La redecouverte du chant gregorien, ou l’enjeu d’une reconquête spirituelle de l’eglise occidentale








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Histoire de la Musique du MOYEN-AGE

Musicologie
LA REDECOUVERTE DU CHANT GREGORIEN, OU L’ENJEU D’UNE RECONQUÊTE SPIRITUELLE DE L’EGLISE OCCIDENTALE 

  1. Reconsidération du passé


Au début du XIX°, un évènement majeur révolutionne la musicologie de la musique Ancienne : la reconstruction de l’abbaye Saint-Pierre de Solesmes, où les moines se réinstallent. Dom Guéranger (1805-1875), moine bénédictin, met en place un centre de recherche sur le chant grégorien, avec la volonté de collectionner le maximum de sources, qu’il recopie et consigne dans un même livre : reconstitution d’une bibliothèque importance réappropriation du patrimoine liturgique.
Grande question du XIX° : quelle valeur accorder au passé ?
La Révolution Française a bouleversé le monde religieux (destruction des édifices, des sources, etc). Dans ses œuvres, Wagner parle du passé (légendes germaniques, etc), tout comme le romantisme de manière générale, mais la vision est très exotique. Berlioz, dans sa Symphonie Fantastique (1830), insère le fameux Dies iræ, messe des morts, qui est la première citation médiévale très claire. Franz Liszt reçoit en commande une messe médiévale, qui deviendra la Missa Choralis (1865) : le Moyen-Âge intéresse enfin les musiciens.
Dans les autres domaines, Prosper Mérimée (1803-1870) travaille en collaboration avec l’architecte Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), qui cherche à sauvegarder et entretenir les plus grands bâtiments médiévaux (et qui éditera le « Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle », 1854-1868). Mais dans son désir farouche de tout restaurer, il doit dénaturer et réinventer certaines choses. La reliure des livres, qui se conserve mieux, qui est soignée et remplie de détails, nous apprend beaucoup de choses sur le passé. La découverte de Pompéi (identification du site en 1763) dynamise l’archéologie et l’architecture.




  1. Problèmes de restitution


La redécouverte de J.-S. Bach : Felix Mendelssohn découvre la Passion selon St-Matthieu et la créé avec l’Académie de Chant de Berlin (1829), mais la version est peu authentique (pas de clavecin, effectif surdimensionné, etc). Cependant, les efforts de Mendelssohn entraînent une redécouverte durable de Bach (auparavant, on jouait Bach, notamment Liszt, mais sa valeur ne dépassait pas celle que l’on donne à des exercices techniques).
Amédée Gastoué (qui fut le professeur de St-Saëns notamment) découvre des partitions de Guillaume de Machaut : pour lui, l’Ancien est révolu, archaïque  il enrichit sa musique et l’harmonise de manière moderne.
L’école de Solesmes parle «  d’ornement perturbateur » (cf. Marcel Pérès, « Les voix de plain chant »). La notation musicale participe à faire disparaître l’ornementation : mettre une trace écrite sur une musique de tradition orale, c’est la tuer  Marcel Pérès cherche à s’inspirer des musiques de tradition orale.


