Cours de semestre. Introduction








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Cinéma MODERNE : LA NOUVELLE VAGUE




Remarque : le partiel aura lieu en cours de semestre.
INTRODUCTION
La notion de cinéma moderne naît en opposition au classicisme. Cette opposition n’est pas chronologique, puisqu’on retrouve aujourd’hui aussi bien des cinéastes classiques et modernes.
Les prémices du cinéma moderne apparaissent suite à la deuxième guerre mondiale, vécue comme un traumatisme. Les cinéastes veulent alors se tourner vers le monde pour montrer ce qu’ils vivaient de façon quasi documentaire, avec une volonté affichée de refus du monde théâtral.

Le classicisme est donc la préinterprétation d’un monde par l’artiste, qui crée des œuvres de mise en scène utilisant des pré-établis. Il y a un travail antérieur au tournage.

A l’inverse, le modernisme considère le monde comme illisible et ne s’adresse plus à l’intelligence mais à la conscience du spectateur. On montre alors un monde brut, sans scénario, sur la simple perception immédiate.

→ Classiques et modernes s’opposent donc dans le geste de filmer.
Robert BRESSON, grand théoricien du cinéma moderne, en donne deux grands axes :

- « s’en tenir à des impressions et sensations »

- « tourner c’est sentir avant de comprendre »
Principes du cinéma moderne
Le cinéma moderne se montre très respectueux du style documentaire : il respecte les lieux, les objets, les sons, la lumière réelle, la vérité des personnes > c’est la fin des artifices et des conventions.

C’est aussi un cinéma qui s’oppose à l’idée de métaphore de la réalité, pour ne pas donner une évidence de sens et pour que le spectateur puisse comprendre par lui-même. On prône une intervention minimale du cinéaste, sans mise en scène, ni gros plan, ni montage, ni artifices. De la même façon on recherche un jeu d’acteur au plus proche du naturel, ce qui explique qu’on fasse alors appel à des acteurs non professionnels filmés par prises de vue unique.
Le néoralisme (Cf.  Rome, ville ouverte) est la première vraie manifestation du cinéma moderne. On y présente un paysage humain et modeste, jusqu’alors absent du cinéma. Les néoréalistes voyaient leur travail comme un témoignage, ce qui explique le ton documentaire, de chronique, ou de reportage des films de ce mouvement.

Les scénarios, eux aussi au plus proche de la réalité, sont souvent inspirés de faits divers, tournés en décors naturels (ou « naturels recomposés ») et prennent pour protagonistes le gens du petit peuple, qui étaient jusqu’alors toujours cantonnés à l’arrière-plan.

Le néoréalisme a été très théorisé par Cesare ZAVATTINI, à l’origine de la notion de « Pedinamento », qui consiste à suivre quelqu’un pas à pas, caméra à l’épaule, dans le but de faire un film.
L’industrie cinématographique en France dans les années 1950
Points forts

● La secteur est en pleine santé économique : entre 120 et 140 films sont réalisés par an, sans pour autant suralimenter le marché.

● Le cinéma français est renommé à l’étranger.

Points faibles :

○ Le système est en pleine sclérose économique.

○ Le cinéma français, même s’il est reconnu à l’étranger, peine à s’exproprier plus loin que les pays limitrophes.
Notre de Dame de Paris (Jean DELANNOY) ; La traversée de Paris (Claude AUTANT-LARA) ; Gervoise (René CLEMENT) sont des films qui prennent pas de risques, ce sont tous des adaptations de romans. Pour la « nouvelle vague », ce sont les exemples-types de ce qu’il ne faut pas faire. En effet les auteurs de ces films des années 1950 sont les anciens du cinéma muet, ou de l’occupation et sont en général assez vieux. Il y a donc très peu de nouveaux venus, et encore moins de turn-over créatif.

Le cinéma français du début des années 1950 est donc un système corporatiste et élitiste, et la télévision en plein essor devient le point de chute de tous les jeunes talents de l’audiovisuel à qui l’on ferme les portes du 7ème art. A cette époque, cinéma et télévision sont deux univers extrêmement cloisonnés.
La mutation de la Nouvelle Vague.

