Le banal, l’ordinaire, le trivial sont-ils à même d’exprimer la dimension symbolique et spirituelle que l’artiste assignait jadis à l’art ?








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date de publication07.02.2018
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C/ Le « parti pris des choses » ou la métamorphose mythique du quotidien 
La culture du XXe siècle a proposé une réflexion inédite sur les rapports entre le langage artistique et la réalité qui nous entoure. La banalité de la vie ordinaire va en effet cristalliser une part importante des pratiques créatrices : l’obligation de réinventer le monde passe désormais par le refus des codes et des normes et par un reclassement des choses selon une vision inscrite dans la réalité et le quotidien les plus communs parfois.

Au « Grand Art », succèdent de nouvelles approches esthétiques marquées par un contexte historique, social et institutionnel s’absorbant dans l’histoire matérielle : alors que traditionnellement l’ordinaire ne se destine jamais à l’extraordinaire, deux domaines non faits l’un pour l’autre, les artistes et les écrivains cherchent moins l’absolu, l’excellence, l’idéal, le sublime, le transcendantal, que l’affirmation d’un « parti-pris des choses » : tendre vers une compréhension de l’ordinaire et du banal.

Un « art sans importance » ?

Un mouvement comme le Ready-made, au début du XXè siècle, en élevant « l’objet manufacturé au rang d’objet d’art […] [a] introduit l’artefact vulgaire dans le monde de l’esthétique »¹ et entraîné conséquemment un profond brouillage des représentations à tel point qu’on pourrait parler d’une perte d’identité de l’œuvre d’art : le banal, l’ordinaire, le trivial sont-ils à même d’exprimer la dimension symbolique et spirituelle que l’artiste assignait jadis à l’art ?

Nourrie du plus banal de l’existence, cette nouvelle expressivité, si elle confère à l’ordinaire la prééminence sur l’extraordinaire, implique l’évacuation de tout lyrisme personnel et de tout préjugé conceptuel. À ce titre, Marcel Broodthaers (Bruxelles 1924 — Cologne 1976), célèbre artiste plasticien belge organisera ainsi en 1969 une exposition à l’intitulé très révélateur : « Vers un art sans importance ? ». Selon lui, l’art ne doit posséder aucune grandeur particulière.  Dès lors, il ne répond plus à la définition que l’artiste lui assignait par le passé : transformer la réalité ordinaire à l’image de ses rêves.

Pour autant, ce choix du banal possède un paradoxe fondamental : « obliger le spectateur à considérer le banal comme digne d’intérêt. Ce faisant, réfléchir à la qualité même de la banalité, au demeurant censée être dénuée de qualité » |Paul Ardenne Le travail sur le réel amène donc à une forme artistique résolument nouvelle qui vise non seulement à faire sortir l’art de sa tour d’ivoire pour l’ouvrir sur le monde, mais aussi à métamorphoser l’ordinaire afin de retrouver l’extraordinaire des choses.

Redécouvrir les choses, réévaluer le banal

D’origine hongroise puis naturalisé américain, André Kertész (1894 Budapest — 1985 New York) est un représentant majeur de l’avant-garde photographique à Paris durant l’entre-deux guerres. Considéré par Henri Cartier-Bresson comme l’un de ses maîtres, il a magistralement montré dans son œuvre combien le choix des sujets les plus banals ou les plus banalisés correspond à une nouvelle approche du réel qui, si elle confère à l’ordinaire la prééminence sur l’extraordinaire, oblige à redécouvrir les choses et à réévaluer le banal.

kertesz_la_fourchette

André Kertész, « La fourchette » (épreuve gélatino-argentique), 1928 Paris, Musée national d’Art Moderne

L’extraordinaire n’est plus ce qui est hors de l’ordinaire, de l’ordre commun ou de la mesure commune : il est dans l’ordinaire même, dans ce qu’on ne remarque plus, tant on y est habitué…