  1. Etapes des travaux de Solesmes


Graduale Romanum (Graduel Romain) : livre qui concentre tous les chants organisés dans l’année liturgique.1851 : premier graduel (notation carrée), mais avec beaucoup de fautes. 1876 : second graduel, amélioré, mais persistent des erreurs d’intervalle.
Liber Gradualis1883-1889 : première paléographie fiable par le moine Dom Mocquereau (1849-1930). En 1904, il est le premier à en enregistrer.
1904 : premier graduel officiellement reconnu par le Vatican. Le Motu Proprio, texte du Pape, désigne les chants de ce graduel comme seuls chants de la chrétienté. Le Graduel de Solesmes est utilisé jusqu’en 1962.
INTRODUCTION HISTORIQUE DES ORIGINES DE L’ART MUSICAL CHRETIEN 
La Méditerranée est un terrain d’échanges : métissage culturel (l’origine des religions est proche). En 313, l’Empereur Constantin se convertit au christianisme, qui devient alors la religion de l’Empire. L’Empire romain se désagrège jusqu’au . Le chant grégorien s’étend de l’Egypte jusqu’à Constantinople (actuelle Turquie). Le papirus des coptes est le premier chant grégorien noté, en lettres (Grèce antique). On retrouve un des premiers manuscrits à Oxyrhynchus (Egypte), en 1786 (aujourd’hui conservé en Allemagne) : mode de ré, intervalles diatoniques, écrit en grec, termine par le mot « amen ». Clément d’Alexandrie, III°, bannit le chromatisme et les instruments (il faut attendre 1300 pour voir les premiers instruments dans l’Eglise). Les grecs, eux, emploient beaucoup le chromatisme.
Influences du judaïsme sur le christianisme (« batismo » avec de l’eau, partie didactique de la communion etc). Jésus est à l’origine un rabin, juif : le christianisme n’existe qu’à sa résurrection (avant, la Grèce était polythéiste).313, les premiers monastères sont créés : la religion est acceptée, les évangélistes parcourent l’Europe. Ils emmènent avec eux leurs chants : le répertoire liturgique s’installe dans l’Eglise, mais ce sont des répertoires locaux. Milan est le premier grand centre liturgique.


  1. Le chant de l’Eglise de Milan, ou chant Ambrosien


Encore pratiqué aujourd’hui, et pourtant bien plus ancien que le chant grégorien : chant très important. Milan était un centre politique très important. Un siècle avant la liturgie romaine, le chant milanais se met en place, avec des évêques orientaux, syriens. Auxentus, le premier évêques milanais, est syrien, il vient de Cappadoce. Il fait des commentaires didactiques sur le chant sacré (gloses). 
Influence de l’Empire Byzantin, Constantinople (dont le répertoire se développe en parallèle) :

  • Improvisation polyphonique vocale (aussi influence corse)

  • Découpage des offices (ce plan diffère selon la localisation géographique)


« Ambroise » vient du second évêque, St-Ambroise, qui emmène une technique dite antiphonaire : technique responsoriale où deux chœurs face à face, un en latin et un en grec, se répondent par alternance. Cette technique vient d’Orient.
La liturgie romaine commence à prendre de l’importance et contamine les autres répertoires. En parallèle, Milan s’ouvre. A partir de la communion de la messe milanaise, on a le confractoria, qui vient donc de la messe romaine. Mais malgré tout, le répertoire milanais est tout à fait indépendant dans sa création, et va perdurer.
Caractéristiques 
Echelle modale. La mélodie évolue sans polarité, on change de mode sans arrêt (la polarité modale se trouve plutôt à Rome). On entend même de petits éléments chromatiques.
Ecoute : « Congrelatus Miti », Ensemble Organum avec sœur Marie Keyrrouz. Psaume. Pérès parle « d’ornement perturbateur ».
Manuscrits :

  • MS : Add 34209, British Library

  • Lat_lit_a4, Oxford, Bolden Library. Manuscrits tardifs, notation carrée.


  1. Le vieux romain


Appelation moderne qui vient de la musicologie allemande des années 1960. Premier chant de l’Eglise de Rome.En 1891, les moines de Solesmes envahissent les archives. Dom Mocquereau découvre trois manuscrits contenant des répertoires inconnus. Intrigué, il fait un rapport dans lequel il les rejette. Pour lui, les textes ont été « contaminés par le bel canto » (ajout de notes, etc), modifié par les italiens. Or, il s’agit rien de moins que la source de son travail !
Il faut attendre les années 1970 et la publication du « Monumenta Monodica Medii Aevi » par H. Stablein-Harder, pour retrouver l’intégralité du vieux romain. Les premières églises romaines sont dans les catacombes chrétiennes.
Les pièces de grégorien et de vieux romain ont les mêmes paroles et des analogies mélodiques (plus orientales dans le vieux romain). On dit que le vieux romain est l’ancêtre du grégorien (avec transfert sous Charlemagne), or le vieux romain se poursuit en parallèle durant des centaines d’années. En réalité, le grégorien est le mélange du vieux romain et de sa relecture par le gallican des francs. Gregoire 1er (VI°) essaie d’unifier le répertoire à toute la chrétienté mais n’y parvient pas. Plus tard, les carolingiens y parviennent. Si le vieux romain disparaît, c’est parce qu’on veut que le chant soit conforme à toute la liturgie.
Caractéristiques : des phrases musicales typiques

