I. la modernite 1 Une Esthétique de la raison a Les Lumières








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MUSIQUE ET PHILOSOPHIE

Musicologie

Modernité et postmodernité   

La modernité et postmodernité amènent la notion de progrès, à partir du XVIIIe siècle jusqu’à nos jours. Modernité et postmodernité constituent en une opposition qui traverse les époques. « Modo » en latin signifie récemment, synonyme de contemporain. Le moderne est ce qui est de notre temps. La modernité en tant que projet philosophique a un sens différent. Elle démarre avec Descartes (1630) et le triomphe de la raison. C’est une rupture dans la conception des arts, et du monde en général. Rien n’existe qui ne puisse être démontré, ainsi cela remet en cause les écritures, puisque c’est une parole donnée qu’on ne peut contester et que l’on doit partager. L’idée est par conséquent d’analyser le sensible. Cette raison s’affirmera surtout au siècle des Lumières. 
En histoire, l’époque moderne désigne une période assez claire, qu’est celle comprise entre 1492 et 1789. La révolution constitue un renversement de l’établi. La modernité a été accompagnée au XVIIIe siècle de progrès techniques et de progrès social, une foi dans l’homme acteur de sa destinée, le sujet pensant, une foi en l’avenir. La modernité est une vision de l’histoire comme étant un progrès perpétuel. 
La postmodernité désigne étymologiquement quelque chose qui dépasse, qui vient après. La postmodernité peut aussi s’opposer à la modernité. La postmodernité ne croit plus en l’utopie d’un monde meilleur grâce au progrès ; elle ne croit plus en la science. Elle voit aussi l’histoire comme une succession de pertes, d’abandons et d’échecs. 
Deux grands penseurs du XXe siècle sont à noter. Il s’agit de Théodore Adorno (1903-1969), l’un des principaux philosophes de la modernité dans l’art, particulièrement en musique. Musicien qui a étudié avec Berg, il compose de la musique, d’une façon sérielle avec une dimension lyrique. Il écrit Philosophie de la nouvelle musique aux États-Unis pendant la guerre de 1939-1945. Cette œuvre place deux camps, dans les deux chapitres qui suivent une longue introduction. Le premier chapitre s’intitule « Schoenberg et le progrès », le second « Stravinsky et la restauration » inspiré du titre d’un article éponyme de Schoenberg. Le second penseur est Jean-François Lyotard (1924-1998), écrit en 1979 un livre qui fonde le principe de postmodernité La Condition postmoderne, qui la décrit d’une manière philosophique sans trop d’artistique. Il décrit la postmodernité comme la fin des « Grands Récits », la fin d’une utopie. Néanmoins, il n’est pas un philosophe postmoderne, puisqu’il pense pouvoir réécrire et revisiter la modernité, comme quelque chose qui la dépasserait sans s’y opposer en la débarrassant de son projet d’émancipation de l’humanité grâce à la science et à la technique, bien que le progrès existe toujours.
 
 
I.                   LA MODERNITE
1)  Une Esthétique de la raison
a)   Les Lumières

Le concept de la raison appliquée au sensible et aux actions humaines vient de Descartes. On s’aperçoit qu’au XVIIIe siècle fleurit toutes sortes de traités : c’est l’époque de la théorisation. On veut comprendre de façon rationnelle le sensible, en le décrivant. Notamment, la musique est théorisée également, avec par exemple le traité de Rameau L’Harmonie réduite à ses principes naturels (1722). La nature est envisagée à l’époque comme étant un objet de raison. La rationalité est appliquée en musique avec l’accord parfait, les enchainements d’accords, l’acoustique, ou encore le tempérament égal. Il y a également une volonté de simplification, une préférence à ce qui est intelligible.
 
à Haydn – Quatuor en Mib Majeur, Op. 33 No. 2 (1781), Mvt 1.
Exposition d’un thème simple accompagné par des accords simples, rythmés simplement, des carrures classiques, des cadences fréquentes, avec une idée de la proportion et de la symétrie. Haydn écrit dans une lettre que c’est un genre « nouveau et tout à fait particulier ». Il a conscience de la nouveauté de son écriture. C’est quelque chose que l’on peut considérer comme le début de la modernité en musique La modernité en question, F. Decarsin. 
 
Dans La Création (1798), Haydn, on trouve le passage du chaos, jusqu’à l’organisation rationnelle. Le Divin ne s’oppose pas à la raison, mais c’est l’organisation de la fonction rationnelle ; l’obscurantisme seul était critiqué. Cet Oratorio sacré raconte les six premiers jours de la Genèse. L’organisation de la musique fait sentir un chaos très organisé, puis le rayonnement humain. Ainsi sur des sujets sacrés on applique l’idée de la raison.  
 
à Ernst Cassirer – La Philosophie des Lumières (1932), Texte support 
« Les Arts ont cela de commun avec les sciences, qu’ils sont comme elles, fondées sur la raison ». Traité du poème épique, Le Bossu
 
b)  Le Culte du progrès
 
Il faut voir la modernité comme une orientation vers la sécularisation, vers le progrès, vers la nouveauté. Le moderne est désormais maître de son destin, il cherche le progrès, moyen par lequel le monde sera meilleur. Hegel dit dans son ouvrage L’Introduction à l’Esthétique (1815) que « Tout ce qui vient de l’esprit est supérieur à ce qui existe dans la nature (…) c’est pourquoi le beau artistique est supérieur au beau naturel. ». On trouve une rupture forte sur la question de l’imitation de la nature. L’art ne doit plus avoir pour mission d’imiter la nature. La nature n’est plus parfaite, l’art la supplante, grâce à son émanation de l’esprit humain. L’homme est au dessus de la nature, et s’en est échappé ; l’homme invente pour maîtriser la nature, le progrès permet cette domination de la nature hostile. Cette idée rejoint le mythe de Prométhée, voulant dérober aux Dieux le pouvoir du feu qu’il a enseigné aux hommes. Zeus furieux l’attache à rocher où un aigle venait chaque jour manger un morceau de son foi, qui repoussait chaque jour. Ainsi, les Dieux, maîtres des sciences et des arts, punissent les hommes qui veulent aller vers le progrès ; Prométhée va se libérer de ses chaines grâce à la science et à la technique. Beethoven, compositeur majeur de ce courant, écrit le ballet Les Créatures de Prométhée (1801). Il écrit dans une lettre à l’archiduc Rodolphe « Dans le monde de l’art comme dans la création toute entière, la liberté et le progrès sont notre principal but ». Chez Beethoven, on voit plusieurs éléments qui illustrent le progrès. Tout d’abord, une idée d’hybridation des formes, comme les scherzos en forme sonate, mais au-delà la forme sonate investit la majorité des genres. Aussi, on trouve une pratique de la variation qui s’affranchit petit-à-petit de l’élément mélodique initial. Les Variations Diabelli (1821) propose un thème insignifiant, qui dès la seconde variation n’est plus présent. 
 
