Chambord manifeste avec éclat l'aspiration de François Ier au pouvoir absolu








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Les châteaux du beau XVIe siècle
Par Joël Cornette

paru dans Les Collections de L'Histoire n°12 « Les châteaux de la Loire »- 07/2001


La Renaissance, qui s'épanouit dans l'ensemble du royaume de France à partir de la fin du XVe siècle, se traduit par une véritable fièvre bâtisseuse. En Val de Loire surtout, résidence privilégiée des rois. Palais de plaisir et d'intimidation, Chambord manifeste avec éclat l'aspiration de François Ier au pouvoir absolu.
« De la peste, de la guerre, de la famine délivre-nous Seigneur. » Cette prière d'angoisse et d'impuissance fut souvent adressée au Très Haut pendant le long « siècle de fer » et d'apocalypse qui stigmatisa cruellement le royaume de France durant les années 1340-1450 : épidémies, disettes et famines, jacqueries, folie du roi Charles VI, guerre sanglante des Armagnacs et des Bourguignons, défaite et occupation anglaise, méfaits des « écorcheurs » et autres gens de guerre...
A partir du milieu du XVIe siècle, après des décennies de malheurs, l'horizon peu à peu s'éclaircit : une nouvelle génération d'hommes et de femmes surgit, en partie délivrée des misères du passé. Elle trouve à sa naissance des villages, hier encore désertés, en voie de restauration, des villes embellies, des champs, naguère en friche, de nouveau cultivés dans un royaume pacifié.
Croissance du nombre des hommes, hausse des prix et des profits, extension de l'urbanisation, expansion du commerce, mobilité sociale, amélioration du niveau de vie : la Renaissance* se mesure d'abord à cette addition de progrès qui ont fait boule de neige. Le XVe siècle finissant et le XVIe siècle commençant furent ainsi atteints par une « fièvre de gagner et de jouir » (Claude de Seyssel), qui toucha les contemporains de Louis XII et de François Ier. Le goût de bâtir fut aussi un signe, et non des moindres, de cette Renaissance féconde, multiple, expansive, qui s'est inscrite dans la pierre.
Jusqu'au milieu du XVIe siècle, la guerre n'était pas seulement un fléau de Dieu, elle était également présente dans le paysage des villes et des champs. L'aristocratie élevait ses châteaux et ses maisons fortes dans un souci primordial de sécurité : murs épais, fenêtres rares, lourdes tours* d'angle couronnées d'un chemin de ronde, mâchicoulis*, herses et douves. Avec le retour de la paix — même si les conflits ne sont pas tout à fait ni tout de suite apaisés (1) —, ces éléments de défense revêtirent davantage une signification symbolique de privilèges nobiliaires, de marques d'ostentation et de puissance .
D'une façon générale, le développement du pouvoir royal et l'unification progressive du royaume (annexion de la Bourgogne, de la Bretagne) contribuèrent à faire naître un sentiment de sécurité plus grand : les châteaux perdirent progressivement leur caractère de place forte et, peu à peu, la notion de confort commença à apparaître. Les murs épais furent percés de fenêtres* à meneaux, les lourdes tours se transformèrent en élégantes tourelles d'angle, les mâchicoulis firent office de frise décorative ; la cour du château devint moins exiguë et donc plus lumineuse. A côté de grandes salles réservées aux manifestations officielles, des appartements privés, plus intimes, furent aménagés, comprenant plusieurs pièces dont les ouvertures protégées par un verre transparent — et non plus par du papier huilé semi - opaque — permettaient de mieux apprécier peintures et tapisseries.
Certes, ces changements doivent être relativisés : presque partout le donjon*, le coeur du château, demeura intact, recouvrant de sa masse intimidante les nouveaux aménagements, et la forme générale resta celle d'une forteresse. Et, dans la seconde moitié du XVIe siècle, en raison des guerres civiles et religieuses qui ravagèrent presque toutes les provinces du royaume (1562-1598), les châteaux reprirent leur fonction pour ainsi dire naturelle de défense.
Tout commence à Amboise
Il n'en demeure pas moins qu'un réel changement s'est produit, notamment dans la « vallée des rois » , ce Val de Loire lumineux chanté par Ronsard ou Du Bellay, qui accueillit Charles VII (1422-1461), le « roi de Bourges » , lorsqu'il fut chassé de Paris en 1418 par les Anglais. Ainsi, de Charles VII à François Ier (1515-1547), les monarques le choisirent pour résidence privilégiée.
En Touraine, la « fièvre de bâtir » s'empara alors du roi, des gentilshommes de sa cour, des riches négociants, des financiers surtout, qui réinvestirent dans la pierre une part des bénéfices réalisés dans ce que Cardin Le Bret appellera, un siècle plus tard, le « doux maniement des finances » .