Puis le cinéma va connaître une mutation sociale, et passe de l’industrie à la culture. La Nouvelle Vague est une véritable expression de cette mutation, et elle va s’ancrer sur cette idée de crise artistique.

- Son premier reproche au cinéma français est son immobilisme esthétique.

- Le second concerne ses trop grands cloisonnements et hiérarchisations dans les spécialités techniques (A l’époque, le choix du domaine de travail est décisif pour toute la carrière : un preneur de son sera toute sa vie preneur de son ou ne sera pas).

Le court-métrage connaît un grand succès et un grand dynamisme, mais c’est là que se trouvent retenus les meilleurs talents.

- Le troisième reproche concerne les trop nombreuses grosses productions internationales, confiées à des réalisateurs qui utilisent tous les mêmes techniques éculées. En effet pendant les 12 ans qui ont précédé la nouvelle vague, 20% des films étaient réalisées par seulement 9 metteurs en scène (!).
L’Etat va intervenir en 1948, avec la création de la taxe spéciale additionnelle, qui prélève obligatoirement une somme sur les billets vendus en salle. Cet argent est ensuite redistribué aux producteurs suivant le nombre d’entrées, pour être obligatoirement réinvestis dans de nouveaux films. Ce système de régulation s’avère bénéfique pour l’équilibre économique, mais s’est révélé très néfaste pour l’esthétique du cinéma.

En 1953 on crée une prime à la qualité. Le film Un condamné à mort s’est échappé, de Robert BRESSON, jugé inexploitable par les distributeurs, profite de cette prime pour être diffusé dans quelques salles et connaît un gros succès.
En terme de fréquentation, le cinéma d’après-guerre est au mieux de sa forme car c’est le loisir le plus pratiqué à l’époque : 384 millions de spectateur par an en moyenne. La cinéphilie et ses ciné-clubs naît logiquement dans cette période, et sera le berceau de la nouvelle vague.

En 1951, « les cahiers du cinéma » voient le jour et constituent le fer de lance de la Nouvelle Vague.

La revue connaît un grand succès car elle touche aussi bien le grand public que les élites. La revue « Positif » voit aussi le jour, en tant que concurrente des Cahiers du Cinéma.
- En 1946 les ciné-clubs se développent, et touchent enfin les grandes masses.

- En 1944, André BAZIN crée les « Jeunesses cinématographiques »

- En 1946, c’est la naissance de la fédération Française des ciné-clubs.

- En 1947 on compte 150 ciné-clubs à travers le pays.

Officiellement, un ciné-club est une association à but non-lucratif, destiné à diffuser la culture par le film, car le film est devenu un produit artistique. Le but est d’éduquer le public au goût d’un autre cinéma → C’est la naissance de la cinéphilie qui va amener à une division des grandes salles en petites salles, pour répondre à la demande de plus en plus fragmentée.

En France cinéphilie va rapidement rimer avec rupture idéologique, et la cinémathèque française se constitue point de rassemblement de la scène cinématographique française.
Parallèlement au mouvement des ciné-clubs, les salles « Art et essais » voient le jour : ce sont des salles qui affichent leur volonté de projeter des films « différents ». Le mouvement des ciné-clubs est à son apogée en 1964 (8 millions d’entrées), au plus fort de sa volonté militantiste de faire évoluer le public et les productions.
Postulats théoriques de la Nouvelle Vague.
De nombreuses aspirations esthétiques ont été établies avant de tourner les premiers films de la Nouvelle Vague.

Le mouvement est né directement de l’héritage de la cinéphilie. La Nouvelle Vague a été construite par des critiques qui ont développé une certaine conception de la mise en scène. Pour tous ces cinéphiles, la réalisation est un objectif à court terme.
Le premier texte date de 1948 : « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo » (Alexandre ASTRUC). ASTRUC fait du cinéma d’essai, avec une prédilection pour les moments de crise, pour filmer les « manifestations de l’âme sur l’expression corporelle ». Il réalise la série TV « Caméra-Stylo ».