 
 
àVariations Diabelli – Beethoven
Au fur et à mesure des variations le thème s’éloigne. Diabelli avait demandé aux compositeurs de son époque de composer des variations sur son thème. Beethoven en fit 33. La variation mène à tout. 

Avec Beethoven, l’œuvre est unifiée. Le Quatuor à cordes No. 14 Op. 131 montre bien cette dimension. Au lieu d’avoir quatre mouvements distincts, Beethoven propose un enchainement de 7 mouvements enchainés. Quatre mouvements véritables séparés par des transitions intercalées entre les grands mouvements, qui créent une continuité de mouvement.
 
Mais pour des écrivains tels que Chateaubriand, la modernité est péjorative ; il veut restaurer la tradition, la royauté, la religion. Après la chute de Napoléon 1er en 1815, la Restauration ramène la monarchie. Le XIXe siècle du progrès, celui de Liszt, Beethoven, Wagner s’oppose au XIXe siècle de Chateaubriand, de Nerval, qui sont des penseurs nostalgiques.
 
 
2)  L’Art du vrai
« Dans l’art nous n’avons pas à faire à un jeu simplement agréable et utile, mais au déploiement de la vérité ». Hegel considère que l’art est une manifestation forte de la vérité de l’homme malgré les principes de créations. Le beau artistique est supérieur au beau naturel puisque l’esprit est porteur de vérité. On a donc une idée de recherche de la vérité dans l’œuvre d’art. Il y a une tendance dans la musique du XXe siècle à rechercher d’avantage la vérité que le beau. A l’époque des Lumières, vérité et beauté étaient toujours associés. La vérité n’est pas forcément belle, et toute beauté n’est pas forcément vraie. La vérité peut être l’expression d’idées sombres qui ne doivent pas être embellie. Schönberg est intéressé par cette pensée, qui s’échappe de la tonalité et de l’accord parfait, créant des œuvres qui font preuve d’une violence, avec des contrastes brutaux, des dissonances âpres. L’art ne va plus transcender la société, mais se fondre en elle. « Les dissonances qui effraient les auditeurs leur parle de leur propre condition, c’est uniquement pour cela qu’elles leur sont insupportables »,Philosophie de la nouvelle musique,  Adorno. 
 
à Klavierstücke No. 3 Op. 11 – Schönberg
C’est une musique éclatée dans le registre, un rythme non pulsé. Beaucoup de silences qui interrompent la matière musicale. Il n’y a pas d’illustration précise, mais la musique est très expressive, avec beaucoup de violence. La forme n’est pas difficile à percevoir, la première partie est éclatée, la seconde plus lente avec un soupçon de mélodie, puis un retour à l’éclatement. 
 
Adorno va beaucoup critiquer la musique Classique et Romantique, qui est souvent réduite dans l’image qu’en ont les auditeurs à des « thèmes faciles », ou d’une « beauté néfaste ». L’apparence n’est pas la vérité (Platon et le mythe de la caverne). Les associations d’images sont fallacieuses. La musique, comme Nietzsche ou Hanslick, se grandit quand elle n’exprime pas quelque chose de précis, quand elle reste un art de l’abstrait. Pour Adorno, les œuvres du passé sont devenues des objets de consommation du capitalisme culturel, « du genre décoration ». Il n’attaque pas l’œuvre en soit, mais les conditions de représentation de cette œuvre. Il juge cette approche superficielle. Il dénonce également des attitudes très répandues au tournant du XIXe siècle et au début du XXe siècle à l’utilisation de musiques populaires qui représenteraient une image très bourgeoise du peuple, par le mélange symphonique des thèmes populaires. « Tout ce que, après Chopin, la musique a contenu de national est empoisonné tant socialement qu’esthétiquement », Introduction à la sociologie de la musique (1962). Le renfort de l’identité national est néfaste. Le mélange entre le savant et le populaire n’est pas un mélange réussi. Boulez considère que ça ne donne aucune identité propre. Pour Adorno, faire appel au folklore est régressif. La musique moderne doit expliquer le réel dans sa vérité et dans sa complexité, mais sans l’exprimer concrètement. Plus la musique va avoir une expression concrète, descriptive, narrative, moins elle sera expressive, car elle n’exprimera que l’apparence des choses. La vérité se situe au-delà de ça, dans ce qui est ineffable. Elle dépasse le réel en même temps qu’elle l’exprime. Le réel ne doit pas être exprimé de trop près pour être exprimé justement. La musique instrumentale, car elle est musicalement pure réinvente des moyens d’expressions par des nouveaux canaux détachés des canaux sémantiques classiques. 
Schopenhauer avait intégré ces pensées. La musique est contemplative, un art du temps. Le dépassement du réel et du concret.
La beauté peut-elle être néfaste ? Deux concepts s’affrontent, le beau et le bien. Pour Kant, le beau et le bien sont liés. Pour Adorno, seul le vrai est bien, le beau est un accessoire complémentaire ; bien que le beau puisse être suspect, et détourner les autres de la réalité. Les compositeurs de l’école de Vienne considéraient que la recherche du beau avait quelque chose de facultatif, voir inutile. Berg confie à un journaliste en parlant des mélodies de Schönberg « J : Peut-être qu’on les trouvera belles un jour. B : Pourquoi pas, mais continuons. ». Jusque là, l’idée de beauté était fondamentale pour un artiste.
« Une dissonance ne doit pas être acceptée ou rejetée sur un critère de beauté. La cohérence, la logique, la finalité du discours, voilà ce qui permet essentiellement de comprendre de quoi il s’agit » Schönberg, Le Style et l’idée
 