En effet, beaucoup d' « hommes neufs » issus de la classe moyenne tourangelle, en l'espace d'une génération, se trouvèrent chargés, grâce à la présence royale dans les villes du Val de Loire, de l'administration des finances. Ils construisirent des demeures somptueuses, symboles de leur réussite, ouvertes aux influences napolitaines, florentines ou lombardes. Ainsi furent édifiés Azay-le-Rideau ou Cheverny.
Tout avait commencé, d'une certaine manière, lorsque Charles VIII s'était pris d'enthousiasme et de passion pour l'Italie. Sur la route de Naples, dès qu'il avait été reçu à la Sforzesca , une vaste et agréable villa édifiée par les ducs de Milan, le souverain fut fasciné par ce « très plaisant et délectable lieu » . Tout au long de son périple latin, il apprécia les cités prospères et policées où les demeures patriciennes n'avaient plus besoin de se prendre pour des forteresses ; il goûta aussi à un art de vivre dans des palais lumineux et des jardins* en terrasses, à leur féerie mouvante animée par des jets d'eau, où tout ne paraissait qu'abondance, richesse et beauté.
Aussi, au retour de sa courte campagne de Naples, en 1495, le souverain rapporta avec lui à titre de trophées, comme l'avaient fait les Vénitiens après la conquête de Byzance en 1204, non seulement un riche butin, mais aussi des œuvres « pour la décoration et ustensile du châtel » et une vingtaine d'ouvriers « pour édifier et faire ouvrage à la mode d'Italie » . Cette poignée d'étrangers, portés par la faveur royale, fut à l'origine du grand mouvement qui transforma l'art français. Il est ainsi possible de dater le début de la Renaissance de l'arrivée à Amboise, à la fin de l'année 1495, de ces artisans et artistes italiens venus de Naples avec le roi.
Des architectes venus d'Italie
Ce n'est pas l'architecture qui bénéficia d'abord de la grande révolution importée par le souverain, mais les jardins. Jusqu'alors, les châteaux français se contentaient d'un petit enclos, divisé en parterres réguliers, que protégeaient des treillages. Or les jardins italiens, surtout napolitains, jardins* d'agrément, espaces de flânerie et de conversations galantes, prolongement végétal des longues galeries des palais, impressionnèrent le roi par leur ampleur, par la variété des espèces cultivées — notamment les agrumes —, les tonnelles ombragées, les fontaines à vasque, les jeux d'eau* tourbillonnant en tous sens, les volières, les statues, les grottes tapissées de coquillages marins et souvent animées d'automates. « Il me semble qu'il n'y faille [manque] qu'Adam et Eve pour en faire un paradis terrestre », écrivait Charles VIII à leur sujet (2). Aussi, c'est par la transformation des dehors, des extérieurs, que la Renaissance s'inscrivit en premier lieu dans les châteaux français.
Dans l'architecture, on l'a dit, c'est surtout par la transformation du décor que s'est d'abord manifestée l'influence italienne, avec le choix de motifs empruntés à l'antique, remplaçant la flore réaliste de l'art gothique. Dans le domaine monumental, le renouveau est loin d'être radical, malgré la présence parmi les artisans venus de Naples de Fra Giocondo.
« Deviseur de bâtiment », Fra Giocondo est un vieux dominicain humaniste, âgé de plus de soixante ans en 1495, architecte, ingénieur, éditeur du De architectura de Vitruve (Ier siècle av. J.-C.) (3). Il resta en France une dizaine d'années, vécut à Amboise et à Paris, où il fut chargé d'un cours sur Vitruve. Mais les historiens de l'art demeurent partagés sur son influence réelle : la seule trace avérée concernerait les voûtes d'une galerie à Amboise.
Dominique de Cortone, beaucoup plus jeune — il a vingt-cinq ans en 1495 —, figure lui aussi sur la liste des « ouvriers » italiens, avec la qualité de « faiseur de châteaux », c'est-à-dire fabricant de modèles d'architecture en bois. Il travailla pour Chambord, mais ne joua, semble-t-il, qu'un rôle effacé au temps de Charles VIII et de Louis XII : sa principale œuvre, il la réalisa dans la deuxième partie de sa vie comme architecte de l'hôtel de ville de Paris (1532-1549). Ce bâtiment constitue sans doute la production la plus authentique d'un architecte italien en France dans la première moitié du XVIe siècle.
Ce n'est pas dans le Val de Loire qu'il faut rechercher l'influence italienne la plus précoce, mais à Gaillon, dans l'Eure. Ce château, édifié sous le règne de Louis XII de 1502 à 1510, peut-être à partir de plans proposés par Fra Giocondo, est représentatif de la première Renaissance, en particulier pour son portail, sculpté par Pierre de Lorme. Gaillon appartenait au cardinal Georges d'Amboise.

