Gothique (art) Alain Erlande-Brandebourg








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GOTHIQUE (ART) - Alain Erlande-Brandebourg
L’approche de l’art gothique a été profondément renouvelée depuis la fin des années 1970 à la suite d’une remise en cause des thèses énoncées au milieu du XIXe siècle. Les schémas traditionnels ont éclaté à la suite de recherches qui concernent d’abord l’architecture, mais également les autres techniques. La théorie fonctionnaliste élaborée par Viollet-le-Duc, qui a servi d’axe de réflexion pendant un siècle, avait enfermé la recherche dans un tel carcan que des pans entiers de l’histoire de l’architecture se sont trouvés exclus du champ de celle-ci: l’Allemagne, l’Angleterre, l’ouest et le midi de la France. Leur profonde originalité, qui s’éloigne de la conception gothique élaborée dans le nord de la France, enrichit la vision que l’on peut avoir de l’art gothique dans son ensemble. Il faut dire que la conception linéaire de l’histoire, fondée sur le postulat de l’évolution des formes, est frappée d’un si grand nombre d’exceptions qu’elle se révèle aujourd’hui paralysante. Elle laisse le long de son parcours définitif des œuvres majeures qui ont le tort de ne pas s’inscrire dans la continuité (la cathédrale de Bourges, par exemple). L’histoire de l’art n’est plus réductible à la seule évolution des formes. Les retours en arrière lui appartiennent comme les fantastiques avancées qui laissent souvent certaines œuvres isolées dans leur milieu. Le chef-d’œuvre ne se reconnaît pas seulement à sa modernité. En outre, des champs entiers de l’histoire de l’art n’avaient guère retenu l’attention autant qu’ils le méritaient. En architecture, le monde religieux avait servi à définir la conception gothique. La prise en compte de l’architecture civile, de l’architecture édilitaire, de l’architecture militaire oblige à nuancer les affirmations concernant la localisation des progrès techniques. Dans d’autres domaines que celui de l’architecture, l’apport se révèle plus novateur encore par la découverte et l’exploitation de nouveaux champs: l’étude de l’enluminure n’en est qu’à ses débuts; les arts précieux demeurent la grande interrogation lorsqu’on admet que les chefs-d’œuvre ont pour la plupart disparu. On sait ce qu’a apporté sur ce point le corpus des émaux limousins. Le rôle mieux perçu du vitrail dans son rapport avec l’architecture a permis de saisir la complexe dialectique que le verre entretient avec la pierre. Une nouvelle estimation de l’échelle des valeurs dans le domaine de la sculpture a permis de prendre en compte la fantastique créativité de l’Europe centrale au XVe siècle. Par là même, le monde gothique se révèle plus riche qu’on ne le croyait jusqu’à une date récente. Ce que l’on appelait l’automne, parfois le déclin du Moyen Âge, est une période d’intense création. Que l’on songe seulement à la technique inventée alors, la gravure, qui va diffuser à travers l’Europe entière une nouvelle conception esthétique.

Au-delà de cette diversité qui tient aux pays, aux époques, il existe une réalité gothique qui se définit en grande partie par opposition au monde roman et à la Renaissance. Il est donc indispensable de bien mettre en évidence ce qui relève de la continuité – la technique –, ce qui appartient à la rupture – le style. L’ogive, inventée par les architectes romans, ressortit à la première mais marque la seconde lorsque les architectes gothiques en firent un moyen de définir un style . Son emploi leur permit de bouleverser la conception spatiale de leurs monuments. Aussi est-ce dans ces ruptures qu’il conviendrait d’analyser l’art gothique et à travers celles-ci de concevoir l’unité qu’il préserve malgré tout.
1. L’émergence d’un style: 1140-1190

