1. La machine espérée








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Peinture et machine
Peindre au XXIe siècle ? Pourquoi ? Comment ?

La proposition "Roxame"

Pierre Berger

avec la collaboration d'Anna Arduini


Depuis l'avènement de la photographie, la peinture s'interroge sur son rôle, puisque désormais la machine permet à tous de créer une image durable des lieux, des personnes, des événements. Des impressionnistes à Duchamp et à Balpe, ce rôle s'est défini de plus en plus négativement, et l'univers de la peinture est aujourd'hui éclaté entre l'industrie des "nouvelles images" (les reproductions), les cercles élitistes du "marché de l'art", et les horizons réduits de l'enfant, du tagger ou du "peintres du dimanche".
Comment avons-nous pu en arriver à cette dispersion ? Parce qu'après avoir atteint au XIXe siècle la perfection technique, les peintres se sont enfermés dans la contestation de l'univers industriel. Pour le siècle qui vient de s'ouvrir, ce n'est plus en refusant la machine que la peinture peut se donner un avenir significatif, mais en l'acceptant joyeusement comme une partenaire à part entière. Elle pourrait ainsi contribuer à donner à toute la création artistique un nouveau souffle, en apprenant à jouer sur l'impertinente imprévisibilité d'outils de travail plus autonomes.
Pour jouer ce rôle, la peinture doit affirmer son existence propre, comme créatrice d'œuvres matérielles, d'objets autonomes porteurs de leur propre esthétique, indépendamment de l'univers numérique. La dynamique actuelle du livre traditionnel imprimé sur papier, malgré la pression de la télévision et de l'e-book, est un encouragement puissant à progresser dans cette voie.
La revendication de cette spécificité d'une peinture matérialisée n'a de sens qu'en partenariat avec les réseaux médiatiques qui occupe largement le centre de la scène mondiale, du "mindshare" des milliards d'humains qui lui sont connectés à plus ou moins haut débit. Le peintre a besoin des médias pour se faire reconnaître et les médias ont besoin de la créativité spécifique des peintres. Techniquement, la relation est facile : il suffit d'une web-cam et d'une imprimante pour passer de la toile à la Toile et réciproquement. Psychologiquement, elle est plus difficile car, aujourd'hui comme au temps des Grecs, le monde des "beaux arts" a tendance à mépriser les "arts mécaniques" en général et de l'informatique en particulier. Et cette schizophrénie culturelle rend plus difficile aux hommes d'aujourd'hui de vivre en harmonie avec leur époque.
C'est à réconcilier l'art et la machine que nous voudrions contribuer ici dans le domaine particulier à la peinture. D'abord en montrant historiquement 1comment s'est brisé le consensus des "Lumières", puis en proposant une voie générale de synthèse et en concluant par l'exemple d'un projet concret de travail "aux frontières", un robot-peintre.

1. La machine espérée



Jusqu'au milieu du XIXe siècle, au travers de multiples mutations, la peinture cherche la beauté par le vrai, et ne néglige aucune technique pour y parvenir. Ayant achevé la conquête de son autonomie avec le tableau de chevalet, elle parvient enfin à une perfection telle que le consensus social s'établit, des peintres au public et des experts aux pouvoirs publics. Le tableau devient le produit d'une machinerie technique bien intégrée à la machinerie sociale de l'industrialisme triomphant. 2

Le tableau tel qu'en lui-même


Pour que la peinture s'accomplisse en tant qu'art spécifique, il fallait d'abord qu'elle se dégage de son environnement. Que naisse le "tableau", dans son autonomie matérielle et jusqu'à sa valeur "marchande".
Au départ, tout est confondu, au fond de la grotte préhistorique. Le chamane interprétant ses visions à partir du relief de la paroi est à la fois artiste et public, dans la confidentialité ténébreuse de la galerie 3
Puis, comme les autres oeuvres de l'homme (comme l'a montré Leroi-Gourhan 4) l'œuvre d'art émerge peu à peu pour elle-même. Elle se dégage de la paroi, de l'architecture, du corps social, du sujet même. Le tableau de chevalet (ou la sculpture de petit format) en est le principal résultat de cette extériorisation physique, matérielle : l'œuvre peut être facilement transportée, conservée, accrochée dans une galerie. A cette fin, elle a ses limites, confortées par un cadre. Elle protège ses pigments sous des liants résistants et sous des vernis. Cette montée de l'œuvre, et même de la société des oeuvres, est le thème central du "musée imaginaire" d'André Malraux 5
Matériellement autonome, le tableau devient l'objet spécifique d'un processus technique de création artistique, comme la miche de pain est l'objet type de l'industrie agricole, ou le meuble de l'industrie du bois.

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