Humanisme et culte de l'Antiquité
Acquis au goût italien depuis son voyage à Milan avec Louis XII en 1499, le cardinal dépensa 50 000 livres pour la réalisation de son château : il fit construire notamment un jardin en terrasses vers la Seine, agrémenté d'un bassin de marbre et de fontaines. Il envoya en mission à Rome le sculpteur Jean Juste pour y étudier la sculpture ornementale, en vue de l'embellissement de Gaillon. Le château, riche en tapisseries, en verrières, en broderies de Milan et de Lyon, en linge de Flandre, en tapis de Turquie, en porcelaines, en médailles, en marqueteries, comptait aussi de nombreux animaux de prix et une volière. Le cardinal d'Amboise collectionnait des manuscrits rares et des livres qu'il fit enluminer. Gaillon fonctionna comme une cour en miniature.
Au temps de François Ier, l'influence italienne ne se réduit plus aux seules décorations et à l'univers des jardins ; elle commence à gagner la structure même des bâtiments.

Prince de la Renaissance, élevé par sa mère Louise de Savoie dans le culte de l'Antiquité et de l'humanisme italien, le vainqueur de Marignan fut, lui aussi, particulièrement sensible aux prestiges ultramontains. Du reste, au retour de son éphémère conquête du Milanais, il fit venir en France le déjà vieux Léonard de Vinci (1452-l519) et lui offrit de résider au manoir du Cloux (le Clos-Lucé), tout près d'Amboise, une belle maison de briques* roses et de pierre de tuffeau*, bâtie par Hugues d'Amboise sous le règne de Louis XI.
De 1515 à 1524 — date à laquelle commence une nouvelle campagne d'Italie qui conduisit à la défaite de Pavie et à la captivité du roi à Madrid —, François Ier entreprit d'importants chantiers centrés sur le Val de Loire : à Amboise où il avait passé une grande partie de son enfance ; à Blois, la propriété de sa première épouse, Claude ; à Chambord surtout, joyau de pierre édifié au cœur d'une forêt giboyeuse proche de Blois.

http://www.learn.columbia.edu/ha/html/renaissance.html#interactiveplans
Amboise fut la principale résidence royale pendant les trois premières années du règne (1515-1518). La façade orientale, dite aile François-Ier, surélevée d'un étage, est remarquable, notamment par ses lucarnes dont le style apparaît tout à fait dégagé de l'influence gothique, à la différence de l'aile de Charles-VIII, encore très traditionnelle.
A Blois, où d'importants travaux furent menés de 1515 jusqu'à la mort de la reine Claude en 1524 sous la direction de Raymond Phélypeaux, l'influence italienne apparaît plus nette encore : pour la première fois en effet dans l'histoire de la Renaissance française, elle devient sensible dans la structure même du bâtiment.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Blois
La façade sur la cour,

http://fr.wikipedia.org/wiki/Image:Ch%C3%A2teau_de_Blois_05.jpg

élevée la première, tout en pierre de taille, éclate de blancheur ; elle attire les regards par la volonté affichée de rompre avec ce qui l'entoure. C'est une grande façade plate à trois étages ornée de pilastres* et couronnée d'une large corniche richement sculptée. Le décor exprime les progrès réalisés dans l'ornement : l'ordonnance de pilastres, très en vogue sous le règne de François Ier, est systématiquement employée en façade. La délicatesse d'exécution est remarquable : moulures, chapiteaux, arabesques encadrant les fenêtres, motifs de la corniche, tous ces éléments sont empruntés au répertoire ornemental importé d'Italie.

La façade extérieure,

http://fr.wikipedia.org/wiki/Image:France_Loir-et-Cher_Blois_Chateau_Facade_des_loges_02.JPG

construite entre 1515 et 1524, est encore plus originale : un haut soubassement surmonté de deux longues séries de loges couronnées par une colonnade à la base de la toiture. Nous voyons apparaître ici pour la première fois en France les travées rythmiques imaginées par Bramante pour les embellissements du Vatican.
Les innovations expérimentées à Blois furent imitées dans tout le royaume, et même au-delà, puisqu'on les retrouve au château de Pau, par exemple, que Marguerite de Navarre fit transformer à la mode du jour.
Et puis il y eut Chambord, l'exemple le plus extraordinaire sans doute, avec Versailles, d'un discours de pierre au service de la monarchie.