L’art nouveau apparaît en Île-de-France. Cette région, qui n’avait pas eu à l’époque précédente un rôle important, devient déterminante dans l’histoire de l’Europe. Plus précisément, c’est à l’abbatiale de Saint-Denis que s’affirme le nouveau style: il s’oppose à la production contemporaine par un choix esthétique clairement affirmé, par la volonté d’intégrer toutes les techniques, mais aussi par le désir de le faire savoir. À la façade occidentale, achevée en 1140, on découvre un ensemble sculpté jamais réalisé jusqu’alors. À l’abside entreprise en 1140, terminée en 1143, consacrée en 1144, se matérialise une nouvelle conception architecturale caractérisée par la fusion des différents espaces, par une étroite association entre le verre et la pierre. Au trésor, Suger ajoute des pièces d’orfèvrerie majeures. L’abbé de Saint-Denis Suger ne s’est pas lancé dans cette aventure sans avoir su en trouver les moyens: le rétablissement des finances de l’abbaye les lui donna. Il fit appel à des artistes venus d’horizons différents et sut en faire une équipe. Suger a inventé le portail à statues-colonnes. Taillées dans un même bloc de pierre, statues et colonnes innovaient certes sur le plan technique, mais aussi dans les domaines de l’architecture, de l’iconographie, du style. Elles participent à la tension verticale du monument. Elles introduisent le principe de concordance entre l’Ancien et le Nouveau Testament: les rois et les reines de l’Ancien Testament, auxquels s’ajoute au trumeau le saint éponyme. Elles établissent une conception plastique issue d’une réflexion sur les œuvres de métal: les plis taillés dans la pierre conservent l’acuité du repoussé, les visages sont traités par grandes masses aux plans rompus, leur étrangeté est soulignée par les perles de verre qui garnissent les yeux. Si la façade harmonique n’apporte que peu d’éléments nouveaux par rapport aux expériences romanes de la Normandie, elle est dès lors retenue comme la solution satisfaisante du traitement du front occidental d’un édifice religieux. L’architecture du chevet se montre plus révolutionnaire dans son plan et son élévation. Le premier est clairement défini, avec son double déambulatoire et ses chapelles rayonnantes; la fusion de ces trois espaces en un volume unifié s’inscrit dans la volonté de rupture: un mur d’enveloppe extérieur intègre par son mouvement chacune des chapelles; des colonnes en délit supportent les couvrements des déambulatoires intérieur et extérieur auxquels se trouve associée la chapelle, grâce à une ogive supplémentaire qui permet l’unicité des volumes. L’emploi de l’ogive apparaît déterminant: il donne la possibilité de réduire le mur et de percer largement d’immenses baies, qui diffusent une lumière unificatrice vivifiée par le verre.
L’architecture

L’architecte de Saint-Denis avait formulé d’emblée la nouvelle conception architecturale qui s’oppose à celle de l’époque romane. Celle-ci juxtapose les masses, additionne les volumes. L’architecte gothique cherche à unir les premières, à fondre les seconds. L’arc-boutant y joue un rôle tout aussi important que l’ogive. Il lie les masses entre elles et crée une dynamique verticale; il permet de réduire le rôle porteur du mur, qui pourra ainsi être largement percé afin de permettre une libre circulation de l’air: la dimension des baies, des grandes arcades s’inscrit dans cette volonté d’amplifier les vides au détriment des pleins. En même temps, la travée est l’objet de nouvelles recherches qui aboutiront à la considérer comme une cellule dont le renouvellement définit le volume intérieur par une double dynamique: en hauteur à l’aide des supports dont le mouvement aboutit à la clé de voûte unificatrice; en longueur grâce à cet effet répétitif.

Avant d’aboutir à ce résultat avec la cathédrale de Chartres, à la fin du siècle, la seconde moitié du XIIe siècle fait preuve d’une invention renouvelée à chaque décennie qu’expliquent les personnalités de commanditaires exceptionnels, les évêques, qui n’ont pas hésité à faire appel à des architectes audacieux. L’une des originalités concerne le plan: on constate l’abandon du transept à Sens (1140), à Senlis (1160), à Paris (1160), à Bourges (1170) pour mieux harmoniser le volume intérieur encombré par cet élément transversal. La réflexion s’est portée sur l’élévation intérieure et sur le couvrement. Dans la première génération, l’élévation est à trois niveaux: on abandonne les tribunes au profit d’un triforium ou d’ouvertures sous combles (Saint-Denis, Saint-Germain-des-Prés). Très rapidement, les architectes reviennent à la tribune (Senlis), avant d’adopter le parti normand des quatre niveaux vers 1160: Laon, Paris . Dans cette dernière cathédrale, l’architecte abandonne le «mur épais» et les effets plastiques au profit d’une conception plane. Le couvrement sexpartite, conséquence de l’alternance des supports traditionnels en Normandie, ne soulève pas moins de difficultés, car il provoque une dislocation de la travée. Cette alternance est conservée à Paris et à Laon, les architectes cherchant à concilier voûtement sexpartite et supports identiques en adoptant des colonnes.