La musique est une science, et l’acoustique y est liée (Varèse). Dans les années 1970, des centres sont créés pour explorer et travailler le son (le GMEM, l’IRCAM). Pour Adorno, l’art est une activité humaine qui doit conserver la subjectivité, sans devenir un mécanisme « Si l’art accepte inconsciemment l’élimination de l’angoisse et se réduit à un pur jeu, il se coupe de la vérité, perdant son unique droit à l’existence ». La Tragédie de l’homme est le propre de l’art. Le jeu peut être en tant que divertissement, soit en tant que juste assemblage de matériaux, comme la musique sérielle. Une œuvre est juste si dans sa réalisation technique elle est l’expression authentique du temps présent, sans être le langage du passé. La musique du temps doit être une musique non énoncée auparavant. 
 
 
3)  Progrès et avant garde
a)   Définition du progrès en esthétique

Selon le musicologue Fétis (XIXe siècle) « Ce qu’on appelle en général progrès n’est que transformation ». Le progrès peut engendrer de l’espérance d’un avenir meilleur. Schönberg définit le progrès en musique comme « Un perfectionnement des méthodes de présentation des idées ». Il y aurait des idées communes aux époques, sans être forcément nouvelle, mais en l’utilisant différemment. Il y a une distinction entre le style qui évolue et qui marque le temps, et l’idée qui est hors du temps. Boulez reproche à Schönberg d’exprimer des idées anciennes avec des moyens nouveaux. Il s’attaque en particulier à ses premières œuvres ; la génération de Boulez prendra comme modèle Webern. Le progrès est très souvent l’image d’un perfectionnement illusoire de l’œuvre, en essayant de dépasser les œuvres du passé. Alors qu’en science, le progrès améliore et remplace une invention précédente, ce ne peut être le cas pour la musique, et pour l’art en général. 
 
à Essais sur la nouvelle musique – C. Dahlhaus
Pour Dahlhaus, le progrès artistique est proche du progrès philosophique. La philosophie d’une époque évoque une manière de pensée, qui peut inspirer.
 
La vision de progrès s’est souvent apparentée en tant que vision de perte et profit. Le moderne pense qu’il a plus gagné que perdu ; le néoclassique estime qu’il a plus perdu que gagné. 
 
à Sonate pour cor, trompette, trombone, Mvt. 3 (1922) – F. Poulenc
à Troisième pièce pour orchestre (1913) – A. Webern
Dans le premier extrait est évoquée une fanfare de village, par l’originalité de la formation, et la mélodie très simple. Petit à petit, les dissonances se font entendre en contraste avec la musique tonale, comme si les musiciens se trompaient. C’est un patrimoine à la fois encensé, mais aussi moqué. Chez Webern, il n’y a plus de tonalité, mais une plus grande recherche de contrastes de timbre. On peut remarquer des percussions singulières, comme des cloches de troupeaux, une mandoline. On trouve une discontinuité ; les instruments joue souvent trois notes par trois, élément stylistique propre à Weber. Aussi, beaucoup de silences, de résonnances. 
 
b) L’avant garde
 
Ce terme est emprunté au terme militaire, renvoyant à un groupe d’éclaireurs explorant un terrain inconnu. Pour les artistes, on considère qu’il sont en avance sur leur temps et prospecter sur un terrain encore vierge. Le mot apparaît en Art pour la première fois chez Saint Simon en 1825 ; Saint Simon est un penseur scientiste, qui a développé une mystique, entre temples et rituels. Cette religion de la science propose une vision déterministe de l’histoire, qu’on peut appeler historicisme, où elle n’emprunte qu’une seule voie, celle du progrès, qui doit conduire l’humanité au bien, à une société parfaite. Les libéraux comme Barthélemy ou Napoléon III, les positivistes comme Comte, ou Renan, rejoignent cette idée. Pour eux, l’idéal du progrès se rattache au progrès économique, et l’enrichissement individuel et collectif par extension. Cette pensée a aussi été récupérée par les communistes ou les anarchises tels que Marx, Proudhon, Fourrier. Parallèlement à cela, Saint Simon représente la société sous la forme d’un triangle isocèle dans lequel la masse la plus importante, celle du peuple se retrouve en bas, puis celle, intermédiaire des industriels, puis les scientifiques, puis enfin au-dessus les artistes, qui sont supposé être en contact avec Dieu, au-dessus de la société et en avance sur leur temps. A la pointe de ce triangle se situe l’artiste d’avant garde, seul face au vide, qui tire tout le reste que Kandinsky appellera le chariot récalcitrant. Une fois que le triangle avance dans le sens de l’histoire, celui qui un temps était à l’avant garde, se retrouve dans la moyenne des artistes. 
 
à Homo Aestheticus – Luc Ferry 
 
Kandinsky a repris ce triangle en mettant l’accent sur les artistes, en rajoutant la notion romantique de génie isolé face aux masses. Pour lui, identifier un artiste d’avant garde se remarque par son caractère scandaleux. Un artiste qui ne provoque aucun scandale, trop aimé de son public, n’est pas un artiste d’avant garde. L’art doit provoquer et dépasser les attentes de la société en étant rejeté de prima bord avant d’être accepté et encensé par la société. En musique, c’est Schönberg qui joue ce rôle alors qu’en peinture ce serait Picasso. « L’art dans son ensemble n’est pas une vaine création d’objets qui se perdent dans le vide, mais une puissance qui a un but et doit servir à l’évolution et à l’affinement de l’âme humaine au mouvement du Triangle » Du Spirituel dans l’Art et dans la peinture en particulier. L’idée du spirituel semble être ainsi une idée de progrès, avec cette théologie de la science toujours présente. L’avant garde devient synonyme d’élitisme. Schönberg pense qu’il est « provisoirement refusé à {ses} œuvres de gagner la faveur des masses ». A partir de Schönberg, cette coupure du public est vraiment assumée. 
 