  • Phrases répétitives

  • Mélodie souvent conjointe

  • L’ambitus est très étroit

  • La modalité s’installe : la note finale nous donne le mode de la pièce


Ecoute : resurrexit.


  1. Le chant mozarabe


Communauté chrétienne d’Espagne vivant en Andalousie. Vers le VI°, invasion arabe dans toute l’Europe. Martel (VIII°) les repousse jusqu’en Espagne, où ils s’installent : ils forment la communauté Al Andalus. Petit à petit, les chrétiens sont tolérés (contre une légère taxe)  échanges très forts.
Concile de Burgos1085. Le clergé espagnol, motivé par le Vatican, demande la suppression du chant mozarabe de la liturgie : les Al Andalus refusent. XV° , le cardinal de Tolède Francisco Jiménez de Cisneros, dit Jiménez, fait noter un codex de chant mozarabe. Dans les années 1970, découverte de sources d’origine du mozarabe à Léon (Espagne), dans un antiphonaire, copiés au X°. Mais problèmes de lecture. On reconnaît la notion de hauteur des signes. L’écriture est soignée : volonté de transmission. On retrouve une seconde source de Léon mais celle-ci est moins précise, peu soignée.
4. La liturgie gallicane


Avant le VIII° siècle, dynastie des mérovingiens (puis jusqu'au XIX°, caroligiens). Le Gallican n'a pas de grand centre (contrairement à Milan ou Rome) : la liturgie est propre en fonction du lieu → mozaïque de répertoires aux influences bizantines, romaines → Arles, Avignon, Espagne, Verdun, Autun, Narbonne, voire Irlande.
L'office de l'adoration de la croix, que l'on pratique encore aujourd'hui, vient de la liturgie galicane.
On n'a pas de notation neumatique intelligible de cette période. Les sources sont très tardives. Emploi duresponsorum, proprement gallicane : technique responsoriale soliste-choeur. 
Ecoute : « Pangue Lingua », « Vexilla Regis » (hymnes), par l'Ensemble Venance Fortunat (Poitiers). Commentaires bibliques mis en musique.
LE CHANT GREGORIEN : HISTOIRE D'UNE INSTALLATION 
La Schola Cantorum 

Rome : Schola Cantorum, qui est une école de formation théologique et musicale (donc liturgique). (A la fin du XIX°, d'Indy, Fauré…, reprennent la Scola Cantorum comme une sorte d'annexe du conservatoire. Il existe aussi la Schola Cantorum de Bâle qui forme des interprètes de musique ancienne, du Moyen-Âge jusqu'au Baroque). La Schola contient des chantres qui chantent le vieux romain (au XIV°, la Schola est transférée à Avignon, puis se propage un peu partout. Petit à petit la Schola perd sa fonction d'école pour devenir une chapelle pontificale, où jusqu'au XIX° on forme les chanteurs du Vatican. Le chant grégorien se transforme en motets). Transmission orale d'un répertoire entier par liturgie. Il existe un livre avec des textes, mais pas musicaux. Les premiers textes musicaux apparaissent au IX°. Mais problèmes : limites de la mémoire + modification fréquente des musiques (altérations, etc) → improvisation autorisée. Mais la base sacrée ne doit pas bouger. Carolingiens = époque de théorisation, de notation. 

