l’inattendu de la vie.

Voyez plutôt « Le vert caresse l’orange » 11/06/05,195/97 cm (27)

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