Car l'histoire est bien présente à Chambord — comme elle l'est dans le palais du Roi-Soleil (4).

Cette histoire, celle d'une volonté politique, est visible dans une architecture surprenante, qui manifeste le désir d'un jeune roi d'afficher l'expression d'un pouvoir surpuissant face à l'Europe de Charles Quint et d'Henri VIII d'Angleterre.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Chambord

http://www.photos-france.net/index.php/Les-Chateaux-de-la-Loire/Chambord.html
Chambord constitue la première et la plus grande demeure royale édifiée en Europe au début du XVIe siècle. Sa construction reste pourtant entourée de bien des mystères : il n'existe pas de plan d'origine et, faute de documents, on ignore tout — comme c'est le cas pour nombre de châteaux du Val de Loire — de l'identité des architectes(5). Léonard de Vinci aurait peut-être participé à l'élaboration parce que les dispositions les plus audacieuses du château — le plan en croix du donjon, la position centrale de l'escalier*, le système à double révolution de la vis — y ont toutes des précédents dans ses dessins.
Pourtant, si intervention italienne il y eut, elle n'empêche nullement Chambord de demeurer un château très français : l'énorme donjon à quatre tours, les parties hautes ornées reprennent, en les développant de manière démesurée, véritablement royale, des motifs traditionnels, qu'on pourrait qualifier de médiévaux ou de

« gothiques » . Les idées italiennes les plus novatrices et les formes françaises les plus « nationales » se trouvent ainsi associées, imbriquées dans cette extraordinaire création où s'accomplissent les aspirations de la première Renaissance et les rêves de démesure d'un jeune roi.
Si le ou les architectes (italiens ?) demeurent inconnus, nous savons le nom des maîtres maçons, bien français, qui se sont succédé sur le chantier mais n'ont pas laissé de traces écrites : Jacques Sourdeau, un des bâtisseurs de Blois (de 1519 à 1522), ne savait ni lire ni écrire ; Pierre Trinqueau, dit « neveu » , qualifié de « maître maçon du Roi notre seigneur en son bâtiment de Chambord » , semble avoir conservé jusqu'à sa mort, en 1538, la haute direction de l'oeuvre ; après lui vinrent Antoine de Troyes, qui réalisa peu de chose, et surtout Jacques Coqueau.
A côté d'eux, des agents administratifs chargés de surveiller la bonne conduite des travaux constituaient une sorte de commission, comprenant un surintendant, « commis à faire faire les bâtiments » , un comptable et un contrôleur. Le premier surintendant fut François de Pontbriand, qui en raison de son grand âge — il avait près de soixante-dix ans — délégua bientôt ses pouvoirs à Mathurin Viart et à Pierre du Douet.
Broderies, porcelaines et médailles
Les travaux ont débuté le 6 septembre 1519. Quatre ans furent nécessaires pour creuser les fondations. Le terrain en effet était instable et marécageux : le château est construit sur un ensemble de pilotis de chêne enfoncés d'un seul tenant — parfois jusqu'à quinze mètres de profondeur — qui forment un réseau dense.

http://www.chambord-archeo.org/index.htm
Puis un radier (fondation) de bois a été conçu pour répartir l'énormité du poids du bâtiment. Ensuite, un lit de chaux, étendu sur le radier, a reçu des couches de sable, de graviers, d'argile pour supporter les matériaux plus solides des fondations, le moellon (pierre non taillée), puis la pierre d'assise (calcaire de Beauce) ; en tout cinq mètres de fondation. La pierre d'élévation est du tuffeau, un calcaire tendre et friable. Onze carrières de tuffeau ont été ouvertes spécialement dans la vallée du Cher.
Tout arrivait sous la forme de parpaings par voie d'eau ; on halait les bateaux jusqu'à Saint-Dyé-sur-Loire (à quatre kilomètres de Chambord), dont les grands quais du port aujourd'hui envahis d'herbe folle, à présent inutiles, permettent de concevoir l'ampleur du trafic : blocs de calcaire, ardoises* de Trélazé, bois des fondations, grosses charpentes de chêne venues de Moulins par la Loire (flottage). Les plombs couvrant les lanternons avaient fait un voyage plus long encore, puisqu'ils étaient importés d'Angleterre par la Seine et la Loire.
Il faut donc imaginer, pendant des décennies, un trafic incessant de chariots et de charrettes ; un document établit à 1 800 le nombre des ouvriers occupés à la construction dans les années 1520. Ils seront beaucoup moins cependant à partir de Pavie : la défaite, la captivité du roi, les difficultés financières de l'État royal ont provisoirement interrompu le chantier.
Le plan de l'édifice est celui d'un château fort de plaine, très voisin par exemple de celui de Vincennes, dominé lui aussi par un énorme donjon.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9a/Plan.chateau.Chambord.png