 

  1. La liturgie romano-franque : conséquences politiques
    1.1. La réforme carolingienne : l'Empire au service de la théocratie


751 : début de la dynastie carolingienne par le sacre de Pépin le Bref (715-768). Il entame des réformes. Rome cherche des alliés et les carolingiens souhaitent une romanisation de leur liturgie. Ils aident alors à défendre et sauver Rome. Multiples échanges → 753, l'évêque de Metz, Chrodegang de Metz (712-766) voyage à Rome. Transcendé par la liturgie romaine, il incite le Pape Etienne II à mettre de l'ordre dans la liturgie gallicane : échanges fréquents de livres, dont le sacramentaire du Pape Grégoire le GrandSiméon, chantre de Rome, monte dans le Nord et participe grandement à la contamination. La Cantilena Romana est enrichie et revisitée. En 50 ans, le répertoire est maîtrisé par les Galicans. 
Rome perd en puissance. Nouvelle façon de gouverner : le savoir et la culture sont mis en avant. En 800,Charlemagne (742-814) demande l'arrêt complet de la liturgie gallicane. Il impose de connaître le Credo et de chanter le Kyrie → garantit l'unité de l'Empire.
Chez les carolingiens, mise en place d'une théorie modale qui vient de Byzance : c'est la théorie Octoechos (8 modes : 4 hauteurs, déclinées en authente ou en plagal).
Guerre scientifique Byzance/carolingiens. Mais Byzance est supérieur : héritage du savoir grec (pression de l'eau, etc). Possèdent l'orgue, inventée par Ctésibios (Alexandrie, III° siècle), scientifique et ingénieur spécialiste des fluides, grâce à la technique de la pression de l'eau. Cette orgue est un véritable outil politique (objet le plus convoité par les carolingiens).


1.2. La papauté au service de l'Empire : la « guerre des chantres »


On parle de cantum romanum à partir de 789 et de plain-chantChant romano-franc siècle. Rome et le Pape se plient à la liturgie qui vient du Royaume Franc (« selon la constitution de la Curie Romaine »). On parle deCantus Gregorianus. Le vieux romain disparaît définitivement au XIV° siècle.
2. La sémiologie du chant grégorien [voir docu]


→ Etudier la diversité des signes pour établir une spécificité
→ Aspect paléographique (« paleos » = ancien) : styles d'écriture, datation…
→ Codexologie
C'est Dom Cardine (1905-1988) qui met en place la sémiologie des neumes de St-Gall en 1979.
L'écriture étudiée est celle des manuscrits consignés en Suisse au monastère de St-Gall, un des centres musicaux les plus importants du Moyen-Âge. Une des plus anciennes des notations de chant grégorien. Elle est née de l'environnement carolingien. Mais l'écriture de Laon, dite messine, est vraiment issue de l'Empire carolingien, dont Metz était le centre liturgique.
La notation de St-Gall est très précise. Elle s'est maintenue avec peu de variantes → constante. On maîtrise sa grammaire de notation. C'est la main du notateur qui chante ce qu'il écrit. Le défaut est qu'il n'y a pas de notation de diastématie (=hauteur). Les deux sources les plus importantes de l'écriture de St-Gall sont le cantatorium de St-Gall (graduels, livres religieux) et le manuscrit d'Einsiedeln. L'écriture est effective en Suisse, Allemagne, Autriche, Nord de l'Italie.
Le cantatorium de St-Gall est né vers 920. Il contient principalement des chants que l'on faisait entre les lectures. Formes : graduel, allelujah,…
Le manuscrit d'Einsiedeln est né vers 964-971. Il contient des chants d'entre les lectures + des antiennes, des pièces d'offertoire, et des pièces de communion. A la fin, on a un tropère : les mélodies sont inventées à partir d'éléments liturgiques (et du texte), mais ce n'est pas le texte lui-même → réinvention de la liturgie (par ex., la « Passion selon St-Mathieu » de Bach est un des tropes les plus connus).
Autre écritures : 

  • la bretonne, consignée dans un manuscrit à Chartres. Système propre : territoire indépendant. Grande précision rythmique.

  • L'acquitaine (qui recouvre tout le sud-ouest), ou « notation St-Martial » (abbaye de St-Martial, Limoges). Morphologie différente : par « points ». On en retrouve des copies jusqu'en Espagne !