à Programme des sociétés privées de concert

Elle part du principe que le public n’est pas adapté à l’œuvre. Le public fait fausse route. Elle refuse la compétition commerciale des œuvres. L’échec ou le succès ne veut pas dire qu’une œuvre est bien ou non. 
 
« L’avant garde est liée à l’idée de révolution » Ferry. Une révolution individuelle réalisée par un homme seul et génial qui propose une vision du monde nouvelle et moderne. L’avant garde est aussi le culte de l’individu pensant et agissant ; l’individu au sens le plus fort du sujet, acteur de sa destinée et de celle de la société par l’invention. Tout ceci vient de la philosophie des Lumières. L’avant garde en art a été la plus forte au début du XXe siècle. 
 
 
4)  L’avant garde après 1945 : Doutes et certitudes
 
Après la seconde guerre mondiale, l’essor de l’avant garde en musique s’explique par le fait qu’elle se situe comme la seule alternative face au totalitarisme vaincu. A partir de 1946 à Darmstadt accueille une université d’été des compositeurs, orienté au départ vers le retour des courants bannis par la guerre. Il s’agit de redonner un souffle nouveau à une certaine vision du monde. Darmstadt aurait été financée en grande partie par les services secrets américains parmi d’autres actions pour essayer de couper le public Allemand de ses habitudes nazies. Cependant, ce n’est pas des compositeurs comme Schönberg qui au départ était encensé par ce processus, pour une transition en douceur. A partir de 1949, Leibowitz, élève de Schönberg, apprend à la génération suivante comme Boulez à écrire de la musique sérielle ; il arrive à Darmstadt, ce qui amène l’essor de la musique sérielle, avec Boulez, Stockhausen, Nono. La génération jeune et nouvelle a besoin de s’exprimer et de passer à autre chose. On a reconstruit la musique presque avant de reconstruire le matériel. Le modèle pour cette nouvelle génération n’est pas Schönberg, mais Webern, avec le mythe qui accompagne sa mort accidentelle. L’époque est marquée par une radicalisation de certaines habitudes. Adorno va dénigrer tous les classiques dans Philosophie de la nouvelle musique. Cette idée d’une musique néoclassique compromise se lie aux politiques totalitaires : il faut donc s’en débarrasser. 
 
à Première sonate pour piano, Mvt. 2 – Boulez (1946)
C’est une œuvre sérielle, mais ce qui caractérise plus profondément cette œuvre, c ‘est son éclatement des notes, dispersées dans l’espace et dans le temps, avec des rythmes inégaux et des interruptions de silences qui dissipent l’impression de pulsation rigoureuse. Il n’y a pas de métrique dans la mesure. La série est exposée au début, mais avec une petite irrégularité, on entend deux fois le Fa dièse avant la fin de la série. La série se décompose par un chromatisme retourné, un triton, une quarte, un chromatisme, puis un second chromatisme retourné, ce qui donne un miroir rétrograde. La section centrale est ainsi composée d’intervalles plus grands, et le motif conclusif par le triton presque inverse du premier, contenant le second Fa dièse.
A partir du rapide, la série est condensée sur une seule octave. Le Fa dièse ici intervient avant le Fa naturel. Cette même exposition contient en superposition une sorte de rétrograde de la série, qui débute après la première. De manière générale, on trouve les procédés très systématiques de développement. Ce mouvement rapide perpétuel est plus pulsé par la succession de croches. 
Ainsi, la première partie apparaît plus moderne que la seconde partie, plus classique. On trouve une volonté intervallique particulière propre au style éclaté que veut Boulez, qui dans son brouillon avait écrit « penser à enlever les octaves », avec également peu de tierces mineures, au profit des tritons, et surtout des septièmes majeures, et intervalles supérieurs à la double octave, ce qui enlève aussi cette notion d’intervalles. 
 
Contemporain de Boulez en France, des compositeurs comme Baraqué se retrouvent exclusivement sérielle. Aujourd’hui encore, des compositeurs conçoivent l’écriture de systèmes issus de la dimension sérielle, mais au-delà du dodécaphonisme. 
En effet, la musique sérielle repose plus sur le système que sur l’agencement musical particulier ; la mathématique et l’aspect rigoureux prend le pas sur le bon goût intolérable pour les compositeurs qui se rattachent à cette musique et à cette enveloppe rationnelle, en recherchant cette modernité de langage, qui a tendance à aller vers l’abstraction. L’avant garde refuse le métissage, le collage incohérent, tout ce qui ne serait pas fondu, travaillé, fusionné, sans influences, sans coutures invisibles. 
 
Une part de la modernité est une modernité qui a un goût pour l’usine, l’industrie. On appelle cela le modernisme, par opposition à la modernité par courant philosophique. Le modernisme est l’art qui s’inspire du progrès technique et technologique. On trouve chez Varèse cette dimension moderniste. Ce modernisme est plutôt incarné par l’architecture, notamment au centre Beaubourg. L’architecte Renzo Piano a déclaré pour les trente ans du centre Beaubourg « J’aime les usines ». Le modernisme a été freiné par la crise pétrolières et les prétentions écologistes. Luigi Nono avec sa « fabbrica illuminata » s’inscrit également dans ce courant. Ce sont des bruits de machines transformées par l’électroacoustique avec des citations en textes parlés, criés, des tracts syndicaux qui sont déclamés. C’est une musique exigeante dans la création, mais qui doit refléter les conditions sociales.
 