A Chambord, ce donjon, de proportions réellement colossales, constitue à lui seul le château presque entier. C'est un écrasant cube de pierre d'environ quarante-cinq mètres de côté (la saillie des tours non comprise), flanqué de quatre puissantes tours d'angle et traversé par deux vestibules au croisement desquels se trouve la double hélice d'un escalier central.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/fr/4/45/Escalier_Chambord.jpg
Six niveaux habitables ont été conçus, les niveaux supérieurs de volume plus réduit, et huit appartements par niveau (dont quatre dans les tours d'angle construits à chacun des angles du donjon carré) : ces quarante-huit appartements, à l'usage de la cour, confèrent au château de Chambord la structure d'un immeuble collectif pour gentilshommes.
Les proportions de ce plan ont été calculées avec un souci de symétrie et d'harmonie qui n'était pas habituel dans l'architecture française du Moyen Age : un indice, encore, de l'influence italienne. En particulier, l'idée — de Léonard de Vinci ? — de situer au coeur du massif de maçonnerie du donjon une vis formée de deux escaliers enroulés autour d'un puits de lumière, le tout surmonté d'une fleur de lys, se révèle d'une audace sans précédent en France. Les concepteurs se sont aussi sans doute souvenus du modèle romain de Bramante au Belvédère, pour la réalisation de la vis double de Chambord, en logeant celle-ci dans une cage à claire-voie.
A Chambord, l'essentiel du décor se trouve reporté dans les oeuvres hautes ; les combles, fort élevés, sont hérissés de lucarnes à plusieurs étages, de cheminées monumentales, de tourelles d'escalier, le tout orné pour conférer à l'édifice un couronnement d'une incomparable splendeur. Cette richesse exubérante relie Chambord à une tradition française que l'on retrouve dans les châteaux du XIVe siècle finissant, tels que Mehun-sur-Yèvre ou Saumur.
Cheminées, tourelles et clochetons
Cependant, tout dans l'exécution reste fortement imprégné d'italianisme. Ainsi, le donjon offre la particularité d'être couvert de vastes terrasses correspondant aux salles en croix. On ne peut méconnaître l'oeuvre d'un artiste étranger dans la composition de la lanterne et des autres motifs d'architecture des superstructures, dont tous les éléments sont « à l'antique » , et où la pierre blanche est incrustée de losanges et de disques d'ardoise imitant le jeu des marbres polychromes sur les monuments italiens.
A l'opposé de cet italianisme antiquisant, la multiplicité des clochetons, des tourelles, des cheminées accentue le caractère médiéval de la silhouette d'ensemble. Chambord apparaît bien comme la pièce maîtresse d'un mode de collaboration entre artistes italiens et français, propre, semble-t-il, à ce début du XVIe siècle.
François Ier a pris une part décisive dans l'élaboration d'ensemble : comme, plus tard, Louis XIV à Versailles, le roi bâtisseur fut très présent lors des principales étapes de la construction de ce gigantesque relais de chasse — car la fonction première du château était bien de recevoir le souverain et sa cour pour de grandes parties de chasse au cerf avec chiens courants.
Des architectes, parmi lesquels Dominique de Cortone, lui présentaient des maquettes. Cette lettre de sa soeur bien-aimée, Marguerite de Navarre, écrite au début de l'année 1531 où elle évoque précisément Chambord, témoigne du rapport instauré entre le souverain et son château :