L'ornementation fait resortir certains mots : figuralisme, théâtralisation…, qui font resortir l'émotion des mots (« Responde mihi ! »). Parmis toutes les différences de notation, l'interprète fait son choix.
Psalmodie : coeur de la Méditerranée. Ecriture psalmodique : note polaire autour de laquelle on gravite.
Sources : RBCKS (St-Gall), L.17, E.12 (complément).
LES MODES OU TONS DE L'EGLISE [voir docu] 
Ils se construisent à partir de 4 notes : ré-mi-fa-sol. Ce sont des toniques et des finales. Chaque finale se ramifie en 2 modes : authente ou plagal. Mode authente : développement plutôt vers l'aigu (au-dessus de la finale). On ne parle pas de dominante, mais de teneur. Les notes ont leur teneur généralement à la quinte. Par exemple, la teneur du mode plagal de ré est ré. Mais généralement, en plagal, c'est la tierce qui domine : on parle de l'accord de récitation. Par exemple, l'accord de récitation du mode plagal de mi est le sol (on peut parfois retrouver un sol# : sonorité andalouse).
1. La psalmodie : le ton de la lecture
Les tonaires sont des livres liturgiques où les chants (antiennes de l'Office et de la Messe, responsorial et autres chants) sont classés selon les 8 tons de l’Église.
Ton psalmodique : organisé autour de la teneur. Langage rhétorique organisé : intonation (qui emmène sur l'accord de récitation). Puis on a deux types de pause : la flexe (courte)/la médiante (longue). On a ensuite lamédiation, puis la termination. La pause permet d'adapter la musique en fonction de la longueur du texte.
Office des vêpres : passages avec des antiennes [voir docu].
Psalmodie : adapter les paroles au nombre de notes.


2. Solmisation et ficta


Guy d'Arezzo (975-1040) invente le nom des notes. Les grecs appelaient les notes par l'alphabet. La gamme = succession d'hexacordes.
Dans l'hexacorde, le si n'est pas considéré (ce n'est qu'un demi-ton qui sera reproduit par mi-fa) → mutation de l'échelle [voir docu]. Les mutations ont pour but d'éviter cet intervale si-do qui n'existe pas.
Solmier consiste à apprendre à muter : on utilise la main guidonienne.
Berkeley , dans son manuscrit (1375), nous montre les altérations que l'on peut rajouter ou pas : la ficta(altération) ajoutée sur la scala generalis (hexacorde de base).
LE 1er REPERTOIRE D'INVENTIONS : LES TROPES* ET LES SEQUENCES 
*à ne pas confondre avec le texte de cérémonie Chant grégorien = filiation. Mais cette filiation est modifiée par la culture des chantres : c'est une forme de transgression (minime certe au IX° siècle) avec le rajout d'éléments mélodiques, de plus grands intervalles, etc.
Mais on parle réellement de nouveauté qu'avec l'arrivée du tropeInventer = inventer « à partir de ». L'invention « pure » n'existe pas. Inventer c'est, à partir d'un chant liturgique, rajouter un chant entre deux chants, ou en prolonger un.
L'improvisation n'existe pas en tant que tel. On parle de « facere sine tempore » (« faire sans le temps »), ce qui est impossible, car faire sans le temps de Dieu est une hérésie.
Trope → « tropare » (« chercher »). Inventer → « invenice » (« mettre à jour », sous-entendu aux yeux de tous). Improviser demande deux actions : chercher/inventer. → consignation (tropare)/énonciation (invenice). 
La véritable composition demande un détachement du répertoire liturgique (futurs troubadours). Avant de monter un répertoire totalement indépendant, avant les troubadours, les auteurs de poésies musicales en latin ouvrent la voie.
Les origines de la polyphonie viennent de l'invention monodique, avec l'ajout d'une seconde voix (IX° siècle, carolingiens).
L'invention totale est basée sur un modèle. Par exemple, la musique instrumentale se limite à deux catégories : ladanse (estampie, danse royale) jouée par les jongleurs/la transcription de chansons de cour (vocales).
Art de la diminution : ajouter des choses dans une même temporalité. On peut passer par exemple de 4 à 3 temps. Les diminutions ne sont pas toutes écrites : il existe des traités, des formules à apprendre, qui indiquent les différents chemins possibles pour passer d'une note à une autre. 
Conclusion : inventer = développer, jusqu'au XVII° siècle (arrêt total au XVIII°). La facture instrumentale (clavier) joue un rôle important.
1. Les tropes
Terme qui vient de Byzance (Grèce). Fragment mélismatique qui embellit la mélodie d'origine. Sous les carolingiens au IX° siècle, c'est une forme d'invention. Deux centres liturgiques vont marquer cette invention : l'abbaye St-Martial de Limoges (scriptorium avec tropes et premières polyphonies) et St-Gall.
Troper, c'est l'ouverture de l'extrapolation, technique aussi employée en poésie. En littérature, on parle de glose. On trope généralement sur des pièces liturgiques destinées au choeur (gloria, credo, sanctus…).
3 types de trope :