Célestin Deliège écrit 50 ans de modernité, de Darmstadt à l’IRCAM un bilan de cette modernité, avec quelquefois des jugements de valeurs « Berg n’est pas nécessaire à l’histoire, mais sans lui elle serait singulièrement appauvrie ». Berg ne ferait pas partie de l’élite qui tirent le chariot récalcitrant, mais étoffe par l’extérieur. L’histoire construit un progrès linéaire et nécessaire. Xénakis s’est toujours considéré à l’avant garde, contre le sérialisme ; puisque le sérialisme donne l’impression d’être éclatée de façon aléatoire, il souhaite le faire de façon totalement aléatoire en utilisant des statistiques pour déterminer des masses sonores qui seront évolutives. Pour lui, l’idéal de l’avant garde est décrit dans un article intitulé « Musique et originalité » en disant que la modernité est « faire quelque chose d’original à partir de règles non observées, c’est à dire n’ayant aucune similitude ou ressemblance avec du déjà observé. Engendrer de l’inengendré ». Inventer des règles de compositions, des systèmes nouveaux qui réinventeront des œuvres radicalement neuves. « On ne peut exprimer des idées originales en utilisant des matériaux anciens, les idées nouvelles doivent êtres exprimées avec des matériaux nouveaux (…) la musique doit faire des propositions intéressantes, voire nouvelles, tout en restant perceptible par l’auditeur » Tristan Murail. La nouveauté doit cependant rester dans le son. « La modernité musicale au XXe siècle refuse toute incompatibilité de langage » Deliège.
 
 
 
II.               LA POST-MODERNITE
1.    Définitions
 
Le post souligne quelque chose qui est après. C’est la thèse défendue par Lyotard. C’est cependant une terminologie délicate. En effet, le post dépasse l’objet mais ne le supprime pas. Les Post romantiques comme Rachmaninov sont toujours romantiques mais dépasse les effets romantiques, comme un synonyme de romantisme tardif. En ce qui concerne la postmodernité, elle va prendre dans les années 1980 un sens d’anti modernité, une opposition à cette dernière. Le terme apparaît en architecture dans les années 1960 chez les Américains, et se fige en 1975. Charles Jencks, critique en architecture est peut-être l’un des premiers à l’avoir utilisé, publie en 1977 Le Langage de l’architecture postmoderne, dans lequel est analysé ce mouvement centré sur le mélange des styles, l’hétérogénéité du matériau et les emprunts à différents passés. Des constructions comme la Piazza d’Italia par Charles Moore se réfère à l’antiquité grecque en même temps que l’art moderne avec un bassin à rayures blanches et noires, et des matériaux nouveaux. Le Postmoderne aime l’anachronisme, l’émotion esthétique créée par la superposition incohérente, contrairement à la modernité. Dans le Sony Bulding, Philip Johnson créé un portail de type roman avec une voute très haute ; le toit est un fronton, inspirée d’une basilique de Florence construite au XVe siècle, qui elle même est une référence à l’antiquité grecque, le tout dans le centre de New-York. 
 
2.    Postmodernité philosophique
a)   La fin des grands récits
 
Terme utilisé par Jean-François Lyotard, il montre que la postmodernité arrive après une période de modernité qui était caractérisée par la foi envers de grands récits, mythes modernes ayant supplanté les mythes antiques, dans leur capacité à exploiter la société au travers d’utopies et idéologies dominantes. Au XIXe siècle, on peut relever le Christianisme, le Marxisme, le Scientisme, le Capitalisme, le Syndicalisme. Tous promettent le bonheur, à condition qu’il faille souscrire à leur théorie de progrès et d’amélioration. 
La postmodernité est l’expression de la satire de tous les genres, la saturation, et même des genres que l’on peut inventer. En France, la science est fondée sur l’expérience, sur la validation par le sensible, ce qui n’est pas le cas en Allemagne, qui est peut-être plus sérieuse, et moins humaniste et émancipatrice. Il faut relever le caractère diachronique de la postmodernité, qui peut se manifester presque à toutes les époques. 
En 1974, le début de l’effritement du grand récit propre aux trente glorieuses commence avec la crise pétrolière. Au XIXe siècle, des compositeurs comme Czerny sont néoclassiques. Spohr écrit une symphonie historique dont chaque mouvement est un exemple d’une époque passée. Au XXe siècle, des compositeurs se demandent s’ils ne puissent pas réintégrer certaines choses du passé en les transformant, ce qui peut sembler homogène avec les sphères politiques et philosophiques. 
« A leur zénith ces grands discours ont su soumettre les individus au poids de l’histoire, les contraindre à adopter des comportements de classe et à reporter leurs attentes et leurs espoirs à plus tard ». Sébastien Charles,L’Hypermoderne expliqué aux enfants (2007) est une théorie sur l’hypermodernité et non plus la postmodernité. Le progrès existe toujours, mais sa foi s’absente. 
La fin des grandes idéologies marque le début de l’individualisme, l’acceptation de l’hédonisme, de la quête du bonheur et l’épanouissement personnel.
Nietzsche, dans Humain trop humain indique que « dans le monde des œuvres d’art, il n’y a pas de progrès. (…) mais bien dans la morale parce que dans la connaissance et dans la science. ». Il oppose la connaissance et la science à l’œuvre d’art.
 
b)  Une nouvelle vision de l’histoire
 
Le postmoderne voit dans l’histoire plus de perte que de profit. La foi dans la science, vecteur principal du progrès, et par conséquent du bonheur. La Bombe atomique, solution d’autodestruction pour l’homme a mis un coup dans cette foi progressiste. Cette vision pessimiste de l’avenir change le rapport au temps et à l’histoire. Le postmoderne ne croit plus au futur et n’est pas satisfait du présent. Un point très important de la postmodernité consiste en la multiplicité des voies de développement. Le terme développement est par ailleurs un terme plus accrédité aujourd’hui que le terme progrès. 
 