Dans son texte, ASTRUC montre que le cinéma se transforme pour se rapprocher de l’expression artistique. Le metteur en scène utilise sa caméra comme un stylo, il devient artiste et exprime sa conception du monde par la caméra. Selon lui il n’y a pas de distinction entre auteur et réalisateur, la mise en scène est la véritable écriture.
En 1954, François TRUFFAUT écrit « une certaine tendance du cinéma français », un article très polémique dans lequel il critique plusieurs réalisateurs de l’époque et beaucoup de films d’adaptation littéraire. Il s’y attaque aux adaptateurs / scénaristes comme Jean AURENCHE ou Pierre BOST. Pour TRUFFAUT, il est insupportable de chercher des équivalences entre les procédés visuels et littéraires, ce qui constitue une vraie trahison du discours de l’auteur et un mépris simultané des deux médias. Pour résoudre ce problème des adaptations, il propose de respecter à la lettre texte grâce à l’utilisation de la voix-off.

En 1959, il fustige le cinéma du Festival de Cannes, et parle de crise de courage du cinéma français : pour lui, certains ne seront toujours que des réalisateurs, sans l’âme d’auteur.
Cette politique des auteurs est le credo théorique des Cahiers du Cinéma, qui sert de base à la création des films de la Nouvelle Vague :

- Il n’y a qu’un auteur de film : le metteur en scène. On nie la paternité du scénariste.

- Pour comprendre, il ne faut pas hésiter à émettre des jugements extrêmement sélectifs. A l’époque, le producteur avait beaucoup de pouvoirs et la recherche de productivité était au centre des soucis.
La Nouvelle Vague a donc été une véritable école, rassemblée autour de ces textes. Mais pour parler d’école, il faut parler de programmes esthétiques communs.

Ce programme comprend l’autoproduction, pour ne pas subir les contraintes de la production. Il y a aussi un corpus de films constituant le noyau dur de cette école. Pour qu’il y ait école, il faut aussi des ennemis et des adversaires : ce sont les ennemis de Truffaut, qu’ils soient critiques, réalisateurs ou scénaristes critiqués par la Nouvelle Vague.
La naissance de la Nouvelle Vague
La Nouvelle Vague est une nouvelle façon de concevoir les films, en autoproduction, hors du système classique. Deux films précurseurs montrent bien qu’un système de production modeste induit une esthétique particulière : Le silence de la Mer de Jean Pierre MELVILLE – 1947 (Dès 1945, MELVILLE produit un court-métrage en autoproduction).

En 1943 il s’engage dans 24 heures dans la vie d’un clown sans avoir acquis les droits de l’œuvre littéraire. Il fait son film sans l’accord du CNC. La sortie commerciale a finalement lieu en 1949 et le film rencontre un franc succès, montrant donc qu’un film à petit budget peut s’avérer rentable, et confirmant ainsi les potentiels de la Nouvelle Vague.
Autre film La pointe Courte (Agnès VARDA – 1954) : Issue du milieu de la photographie, Agnès VARDA fonde une coopérative pour mettre en place son projet. Suivant ce concept, personne n’est payé pendant le tournage, mais tout le monde touche son salaire sur les recettes (il a ainsi fallu attendre 13 mois d’exploitation du film pour que tout le monde soit payé).

Ce film est tourné en décors naturels, sur des principes esthétiques proches du néoréalisme.

Au rang des acteurs on trouve Phillipe NOIRET & Sylvia MONTFORT, bénévoles sur le tournage. Le film sera quand même tourné au format professionnel, en 35 mm, ce qui pose problème aux ciné-clubs dont le matériel n’est pas adapté pour projeter un tel format. De l’autre côté, malgré son format pro, le film est jugé inintéressant pour le circuit habituel, jusqu’au jour où une salle accepte de le diffuser 15 jours durant. Ce film aura donc montré l’importance de l’adhésion du distributeur pour faire exister l’œuvre.
►Visionnage d’un extrait de « Le silence de la mer » : on note ici l’utilisation de la voix-off, principe cher aux Cahiers du Cinéma. Sur la base de ce film, Melville s’est auto-proclamé fer de lance de la Nouvelle Vague ; ce qui n’est pas le cas puisque la Nouvelle Vague propose une autre matière et un autre esprit.
►Visionnage d’un extrait de « La pointe courte » : la volonté de Varda est ici essentiellement documentaire : elle fait écho au néoréalisme, qui avait pour but de montrer la réalité des choses à travers une intrigue.
L’expression « Nouvelle Vague » naît dans les années 1950 dans le cadre d’une enquête sociologique sur les phénomènes de génération publiée dans l’express. «  Nouvelle Vague » était le titre de ce rapport signé par la journaliste Françoise GIRAUD. L’expression naît donc en portant l’empreinte de cette notion de jeunesse, de relève des générations.