« Voir vos édifices sans vous, c'est un corps mort, et regarder vos bâtiments sans ouïr sur cela votre intention, c'est lire l'hébreu. Mais puisque j'aurai ce bien de vous y voir, je fortifierai mes yeux, mon coeur et mon entendement pour voir, sentir et entendre de vous seul contentement que saurait ni pourrait espérer de toute créature. »
Tout ici est conçu en effet pour dire le pouvoir, manifester la puissance, traduire aussi la culture du roi : ce donjon, au milieu d'une forêt giboyeuse, ne rappelait-il pas ce que les romans de chevalerie comme Amadis de Gaule — dont le jeune François Ier se délectait — mettaient en scène (6) ? Le donjon, de dimension inédite, est la tour autour de laquelle tout s'organise. Un escalier à double vis en constitue l'axe central ; deux spirales parallèles s'entourent autour d'un noyau creux, transmettant l'image d'un mouvement incessant, perpétuel, dont le roi serait l'initiateur.
En 1541, Francisco Moraes expliquait que le donjon avait quatre portes qui s'ouvraient sur les quatre parties du monde. Il faisait ainsi référence à la Jérusalem céleste, métamorphosant le roi en maître de l'univers.
Depuis longtemps déjà, les lettrés et les érudits proches du souverain présentaient le royaume de France comme le royaume de Dieu, les Français comme le peuple élu de la nouvelle alliance et les rois comme des guerriers de Dieu libérateurs de Constantinople et de la Terre sainte : Charles VIII, qui inaugura le « rêve italien » des rois de France, prit le titre de roi de Naples et de Jérusalem. François Ier lui-même manifesta à plusieurs reprises, notamment auprès du pape, sa volonté de délivrer le tombeau du Christ alors que toute une littérature l'exalte comme un roi promis à un destin messianique.
Bien d'autres signes trahissent les prétentions impériales de François Ier : les proportions de Chambord, on l'a vu, ont pour but de transmettre cette idée d'un pouvoir surpuissant ; la couronne fermée de l'empire se retrouve à de multiples reprises sculptée sur les grandes voûtes à caissons des appartements, tandis que les multiples losanges des portes contiennent soit des « F » couronnés dans des rinceaux, soit des semis de flammes en forme de lys, avec en leur centre une salamandre couronnée à l'impériale.
Chambord est bien la traduction visuelle d'une volonté politique, le manifeste de pierre de l'aspiration des rois de France à devenir empereurs : depuis le XIVe siècle jusqu'à Louis XIV, il n'est guère de souverain qui n'ait songé, plus ou moins sérieusement, à coiffer la prestigieuse couronne impériale (7). Au temps de François Ier, outre la tentative d'élection à l'Empire en 1519 — un défi pour le monopole des Habsbourg sur la couronne impériale depuis le XIIIe siècle —, se sont multipliées les évocations et les représentations des prétentions impériales du roi. Sous son règne fut introduite la couronne à l'impériale, dite « couronne fermée » ou « couronne de Charlemagne » , ainsi que l'usage d'employer le terme de « Majesté » pour s'adresser au roi.
La grande façade de Chambord accentue encore cette apparence d'architecture spectacle d'un pouvoir incomparable. C'est en effet une façade longue de 157 mètres, mise en valeur par une grande allée qui met en scène l'axe de symétrie, la lanterne, avec un réseau d'allées convergentes vers le château.
Un monarque à l'égal de Dieu
De part et d'autre du donjon, deux ailes ont été édifiées après le retour de la captivité du souverain à Madrid, en 1526, pour abriter le logis royal (aile orientale) et la chapelle (aile occidentale), terminée bien après le règne de François Ier. Pour la première fois dans une architecture royale on a situé, dans une sorte d'égalité, le logis du monarque et la demeure de Dieu, comme une image frappante de la solidarité des deux pouvoirs. Plus encore, la chapelle n'est pas visible de l'extérieur du château : elle est prise, englobée, dans le bâtiment. Une telle audace architecturale en ce siècle de foi intense exprimerait-elle une volonté affichée de ne pas manifester le pouvoir de l'Église, dans un lieu conçu pour exalter avant tout la puissance d'un souverain symboliquement maître du monde ?
Les 18, 19, 20 décembre 1539, après avoir visité Chenonceau(8), que François Ier tenait depuis peu des héritiers de Thomas Bohier, Charles Quint fut reçu avec faste à Chambord. Émerveillé, il s'écria : « Je vois un abrégé de ce que peut effectuer l'industrie humaine ! » Nul doute qu'il fut surpris quand il vit les multiples références à un roi de France empereur non seulement dans son royaume mais aussi dominateur du monde. A cette date, le donjon, après vingt ans de travaux, était terminé. Les lanternons étaient couverts de feuilles d'or et les façades habillées de bannières azur et fleurdelisées.
Mais la réception de Charles Quint fut aussi l'un des derniers grands événements dans la vie du château à peine édifié. François Ier n'y fit plus ensuite que des séjours rares et de courte durée, lors de deux campagnes de chasse, en 1541, puis en 1545. En fait, la désaffection de Chambord est un signe d'une mutation du pouvoir royal : dès son retour de captivité de Madrid, François Ier avait décidé de quitter le Val de Loire pour faire, comme l'indique l'une de ses lettres, datée du 15 mars 1528, « la plupart de sa demeure et séjour en sa bonne ville et cité de Paris et alentour ».