à « Le Temps, la musique et l’histoire » – Jean Molino (Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle)
 
Selon lui, le cheminement de l’histoire n’est plus univoque et déterminé, mais pluriel et sans finalité. En musique, on a tendance a illuminer les grands noms de l’histoire, les plus grands noms de l’histoire. Les compositeurs principaux dessinent à travers eux l’histoire de la musique comme un progrès. La postmodernité prendra appui sur des compositeurs moins essentiels au progrès absolu. Le temps apparaît « multiple, ouvert, hétérogène ». La ramification du futur touche ainsi également le passé. Les compositeurs du passé ont énoncé des voix qui on été moins ou pas suivies, mais qui ont énoncé malgré tout des spécificités « Il n’y a dans aucun domaine des savoirs qui permettent de connaitre l’histoire et découvrir la voie unique du progrès ». Selon Sébastien Charles « le postmodernisme prétend conserver un sens à l’histoire, mais dépourvu de toute finalité ». La postmodernité n’est pas la répétition totale du passé, mais sa transformation. Il existe un refus d’y voir un déterminisme pour l’avenir. Le futur ne serait pas nécessairement la musique atonale, tonale, ou globale. 
 
3.    La musique postmoderne
 
a)   Prémices aux États-Unis
 
Des musiques remettent en cause la musique avant gardiste telles que les musiques répétitives marquées par Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass.
 
à In C – Terry Riley 
 
53 formules superposables, volonté planante inspirée de l’Inde. Rupture avec le côté ultra changeant de la musique sérielle et atonale. Une immobilité qui avance malgré tout. In C, en Do majeur a un côté provocateur, qui revient peut-être pas à une tonalité mais qui serait non fonctionnelle, en modalité, avec pulsation claire. 
 
 
 
Il existe un minimalisme un peu plus tardif avec John Adams dans les années 1970. Il va reprendre le type d’écriture répétitive.
 
à China Gates / Phrygian Gates – John Adams
Pour le plaisir du son, refus de la complexité. Effet de fascination propre à des cultures extra-Européenne : Refus du système. 
 
Il existe aussi du minimalisme atonal, qui n’est pas forcément répétitif. Feldman et La Monte Young en sont des exemples. Il y a toujours un matériau très limité. 
 
Ce courant là est tout de même un espace réduit de la postmodernité, et ce sont plutôt les premières tendances postmodernes. 
 
b)  La postmodernité comme hétérogénéité 
 
Le fait d’avoir des mélanges musicaux est une des caractéristiques essentielles de la postmodernité dans la première période, non seulement en musique, mais aussi en architecture. La modernité en revanche ne veut pas voir les coutures, afin que tout soit fondé et fusionné. Le postmoderne Européen veut quant à lui montrer ces coutures. « L’hybridité est une donnée des temps postmodernes » Ramaut-Chevassus. L’hybridité réside dans le mélange populaire-savant, contemporain-classique, tonal-atonal, Occidental-extra européen. Toutes autres confrontations brutes. Aux États-Unis, le clivage populaire savant est moins net qu’en Europe. Les compositeurs comme Bernstein, Gershwin, Barber ou Ives ont souvent des multicultures, juives, jazz, latino, européen. 
 
à America – West side Story
Influences Jazz dans la grille d’accord, influences latino dans le rythme, influences Européennes dans le traitement polytonal. 
 
La pluralité implicite se retrouve au travers de la micro-citation.  La pluralité explicite est au contraire une citation musicale bien assumée. Dans la pluralité implicite, on peut noter György Ligeti qui a beaucoup utilisé cette pluralité, notamment dans son concerto pour violon ou pour cor. On peut trouver dans la dimension hétérogène, le hoquet à la Machaut, des effets d’orchestration de Chostakovitch, un choral joué aux cuivres inspiré de Stravinsky lui même inspiré du choral luthérien. Il s’inspire aussi des polyphonies africaines dans ses études pour piano. 
Il utilise autant des accords tonals que atonals, pourquoi ne pas l’utiliser au même titre qu’un autre accord sous prétexte qu’il a été beaucoup utilisé autrefois ? La dernière étude s’intitule « canon » ce qui montre ce renouveau avec les anciennes méthodes, qui d’ailleurs se conclue par un accord parfait. Son trio pour cor, violon et piano est un hommage à Brahms, qui utilise des procédés que Brahms lui même avait écrit dans son propre trio. La plupart des emprunts de Ligeti sont souvent fusionnés à son style propre ce qui leur donne une personnalité différente de l’original. 
La pluralité explicite est le principe du collage et de la citation qui caractérise la première période postmoderne, des années 1965 aux années 1985, en Europe. Ce choc anachronique résulte de la confrontation de deux univers. Stockhausen, bien que compositeur de la modernité, participe de ce procédé de collage. C’est le cas dans Hymne, collage d’hymnes nationaux de plusieurs pays qui servent de matériaux de bases pour un travail électroacoustique. Cela dit, il réfute l’idée du collage, mais voit ceci comme une fusion travaillée. Arvo Pärt écrit une œuvre intitulée « pro et contrat » qui suggère dans le titre cette idée d’opposition. On trouve à la fin un enchainement magistral d’accord parfait, qui semble presque plus dur que la musique qui était au paravent entendue. Berio également dans ses œuvres se permet quelques citations. L’anamnèse est présente dans ce genre de musique, contrairement à la modernité qui refuse de revenir en arrière. 
 
à Sinfonia, Mouvement 3 de Berio 
Citation du Scherzo de Mahler 
Berio est un moderne, a travaillé à Darmstadt et a fait du sériel. Dans les Sequenza, on peut trouver dans les premières un travail sériel. Petit à petit, un travail sur la voix se développe, et le côté éclaté disparaît. 
 
à Quintette avec piano – Schnittke 
On retrouve le principe de la valse, et l’ironie à la Chostakovitch. Le piano joue la valse, très tonal, alors que le quatuor évolue sur un cluster qui découle d’entrées en canon. Le thème est celui du B.A.C.H.
  
 
à Quatuor à Cordes No. 83 – Schnittke
On trouve une citation du Stabat Mater de Rolland de Lassus, avec un retard 4.3. Immédiatement après, on trouve le sujet de la grande fugue de Beethoven, avec en superposition une citation du D.S.C.H de Chostakovitch (Ré/Mib/Do/Si). Par la suite se superpose des accords parfaits à des cluster et glissando propre à l’école Polonaise de Penderecki. 
 