Observez cette scène : n’est-elle pas en apparence tout ce qu’il y a de plus banal ?  Et pourtant avec quel art le photographe parvient à transmettre une émotion, des sensations, bref un humanisme : le travail sur le cadrage, la lumière, les ombres portées, le champ et le hors champ, etc. donnent à voir et à penser autrement la réalité. Dans l’ouvrage qu’elle a consacré à Kertész³, Évelyne Rogniat intitule le chapitre 6 : « Le banal et le merveilleux ». Les remarques qu’elle formule sont du plus grand intérêt pour l’étude de notre thème :

« Quand Kertész se promène dans Paris et photographie au hasard de ses déambulations, il élabore des clichés qui mêlent banal et merveilleux : banals les décors, les situations, les événements […]. Or, de l’un à l’autre se manifeste le surgissement dans cette quotidienneté sans histoire, d’un élément perturbateur et enrichissant, qu’on peut appeler le Merveilleux, sujet d’étonnement, de réjouissance, petit miracle. […] il donne sens à l’in-signifiant : non pas sens conçu comme un message explicite, mais comme proposition à l’intelligence et à l’imaginaire […]. »

3. Evelyne Rogniat, André Kertész : le photographe à l’œuvre, Presses Universitaires de Lyon/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, pages 55-56.

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L’extraordinaire n’existe que dans la conscience que nous en avons…

Comme nous le voyons, il n’y a pas intrinsèquement et objectivement d’extraordinaire : l’extraordinaire est subjectif : c’est le regard que nous portons sur les choses, les lieux ou les êtres, c’est-à-dire l’appropriation et l’intériorisation par chacune et chacun de nous d’une réalité existante, « sans histoire ». Et tout à coup, voici que cette réalité prend sens : on la fait sortir du banal et du contingent par le regard que nous lui portons. Ce n’est pas l’objet qui est extraordinaire, c’est le sens que nous lui donnons. Autrement dit, l’extraordinaire n’existe que dans la conscience que nous en avons.

Tel est le rôle de l’art : introduire dans la sphère de la connaissance l’expérience, toujours différente et subjective, d’une situation contingente. Quand nous utilisons quotidiennement une fourchette identique à celle de Kertész, en fait nous ne la voyons même pas car nous sommes prisonniers de la contingence : notre savoir, qui est celui des situations, s’inscrit dans la norme et la finitude. En ce sens, la fourchette n’est pas digne d’intérêt : elle se présente à nous en passant inaperçue tant son insertion dans l’ordinaire est grande.

Mais si maintenant nous portons sur la même fourchette ou sur la « grande casserole de moules » de Marcel Broodthaers un autre regard, l’objet perd tout à coup sa fonction pour acquérir de nouvelles caractéristiques : il se détache de l’uniformité par le regard que nous lui portons, il prend de l’importance pour nous, et devient événementiel. Il est, « dans la continuité temporelle, ce qui nous semble suffisamment « important » pour être découpé, mis en relief et pouvoir être désormais, sinon commémoré, du moins mémorisé »⁴.

4.  (Collectif) Dictionnaire de la Sociologie, Encyclopædia Universalis & Albin Michel, Paris 1998, article « Événement », page 319.

kertesz_chaises_1927André Kertész, Chaises de Paris, 1927
Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine |source|
© Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / André Kertész


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Francis Ponge et l’éloge de l’ordinaire

De nos réflexions précédentes ressort l’idée que l’ordinaire et l’extraordinaire ne s’opposent pas forcément : bien au contraire ! Comme l’a montré le poète Francis Ponge (1899-1988), les choses renferment « un million de qualités inédites », une profusion de richesses insoupçonnées qu’il s’agit de mettre en lumière. Dans Le Parti-pris des choses publié en 1941, il s’est employé à restituer la présence du réel ; un peu comme si la « grande » poésie s’effaçait pour s’inscrire dans le quotidien et l’éloge de l’ordinaire.