Dans cette lignée, Brigitte BARDOT incarne, dans Et dieu créa la femme (1956, R. VADIM), un modèle de jeune femme émancipée. Le film a un vrai écho social : l’attitude de BARDOT va servir de modèle aux femmes de l’époque. L’intérêt de ce film est dans le ton, et dans ses personnages à contre-courant de ce qui se faisait jusqu’alors.
C’est à partir de 1958 que l’expression Nouvelle Vague va s’appliquer au cinéma. En Février de la même année, une enquête sur la jeune génération est faîte, employant « Nouvelle Vague » pour illustrer ce désir de renouvellement. C’est dans cette attente de renouveau que s’impose les premiers films du courant.
Les grands réalisateurs / producteurs de la Nouvelle Vague
Claude CHABROL

Il crée « AJTM Films » et va donner naissance à deux films : Les cousins  & Le beau serge. Le scénario de ce dernier est basé sur des souvenirs de Chabrol, servi par Jean Claude BRIALLY, Gérard BLAIN et Bernadette LAFONT. Le film a été choisi pour le festival de Cannes de 1958, mais sera retiré de la compétition. CHABROL le présente quand même avec succès hors compétition, et voit ainsi son œuvre acheté par un distributeur.
►Visionnage de l’introduction de « Le beau Serge ». Encore une fois, on voit ici l’empreinte documentaire de la Nouvelle Vague qui entend parler du réel à travers une intrigue. On remarque aussi l’importance de la géographie des lieux : le paysage est décrit durant toute l’arrivée en bus, puis on suit le personnage à pied dans les rues, comme pour s’imprégner des lieux. Cette volonté d’inscrire la topographie dans la narration est caractéristique de la nouvelle vague, et notamment des films tournés dans Paris.

Le Beau Serge est tourné en noir et blanc, car la pellicule couleur est encore très chère à l’époque. Ce choix, initialement économique, s’ajoute aux caractéristiques esthétiques de la Nouvelle Vague. Enfin, le personnage joué BRIALLY véhicule toujours cette même image d’une jeunesse sure d’elle, marquant la rupture générationnelle.

L’ensemble des recettes récoltées grâce à ce film a ensuite été réinvesti par CHABROL dans la production de son second film Les cousins.
Dans Les cousins, on retrouve BRIALLY et BLAIN. Une partie du film a été tournée en studios, montrant ainsi que CHABROL commence à s’écarter des principes rigides de la Nouvelle Vague. Même si le film reste très personnel, il fait plusieurs entorses aux principes du courant. C’est un discours cynique sur les étudiants bohèmes et bourgeois. Cette représentation très ironique de la jeunesse par elle-même, bien que cynique, est une parfaite illustration de l’esprit Nouvelle Vague.
Suite à ces films les acteurs phares tels BRIALLY ou BLAIN commencent à être connus : le changement des générations s’opère.
François TRUFFAUT

TRUFFAUT est le deuxième membre des Cahiers du Cinéma à passer derrière la caméra.

Né en 1932, il vit une enfance et une adolescence très difficiles. L’autobiographie va donc souvent entrer en ligne de compte dans son procédé filmique, ainsi que son amour pour la littérature, qui s’illustre par exemple dans le choix des thèmes.
Au cœur de la famille des cinéphiles, Truffaut est pris sous l’aile d’André BAZIN.

En 1953 il se fait engager aux Cahiers du Cinéma.