Ainsi, le postmoderne met sur le même plan des éléments d’époque et de culture différente. Rien n’est à priori illégitime dans l’œuvre d’art. Adams parle de « Grande poubelle ». L’éclectisme et la tolérance acceptent les différents niveaux de langage.
 
c)    La postmodernité comme repli de la modernité
 
Parmi les diverses réactions contre l’avant garde, il y a celle de Ligeti, Berio ou Lutoslawski, qui était à la lisière des deux courants. Dans le grand Macabre, l’unique Opéra de Ligeti, on trouve plusieurs citations, et des éléments musicaux singuliers comme un concert de Klaxon. Après ce, il n’écrit plus pendant 5 ans à part deux petites pièces de clavecin qui sont déjà postmoderne. La Passacaglia Ungharese et le Hungarian Rock. Il mélange des genres musicaux à la Hongrie, références au passé et au présent. Il considéra ces deux pièces comme une blague ironique contre la postmodernité, bien que ces dernières œuvres rejoindront ce chemin esthétique. Dans la passacaille, on retrouve presque la basse du canon de Pachelbel (Do-Sol-La-Fa#-Sol-Mi-Fa-Mi), avec cependant de nombreuses dissonances mélodiques et rythmiques. Les voix se rajoutent et forment une sorte d’organum à intervalles d’accords parfaits sans enchainement de logique tonale. On trouve une illusion acoustique de la basse qui descend puis retourne dans le haut, typique de Ligeti. Dans son article « Pensées Rhapsodiques de la musique » parmi ses écrits, il parle de son point de vue par rapport à la modernité, à la fois sur l’idée que la musique sérielle est tout autant dépassée que la musique tonale, soit ni chromatique, ni diatonique. Il croit en une voie nouvelle qui rassemblerait les deux procédés, en recourant à des attributs qui étaient rejetée par l’avant garde tels que la pulsation, l’accord parfait, la mélodie partielle, les intervalles justes. Dans son trio pour cor violon et piano, la postmodernité est particulièrement incarnée, avec une mélodie claire, des polarités fortes sans système tonal cependant, une sensation de pulsation marquée, des formes très simples (A.B.A), la formation Brahmsienne de par son titre « Hommage à Brahms », et le mouvement Lamento qui réfère aux compositeurs anciens.  
 
d)  Les contre scandales postmodernes
 
La postmodernité a parfois renversé l’idée de scandale, et quelque fois rompt radicalement sa liaison avec la modernité. Une œuvre à scandale est une œuvre à beaucoup de surprises, des bruits, un langage inattendu. On peut parler du Sacre du Printemps de Stravinsky, Déserts de Varèse, Le Nez de Chostakovitch. A l’époque de la postmodernité, les scandales sont dépassés, on se demande ce qui peut être matière à nouveau scandale. En revanche il y a des contre scandales, des œuvres qui par leur simplicité et leur dépouillement extrême, tonal, modal, mélodique et pulsé. En 1976-1977, deux contre scandales apparaissent, dans des lieux dévolus à la programmation d’avant garde. C’est ce qu’a fait Hans Jürgen von Bose (1953) avec une sonate pour violon seul. L’année suivante, Henryk Gorecki (1933-2010) écrit sa troisième symphonie « Symphonie des chants de deuils ». Dans cette œuvre, une voix soliste se détache et chante des anciennes mélodies polonaises, dans une atmosphère planante de contemplation avec un temps très lisse sur un mode de la sur mi intégral. Peu à peu, les festivals de musique d’avant garde disparaissent pour manque d’argent ou désaffection du public. Ces attitudes dites réactionnaires ont été partagées par les compositeurs de l’école Russe et Est. On peut noter Arvo Pärt, qui écrit des œuvres sous inspiration qui se rapporte presque toujours à la religion, tout comme Penderecki, ou encore Sophia Goubaïdoulina. Ce retour à la foi pour se libérer de l’emprise communiste, contrairement à l’Occident. Au-delà de la religion, on peut trouver dans les Postmodernes Est-Européens (contrairement au postmoderniste Américain avec leur musique répétitive, ou les postmodernes Ouest-Européen allégé, avec un compromis de la modernité), une évocation importante du Moyen-Âge, et, au-delà, une musique atemporelle. Arvo Pärt dit en 1968 « Je ne suis pas sûr qu’il puisse y avoir du progrès en art. Beaucoup d’objets artistiques du passé apparaissent plus contemporain que l’art actuel ».
 
à Miserere – Arvo Pärt
On trouve le procédé propre au compositeur de la tintinnabulation, principe qui consiste à égrener les accords parfaits pour leur donner une dimension tubulaire. On trouve toujours une opposition entre la voix mélodique conjointe (ici représenté par le chant) et la voix tintinnabulante, qui est une voix plus disjointe. 
 


 
4.    Vers l’hypermodernité
 
Certains auteurs ont dépassé le concept de postmodernité, en estimant qu’aujourd’hui qu’il est, au mieux, dépassé, voire qu’il n’a jamais existé. Lipovetsky et Charles estiment dans les années 2000 que ce qui caractérise l’époque n’est pas la fin du progrès, mais plus précisément le triomphe de l’individualisme, du marché, de la société de consommation. En ce sens, c’est une radicalisation de la modernité, avec un sujet plus assujetti, plus individuel, en proie à la mondialisation, et non pas un retour à la tradition et au passé. Le progrès n’a jamais cessé. On trouve un renforcement des lois du marché, et ainsi la fin des utopies malgré tout ; c’est l’idéal par défaut. C’est le drôle, l’amusement, le divertissement et la starification qui remplace la conscience d’autrui et qui fait entrer la société dans une conscience de l’instant. En ce sens la musique savante va rejoindre cette idée de divertissement, comme c’est d’ailleurs le cas dans Techno parade ou Disco toccata de Conesson. Le ludisme est une manière de traiter l’art comme un jeu de formes, de sons. Il est caractérisé par l’humour, qu’il peut être possible de ne pas apercevoir, et peut se substituer à la provocation ou le cynisme de la fin du XXe siècle. Cette postmodernité de divertissement n’est pas immédiate, mais vient dans les années 1990. Cela amène à une remise en question de l’art, car l’art est peut-être art quand il est tragique. L’épuration du tragique va-t-il amener peu à peu la société à ne plus avoir besoin de l’art ?
 