De fait : de 1515 à 1524, François Ier a passé vingt-huit mois en Val de Loire, soit près d'un quart de son temps ; de 1527 à 1547, vingt-deux mois seulement en Val de Loire, moins du dixième.
Diane de Poitiers à Chenonceau
A partir des années 1530-1540, une « seconde Renaissance » débutait, centrée sur la région parisienne et marquée par les transformations du Louvre, de Fontainebleau (où s'illustrent Rosso Fiorentino et le Primatice), de Villers-Cotterêts, par la reconstruction de Saint-Germain-en-Laye, par la création du château de Madrid au bois de Boulogne...
A la même époque, de nombreux gentilshommes construisaient des demeures obéissant aux canons des ordres classiques définis par Vitruve : en 1538, le nouveau château du connétable de Montmorency, à Chantilly, apparaissait comme l'une des plus belles demeures de France. Au même moment, le long portique à arcades élevé à Chateaubriant par Jean de Laval, gouverneur de Bretagne, offrait un exemple presque parfait de style italien. Il faudrait citer aussi La Rochefoucauld, Assier, Pagny... La

« fièvre de bâtir » s'était désormais emparée des grandes familles de toutes les provinces.
Les aménagements des châteaux du Val de Loire ne s'interrompirent pas pour autant : en 1547, Henri II (1547-1559) fit don de Chenonceau à sa bien-aimée Diane de Poitiers (1499-1556), qui demanda en 1555 à Philibert de Lorme de compléter le château, qu'elle jugeait trop petit pour son appétit de gloire, par une galerie établie sur un pont au-dessus du Cher. Elle dota Chenonceau de jardins spectaculaires et magnifiques, plantés d'une multitude d'espèces et d'essences (groseilliers, rosiers, lys, fraisiers sauvages, violettes, mûriers blancs...), réparties dans un jeu de parterres et d'allées à la géométrie savante. La galerie fut agrandie, peut-être par Jean Bullant, « architecte de la reine » Catherine de Médicis, maîtresse des lieux après la mort d'Henri II en 1559.
Cette dernière organisa de nombreuses réjouissances, dont la plus brillante fut celle de mai 1577, donnée en l'honneur du duc d'Anjou qui venait de reprendre La Charité aux huguenots (9). Le repas splendide, resté célèbre, était présidé par Henri III : en ce beau banquet, rapporte le chroniqueur Pierre de l'Estoile, « les dames les plus belles et honnêtes de la cour, étant à moitié nues et ayant leurs cheveux épars comme épousées, furent employées à faire le service » . Quant au roi, fardé, irisé, pommadé, décolleté, « à le voir, chacun était en peine s'il voyait un roi-femme, ou bien un homme-reine » .
Le destin de Chambord fut différent : tout laisse à penser qu'il était passé de mode avant même d'être achevé. Pourtant, en 1555, le sculpteur et architecte Jacques Dubroeuck fut chargé par Marie, la régente des Pays-Bas, d'exécuter pour Charles Quint deux copies d'un plan de Chambord, qui se trouvait en possession d'Antoine Perrenot de Granvelle, évêque d'Arras. Ces dessins devaient être pris en compte pour la conception d'un palais destiné à l'empereur à Bruxelles. Le projet ne devait pas aboutir, mais il confirme que Charles Quint, jusqu'à la fin de sa vie, resta vivement impressionné par son séjour de 1539 dans le plus grand palais construit par un roi dans l'Europe de la Renaissance.
Chambord, palais de plaisir et d'intimidation, fut un rêve de pouvoir réalisé : la couronne de pierre d'un monarque chasseur et mécène, glorifié comme un « second César » , maître du monde, reflet terrestre du Roi des cieux.
Archétype des châteaux de la « vallée des rois », Chambord s'offre à nous comme l'architecture parlante de l'État absolu, la part d'imaginaire qui a soutenu pendant de longs siècles la monarchie de droit divin, cet imaginaire de l'autorité et de la puissance dont elle n'a cessé de se nourrir pour pouvoir s'affirmer.