« Le Cageot »

À mi-chemin de la cage au cachot, la langue française a cageot, simple caissette à claire-voie vouée au transport de ces fruits qui de la moindre suffocation font à coup sûr une maladie.

Agencé de façon qu’au terme de son usage il puisse être brisé sans effort, il ne sert pas deux fois. Ainsi dure-t-il moins encore que les denrées fondantes ou nuageuses qu’il enferme.

À tous les coins de rues qui aboutissent aux halles, il luit encore de l’éclat sans vanité du bois blanc. Tout neuf encore, et légèrement ahuri d’être dans une pose maladroite à la voirie jeté sans retour, cet objet est en somme des plus sympathiques, – sur le sort duquel il convient toutefois de ne s’appesantir longuement.

Francis Ponge, Le Parti pris des choses, Paris Gallimard, 1942

La poésie telle que l’envisage Ponge refuse donc toute spéculation intellectuelle. Elle suppose au contraire une opération de transfiguration et de transgression des valeurs, des codes artistiques et des habitudes, afin d’atteindre le factuel, le banal, l’ordinaire. Comme l’auteur l’affirme dans Le Carnet du bois de pins, « mon dessein n’est pas de faire un poème, mais d’avancer dans la connaissance et l’expression du bois de pins, d’y gagner moi-même quelque chose ».

Annick Fritz-Smead remarquait justement : « il y chez Ponge une grande méfiance de ce qui sort de l’ordinaire. Le ravissement que l’extraordinaire impose à notre esprit est une distraction pour une vision objective et une compréhension claire des choses. La banalité est reposante ; elle ne donne aucunement lieu à une explosion de sensations envahissantes qui nous feraient perdre le contrôle de nos sens […] »._

Rendre extraordinaire l’ordinaire

Si traditionnellement, le sublime est élévation d’esprit, le « parti-pris des choses » est de tendre vers une compréhension métaphorique de l’ordinaire et du banal. Dès lors, l’extraordinaire n’est plus ce qui est hors de l’ordinaire, de l’ordre commun ou de la mesure commune : il est dans l’ordinaire même, dans ce qu’on ne remarque plus, tant on y est habitué, c’est-à-dire l’infra-ordinaire, pour reprendre le néologisme de Georges Pérec |Georges Pérec, l’Infra-ordinaire, Paris Seuil 1989|.

Rendre extraordinaire l’ordinaire afin d’en exprimer le sens symbolique : tel est le but de la poésie selon Francis Ponge. La poésie devient ainsi une des sources possibles d’une nouvelle forme d’art, qui réhabilite une écriture de la quotidienneté et de l’immédiateté, apte à exprimer l’extraordinaire en des termes ordinaires. Mais cette transgression, par laquelle le non-artistique pénètre le domaine de l’art, ce retour aux choses, se révèle sensible à la dimension métaphysique de l’ordinaire : poésie du banal et de l’habituel consistant à renouveler le regard porté sur l’environnement le plus prosaïque afin d’éclairer sa beauté propre, son identité.

Le poète doit ainsi chercher à extraire l’extraordinaire de l’ordinaire, tant il est vrai que l’extraordinaire fait partie de l’ordinaire. Cette alchimie du Verbe amène à une réflexion sur le statut de l’Art : « Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence, Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or »… déclare ainsi Baudelaire dans Les Fleurs du mal : l’artiste est celui qui procède à une transmutation du langage, qui vivifie les lieux communs : c’est une sorte de voyage extraordinaire, enivrant et fantastique dans « l’épaisseur des choses ».

nancy_fouts_bird_on_record_playerNancy Fouts, « Bird on record player », 2015 |Source|

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Puiser dans l’ordinaire son contenu extraordinaire…