à Quatuor No. 2 - Régis Campo
La citation développée n’est plus dans le pathos des postmodernes, mais plus comme une déconstruction à l’image d’un jeu. On trouve la deuxième partie de l’ouverture de La Flûte enchantée de Mozart.
 
La notion d’amusement ramène à l’enfance. Le passé n’est plus collectif, mais devient individuel. Ligeti, dans son œuvre Sippal, Dobbal, Nadihegedüvel, contine enfantine avec fifre, tambours et vièle écrite en 2000, fait provenir son titre d’une contine Hongroise, avec 40 percussions, entre instruments classiques et jouets pour enfants (vibra-slap, crécelle…). Elle possède 7 mouvement très courtes ; le qui caractérise le ludisme sont les œuvres brèves. 
 
à Sippal, Dobbal, Nadihegedüvel, Mouvements 6 ; 7 – Ligeti 

Philosophie

    

1)      Prémices de la post-modernité             John Adams : dans les années 1970. Il va reprendre le type d’écriture répétitif. 
            Il existe un type de minimalisme atonal ; et ça peut durer 1h30 (.
            Riley/Reich => autour de la modalité, mais matériaux d’inspiration = des gammes à 7 sons.
 
            Norton FELTMAN : n’est pas répétitif. Matériau très limité (quelques accords/notes), fascination autour du son, avec des tenues très longues (musique de grande longueur, peut atteindre 7 heures). C’est perçu comme une continuité absolue.
            La Monte Young : ils prennent en considération l’héritage Schoenbergien. Y a une volonté de mélanger.
Le monde moderne / le progrès / réussite = La flèche tendue vers l’avenir. => Y a un post-modernisme bien visible.
 
ECOUTE : Phrygian Gates ; imitation, simulacre de la transe, qui se démarque.
C’est répétitif, mais cool, progression. Perte de pulsation (quand on croit qu’on l’a il vole en éclat).
 
Tendance progressive à l’abstraction depuis que la musique pure s’est imposée.
Dans les années 80 y a des trucs.
 
 
2)      La postmodernité comme hétérogénéité
 
Hétérogénéité : une des caractéristiques essentielles de la postmodernité, non seulement musique, mais = en architecture. Philip Johnson = portail-roman 
 
« La modernité musicale au XXème [XIXème dixit Kippelin] refuse toute incompatibilité des langages ». (Célestin Deliège). Dans l’imaginaire des viennois : taper sur une casserole = musique turque.       
Il faut pas qu’on voit les coutures, qu’on voit pas la marque du compositeur. LE MODERNE REFUSE CE TYPE DE CHOSE ; Le postmoderne européen APPRECIE ça, il apprécie cette pluralité.
« L’hybridité est une donnée des temps postmodernes » (Rameau-Chevassus).
 
Mélange populaire savant.
Mélange contemporain classique.
Tonal/atonal/extra-européen. TOUT CE QUI PEUT PARAITRE « BRUTE » COMME CONFRONTATION EST APPRECIE.
Copland, Barber, Gershwin… Tous ces compositeurs ont une DOUBLE-CULTURE TRES FORTE (parfois triple ou quatre). Culture juive, puis culture jazz, ou même latino-américaine.
Ex : Gershwin, chanson américaine : musique jazz, musique blues, musique portoricaine, etc.
Ainsi, les musiciens se rencontrent entre eux : Reich + Bowie.
 
 
A_ Pluralité implicite
 
- On distingue ce qui est de l’ordre de la micro-citation dans la musique moderne (copié-collé).
LE compositeur qui s’y est donné à cœur-joie : György LIGETI (hongrois, et grands-parents HAUER, ils sont allemands) : Concerto pour violon (1993) et Concerto pour Cordes (1999), plus courte. Grande hétérogénéité, très volontaire. Effets d’orchestration piquées à Chostakovitch.
= un choral joué aux cuivres, et assez inspiré par Stravinsky (qui est inspiré par le choral luthérien).
Il s’inspire de chants africains pour ses Etudes pour Piano (y en a 18 d’études pour piano), écrites entre 1993 et 2001. Marquées par la musique pygmée.
Ces pièces pour piano sont en mouvement perpétuel.
 
ECOUTE : Désordre (G. Ligeti).
Difficulté de battre la pulsation.
 
Ligeti : il termine sa dernière œuvre par un accord parfait. Symbolique. Elle s’intitule « Canon ». Ce sont ses premières et grandes amoures. [Ecouter Tallis puis Ligeti derrière, ça ressemble beaucoup !].
A certains endroits y a des citations : 1982, Trio hommage à Brahms. Y a des montées Monteverdiennes, avec des trucs, Gesualdo pareil. Puis les Adieux de Beethoven dans le Ligeti, sous forme d’une fanfare. 
Empreints. Souvent fusionnés à d’autres empreints chez Ligeti, c’est pas seulement Je prends, je colle.
 
L’IRCAM date de 1977. En 1987, un élève de Messian va dehors écouter les chants péruviens (c’était l’époque). Et va utiliser les modes de la flûte de pan pour matériau de base pour créer des morceaux. Œuvre mixte. 
 
Pluralité explicite = principe du collage, qui caractérise la 1ère période postmoderne (64-65 jusqu’en 1985), en Europe Occident et Orientale. C’est ce qui va être en lien avec l’architecture. On va prendre deux éléments et on va les agglutiner.
 
1 compositeur : Karl von Stockhausen, va utiliser un matériau étranger pour le laisser totalement perceptible. DansHymnen, en 1967, il se sert d’hymnes nationaux en leur donnant des timbres différents. Pour lui il a pris un matériau qu’il a travaillé et fusionnés.
IL REFUSE LE PRINCIPE DU COLLAGE, de MULTI-CITATION ; il essaye de se justifier.
 
Perte écrit en 1964 Pro et Contrat.
 
Puis arrêt, et accords parfaits soudains, crus. Il y a une crudité dans l’accord parfait.

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