« Avec les gens croissent les biens »
La Renaissance en France se manifeste d'abord par l'accroissement du nombre des hommes, et par une nouvelle prospérité économique après les guerres, les épidémies et les famines des XIVe et XVe siècles. En 1515, Claude de Seyssel, un Savoyard qui fit carrière en se ralliant à la cause du roi de France, rapporte, dans La Grande Monarchie de France , publiée en 1519, les signes visibles de ce renouveau.
Il évoque notamment la multiplication des hommes qui frappe les contemporains : la

« copiosité du populaire » . En effet, la population française double sans doute entre 1450 et 1560. Claude de Seyssel ajoute qu'il ne faut pas douter que cette « copiosité » des hommes et des femmes ne soit « inestimable » : elle concerne à la fois les nobles et les marchands, les « mécaniques » (artisans), les laboureurs et le « menu populaire » , les villes comme les champs.
Plusieurs grosses cités, explique-t-il, hier encore « à demi vagues et vides » , sont devenues si pleines « qu'à peine y peut-on trouver lieu pour bâtir maisons » . Dès le début du règne de François Ier, Paris regagne en effet sa population d'avant la peste noire de 1348, soit environ 200 000 habitants. Des « bonnes villes » connaissent également une croissance significative, comme Rouen, Lyon, Toulouse ou Orléans, qui dépassent 40 000 habitants.
Quant aux champs, « à présent [ils] sont tous cultivés et habités de villages et de maisons » . Cette reconstruction agricole, confirmée par les historiens, se traduit par le défrichement massif des terres arables abandonnées, souvent à l'initiative de seigneurs locaux. Et Claude de Seyssel en souligne quelques-unes des conséquences, notamment économiques : « Avec les gens croissent les biens, les revenus, les richesses. »
Quant à la possibilité d'ascension d'un état — celui de roturier — à un autre — celui de gentilhomme —, « la facilité y est telle » , explique-t-il, que l'on voit tous les jours des membres appartenant à « l'état populaire » monter par degrés pour parvenir à celui de la noblesse « et au moyen état, sans nombre » .

Gaillon, un modèle ?
Édifié de 1502 à 1510, le château de Gaillon, dans l'Eure, est représentatif de la première Renaissance, en particulier pour son portail, sculpté par Pierre de Lorme. Le cardinal Georges d'Amboise avait rapporté de son voyage à Milan avec Louis XII, en 1499, l'admiration des monuments et du goût italiens. Il dépensa au moins 50 000 livres pour la réalisation de Gaillon : jardins en terrasse vers la Seine, bassin de marbre, fontaines, sans compter les tapis de Turquie, les broderies de Milan et de Lyon, les animaux de prix...

Le « bon feu » de la salamandre
La salamandre est restée célèbre comme animal emblématique de François Ier. Du château de Blois aux voûtes de Chambord, en passant par Fontainebleau, elle se signale sur les murs de toutes ses demeures, jusqu'à l'obsession. L'image sculptée ou peinte de la salamandre est parfois accompagnée d'une devise mystérieuse, « Notrisco al buono stingo el ero » , traduite de différentes manières : « J'entretiens le bon, je détruis le mauvais » ou « Je me nourris au bon feu, j'éteins le mauvais » .
Pour comprendre ces mots énigmatiques, il faut se reporter aux caractéristiques de l'animal fétiche du roi, entre réalité et imaginaire. Ce petit animal amphibien noir taché de jaune, dont la peau sécrète une humeur corrosive, a été décrit par Aristote au IVe siècle av. J.-C., Pline au Ier siècle de notre ère ou encore Isidore de Séville au VIIe siècle : ils lui attribuent la faculté de vivre sans souffrir au milieu des flammes. Cet animal d'enfer y trouve sa nourriture, mais il est aussi capable de les éteindre par sa froideur. Des facultés merveilleuses qui se retrouvent au XVIe siècle chez la plupart des commentateurs.
Dans le monde des lettrés pétris d'humanisme qui est celui de François Ier, de nombreuses significations ont été appliquées à cet animal mythique : pour les néoplatoniciens, notamment, le feu purificateur et destructeur figure à la fois au sommet de la hiérarchie angélique, avec les séraphins, et au plus bas degré de l'enfer, avec Satan.
Dans une lettre écrite le 22 décembre 1521 à Marguerite d'Angoulême, la soeur du roi, Guillaume Briçonnet prend bien soin d'associer la « bonne » salamandre au roi : contrairement aux « salamandres diaboliques, plus froides que vipères » , les « vraies salamandres divines » éteignent « tout feu étranger adultéré et malin du péché » et vivent embrasées, comme le souverain, dans l'amour de Jésus-Christ.

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