« Redécouvrir la rareté du banal, l’exceptionnel de l’ordinaire », telle est la force de révélation de l’art. Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 – New York, 1987) a choisi dans ses sérigraphies de représenter des objets banals, ordinaires, en apparence dépourvus d’originalité et sans intérêt : warhol.1239613263.jpgà l’alimentaire du quotidien (ainsi les fameuses boîtes de soupe Campbell), répond un art qui célèbre la vie ordinaire : l’objet banal s’introduit ainsi dans l’icône ! Regardez cette boîte de conserve Campbell’s Soup de Warhol ou le portrait de Marilyn Monroe reproduit « à l’identique » à des milliers d’exemplaires grâce au procédé de la sérigraphie : provocation ? Transgression? Ce qui est certain, c’est que cette multiplication banalisante de l’image, ce « culte de l’ordinaire », s’il ouvre la voie à un processus de désacralisation de la culture, amène à une réflexion majeure : par le fait même qu’il est débarrassé des traits de singulier ou de l’extraordinaire, l’objet banal devient original ; l’ordinaire de la vie quotidienne se charge ainsi d’une « aura » extraordinaire : le combat contre l’institution et les normes qui enferment l’art dans les conventions.

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CONCLUSION

Puiser dans l’ordinaire son contenu extraordinaire, voilà peut-être le but ultime de l’acte créateur. Comme nous avons cherché à le montrer tout au long de ce cours, c’est en s’ouvrant à l’ordinaire, au quotidien, à la matérialité du signe, que l’art acquiert ainsi un nouveau statut : en se projetant dans le monde, il passe par une refonte de l’expérience du réel. C’est donc par le réel que cette métamorphose mythique du quotidien se construit.

Et sans doute est-il vrai que nous avons besoin de l’ordinaire pour fonder notre croyance dans le merveilleux. Il existe ainsi un jeu de relations réciproques entre le réel et l’extraordinaire. Nourri du plus banal de l’existence, l’extraordinaire se projette dans l’environnement : il en est la transfiguration ; et de même l’ordinaire, par le travail du point de vue, de la subjectivité de l’artiste ou du spectateur, devient le révélateur de l’extraordinaire…

Exercice 1



david_kessler_light_strack_cadillac

Regardez cette acrylique sur toile de David Kessler : « Light Struck Cadillac ».  Cette peinture est tout à fait représentative de l’hyperréalisme.
→ Cherchez-en la définition.
→ Pourquoi selon vous cette photographie, qui semble pourtant nous ramener à la réalité quasi-photographique, parvient-elle en fait à nous en évader ?
Exercice 2
L'huître

      L'huître, de la grosseur d'un galet moyen, est d'une apparence plus rugueuse, d'une couleur moins unie, brillamment blanchâtre. C'est un monde opiniâtrement clos. Pourtant on peut l'ouvrir : il faut alors la tenir au creux d'un torchon, se servir d'un couteau ébréché et peu franc, s'y reprendre à plusieurs fois. Les doigts curieux s'y coupent, s'y cassent les ongles : c'est un travail grossier. Les coups qu'on lui porte marquent son enveloppe de ronds blancs, d'une sorte de halos.
      A l'intérieur l'on trouve tout un monde, à boire et à manger : sous un firmament (à proprement parler) de nacre, les cieux d'en dessus s'affaissent sur les cieux d'en dessous, pour ne plus former qu'une mare, un sachet visqueux et verdâtre, qui flue et reflue à l'odeur et à la vue, frangé d'une dentelle noirâtre sur les bords.
      Parfois très rare une formule perle à leur gosier de nacre, d'où l'on trouve aussitôt à s'orner.

Francis Ponge - Le parti pris des choses (1942)

Développez cette remarque de Paul Ardenne : le choix du réel « [oblige] le spectateur à considérer le banal comme digne d’intérêt. Ce faisant, réfléchir à la qualité même de la banalité, au demeurant censée être dénuée de qualité » |Paul Ardenne, op. cit. page 314|.

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