Le traitement du mur retient l’attention des architectes de la décennie de 1160, qui rejettent la formule parisienne: transept de Noyon, bras sud de Soissons, chevet de Saint-Remi de Reims. Par le dédoublement du mur, ils traitent de façon subtile la lumière pour donner l’impression d’une architecture plus légère qu’elle ne l’est et pour obtenir des effets plastiques de clair-obscur. Les architectes normands n’avaient guère prévu ces conséquences de diaphanie et de démultiplication de l’espace, particulièrement poussées à Soissons, ni saisi les possibilités offertes par cette technique.

Cette complexité dans le traitement intérieur rend compte des différences fondamentales entre les grandes réalisations. Saint-Denis avait offert une solution d’ouverture, remise en cause dès la génération suivante. Les architectes de Sens et de Saint-Germain-des-Prés, à Paris, replient sur lui-même chacun des différents volumes au détriment d’un espace unifié. Celui de Reims aboutit à un compromis original en enfermant la partie inférieure de la chapelle rayonnante et en supprimant au-dessus les murs de séparation.

Parallèlement à ceux de l’Île-de-France, les architectes de l’Ouest élaborent un parti radicalement différent. Il s’inscrit dans la continuité avec la nef unique (Angers) ou l’église-halle (Poitiers), et dans la rupture avec l’adoption de voûtes, d’ogives très bombées dont les poussées se rapprochent de la verticale. L’architecte de Poitiers a enfermé dans une boîte rectangulaire un volume entièrement dégagé, grâce à l’interpénétration de trois vaisseaux d’égale hauteur .

L’Angleterre, si créatrice à l’époque romane, a compris rapidement la portée de cette nouvelle esthétique qui s’appuyait sur la technique de la voûte qu’elle connaissait depuis près d’un siècle (Durham). On s’explique ainsi que les religieux de Cantorbéry aient fait appel à un architecte français, Guillaume de Sens, après l’incendie de leur cathédrale (1174). Celui-ci adopte une élévation à trois niveaux dans le chœur, des colonnes cylindriques, mais conserve le marbre de Purbeck qui va donner à l’architecture anglaise une tonalité particulière et un rythme affirmé. La liberté de l’architecte français s’affirme plus encore à Trinity Chapel qu’il a entièrement conçue et qu’a réalisée son successeur Guillaume l’Anglais.
La sculpture

La sculpture monumentale de la seconde moitié du XIIe siècle offre cette même diversité, dans le domaine de l’iconographie comme dans celui du style. On assiste à la disparition du thème de l’Ascension vers 1160, de celui de la seconde Parousie dix ans plus tard; à l’apparition de la Vierge en majesté en 1150 (Paris, Chartres), du Couronnement de la Vierge en 1170 (Senlis). La sculpture monumentale se diffuse dans les cloîtres et à l’intérieur des édifices. Saint-Denis avait déjà offert le principe du cloître sculpté de statues-colonnes qui se répand alors: Saint-Maur-des-Fossés, Beauvais, Sens et surtout Notre-Dame-en-Vaux, à Châlons-sur-Marne, qui comporte soixante-quinze statues-colonnes. Le gisant, dont l’Empire offrait des témoignages plus anciens, apparaît comme le correspondant horizontal de la statue-colonne. Il se répand dès 1150, à partir des gisants royaux de Saint-Germain-des-Prés, taillés dans la pierre, exécutés dans le métal.

Le portail royal de Chartres constituait la référence stylistique obligatoire dans l’histoire de la première sculpture gothique. Tendu à l’aplomb occidental des deux tours entre 1145 et 1155, il offre encore dix-neuf statues-colonnes sur les vingt-six originelles. Mais, avant cette époque, des sculpteurs avaient réalisé des ensembles non moins importants: à La Charité-sur-Loire, à Souvigny, qui se singularisaient par un style incisif et une rigueur toute métallique. À Notre-Dame de Paris, le portail Sainte-Anne, récemment redécouvert, offre une formule qui doit elle aussi beaucoup à l’art du métal, mais interprétée avec une sensibilité différente de celle qui se manifeste à Saint-Denis. Cette tension n’apparaît pas à Notre-Dame de Chartres: le Maître principal possède un sens aigu du volume, qu’il stylise à outrance. Les solutions diverses qui sont trouvées – entre 1140 et 1155 – relèvent cependant d’une communauté de recherches. Mais il faut souligner que la formule de Chartres, plus aisément transposable, devait inspirer nombre de sculpteurs à Bourges (vers 1160), à Angers, au Mans. Celle de Saint-Denis était trop visionnaire pour être aisément assimilée.