1956 : il rencontre Madeleine MORGENSTEIN, fille d’Ignace MORGENSTEIN, qui va lui apporter un large soutien financier pour la production de ses films.

1957 : journaliste vedette, il passe enfin à la réalisation.

TRUFFAUT va créer sa propre boîte de production, « les films de Carrosse » (capital de départ : 20 000 Fr de l’époque). Il réalise Les Mistons en 1957 et remporte le prix de la mise en scène au festival du film de Bruxelles. Suite au succès de ce film, on lui propose de financer un film sur le sujet de son choix. Il se lance alors dans un docu-fiction sur les inondations de Paris mais peu satisfait de son travail, il cède les images tournées à GODARD, qui en fera Une Histoire d’Eau.
En 1958 TRUFFAUT persuade son beau-père de financer un scénario beaucoup plus personnel : Les 400 coups (budget 600 000 fr), qu’il tourne en décors naturels à Paris. Truffaut se fait aider de Marcel MOUSSY pour l’écriture du scénario. Ce film est le premier d’une longue série, car le personnage d’Antoine DOÏSNEL va se retrouver dans tous ses films, comme un double vieillissant du réalisateur lui-même.

Après l’avant-première, le film va remporter l’adhésion des critiques, puis remporte le prix de la mise en scène au festival de Cannes en 1959. Il sera acheté par un grand nombre de distributeurs étrangers et français, et sort dans les salles françaises au cours de la même année.
►Visionnage d’un extrait de Les 400 Coups : La longue séquence de déambulation nocturne donne une coloration naturelle qu’on va retrouver à travers toute la Nouvelle Vague, loin de l’utilisation des éclairages.
Le festival de Cannes de 1959 marque ainsi le début de la reconnaissance publique de la Nouvelle Vague au niveau international. En mai 1959, le colloque de La Napoule assoit le mouvement de la Nouvelle Vague dans sa position de courant artistique reconnu. Les actes de ce colloque sont publiés et laissent croire qu’il y a une véritable cohésion au sein du mouvement. Mais cette unité théorique sera de courte utilisation.
Jean Luc GODARD

Né en France de riches parents suisses, il passe sa vie entre les son pays natal et la Suisse et commence des études d’ethnologie. En 1952 il se retrouve finalement au sein de la rédaction des Cahiers du Cinéma. Il travaillera aussi pour la télévision suisse romande, où il volera de l’argent puis finira en prison. Il en sort grâce à son père, mais est envoyé en hôpital psychiatrique par ce dernier. Il revient aux Cahiers du Cinéma en 1956, puis réalise son premier film en 1957 : Tous les garçons s’appellent Patrick. BRIALLY y incarne un personnage très bavard (c’est là tout l’esprit des films de Godard) qui manie à merveille l’art de la citation et passe son temps à charmer.

En 1958 il réalise Charlotte et son Jules. Jean Paul BELMONDO y joue le personnage principal, mais est doublé en post-production par Godard lui-même. Là encore, c’est le déluge verbal qui prime.
→ On entre avec ces films dans un cinéma qui s’exprime via les acteurs. Pendant le festival de Cannes 1959, TRUFFAUT rencontre le producteur Georges de BEAUREGARD et le présente à Godard. Ces deux derniers vont alors développer le projet  A bout de souffle.

Tourné durant l’été 1959, le film réunit Belmondo et l’actrice Jean SELBERG autour de l’histoire d’un tocard qui vole une voiture à Marseille pour rallier Paris. Il trouve un pistolet dans la boîte à gants et tue un policier sur son chemin. A Paris, il rencontre une femme, etc…

Même si le style « polar » est très présent dans le film, il ne constitue pas le cœur de l’œuvre qui est en fait une réflexion sur ce style, utilisant de nombreuses références (citations, affiches, photos, gestes récurrents, bande son, etc.). Cet art de la citation tend parfois vers le plagiat scénaristique quand Godard copie des scènes de films américains.

Sur le plan de la mise en scène, le film est novateur. La caméra traque les acteurs dans leurs déplacements : c’est un procédé révolutionnaire pour l’époque. La photographie (dirigée par Raoul COUTARD) est originale est adaptée aux volontées de Godard.
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