Au cours des années 1170 apparaît une autre tendance qui s’inscrit à la fois dans la tradition de la façade occidentale de Saint-Denis, enfin acceptée, et dans celle du portail de Chartres (la porte des Valois à Saint-Denis, Mantes, Senlis). Les sculpteurs affirment leur originalité par un jeu complexe de courbes et de contre-courbes dans les plis, par le mouvement des draperies, par les effets d’ombre et de lumière dans les voussures, qui ne sont pas sans évoquer ceux de l’architecture à la même époque.

À l’étranger, seule l’Espagne adopte ce style à Santa María la Real de Sangüesa, inspiration directe du portail royal de Chartres. L’entreprise la plus ambitieuse, réalisée en 1188 par Maître Mathieu, est le portique de la Gloire à Saint-Jacques-de-Compostelle. Le sculpteur y manifeste une indépendance par rapport aux modèles, tout en adoptant le thème de la statue-colonne. Tout en marquant son attachement à la tradition romane, il lui apporte le mouvement et il insuffle la vie aux visages des statues.

Le vitrail

Le vitrail est devenu depuis Saint-Denis le complément obligatoire d’un monument. Les trois vitraux de la façade occidentale de Chartres s’inscrivent dans cette optique, aussi bien par leur iconographie que par leur style . Les couleurs se règlent sur un bleu que l’on a récemment redécouvert après nettoyage. Ces vitraux témoignent cependant de recherches plus monumentales. Les grands ensembles ont souffert, ne laissant souvent que des lambeaux de verrière. L’un des plus éloquents, malgré les restaurations, est celui de Saint-Remi, à Reims: les gigantesques figures, placées sous des dais, entretiennent des rapports étroits avec la sculpture monumentale. Dès cette époque, l’histoire du vitrail se trouve tiraillée entre le monumental (Reims) et l’enluminure (cathédrale de Troyes). Dans ce domaine, c’est également la diversité qui frappe: au Mans, les maîtres verriers doivent beaucoup à Chartres. L’ouest de la France marque plus d’indépendance (Poitiers), de même que Cantorbéry.
Le style 1200

La fin du siècle est marquée dans le nord de l’Europe par un courant stylistique auquel les plus grands artistes ont été sensibles. Depuis une importante exposition organisée en 1970 à New York, au Metropolitan Museum, on lui a donné le nom de «style 1200». Il s’agit de la synthèse d’une vague byzantinisante qui touche une grande partie de l’Europe et d’une méditation renouvelée de l’art antique. Nicolas de Verdun illustre avec maîtrise ce courant, dont il n’est pas le créateur, mais qu’il a su élever au plus haut niveau dans les quelques œuvres d’orfèvrerie de sa main qui subsistent: l’ambon de Klosterneubourg (Autriche) daté de 1181, devenu retable au XIVe siècle; la châsse des Rois mages, à Cologne, celle de Notre-Dame de Tournai (1205). Il réussit à créer l’illusion du volume dans ces pièces émaillées et à donner une puissance monumentale aux œuvres traitées au repoussé. C’est par l’utilisation des plis mouillés qu’il arrive à ces effets. Le Psautier d’Ingeburge s’inscrit dans ce même courant (décennie de 1190) sans la nervosité de Nicolas: le Maître principal cherche plus volontiers la souveraine grandeur. La souplesse des draperies, la composition des scènes et surtout les couleurs utilisées participent à cette recherche.

Le style 1200 ne marque pas seulement objets d’art et peintures, mais toutes les techniques: la sculpture monumentale (York et Laon), la sculpture mobilière (Fontevrault) n’y échappent pas. Il se caractérise par un rapport étroit entre le corps et les draperies qui l’accompagnent.
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