  • rajout mélodique : on rajoute quelque chose sur une pièce déjà existante

  • rajout par texte

  • nouveauté totale (texte + musique) : dans ce cas, c'est la suite d'une pièce.


Dans toutes les formes de trope, on conserve la morphologie et le caractère de la pièce.
Ecoute 

  • «  Stirps Jesse Organum », trope sur « Benedicamus domino » (« Bénissez-nous Seigneur »), (basé sur le chant grégorien), XII° siècle, école de St-Martial. 

  • « Dulcis sapor novi mellis », trope sur Conductus.


2. Les séquences
La séquence est une trope, mais elle différence car elle évolue indépendemment d'elle : elle est toujours construite à partir d'un mélisme d'Hallelujah.
L'Hallelujah est une pièce de louange. A la fin on trouve le Jubilus, pièce qui est un expiatoire, esprit de joie. C'est le paroxysme de l'Hallelujah. C'est sur cette partie précisément que l'on ajoute un texte, pour retenir des mélismes de plus en plus complexes. La séquence est un texte nouveau sur un long mélisme. Mise en place à St-Gall, par Notker le Bègue, surtout appelé Notker de St-Gall, qui théorise le principe. Le mélisme est à l'époque appelé « longicimae melodiae ».
Forme de base = texte avec une assonance sur la voyelle « a ». La séquence s'organise avec deux mêmes phrases mélodiques, mais avec deux textes différents → notion de réponse. Par la suite, ces mélismes se détachent et deviennent prétexte à des compositions originales.
3. L'arrivée du drame liturgique
Les drames liturgiques sont des petites pièces musicales et théâtrales construites à partir de passages de l'Evangile qui contiennent un dialogue. Peu à peu, les drames liturgiques vont enfler et améliorer le jeu de l'acteur. Il est joué dans l’Église. Il s'oppose au « jeu » (qui est une pièce musicale et théâtrale jouée, elle, sur le parvi, à l'extérieur). Sources : St-Martial, St-Gall. Il ne nous reste pas d'indication de mise en scène. Un ouvrage du XIII°siècle nous donne quelques indications (costumes, etc), mais très peu. Ce n'est qu'au XIV-XV° siècle qu'il y a une volonté de fixer les éléments de la mise en scène, par des éléments didascaliques.
Ils contiennent des compositions de pièces nouvelles et des mosaïques de pièces existantes. L'arrivée de la polyphonie bouleverse le drame liturgique. Ils sont joués à trois moments :

  • à l'office des matines

  • avant la messe

  • durant les vêpres


Petit à petit, le drame liturgique sort de l’Église et devient profane. L’Église, pour contrer cette émancipation, créé le « Mystère » : drame joué sur le parvi de la cathédrale.
Manuscrits :
Manuscrit de Fleury, XII°, abbaye de St-Benoît sur Loire (aujourd'hui conservé à Orléans). Code : MS_202. Le manuscrit est usuel, pas noté avec soin, mais clair et lisible. Ancêtre de la notation carrée.
LA LYRIQUE-MONODIQUE 

1. La lyrique-monodique latine Poésie mise en musique. Traces tardives (pas avant le IX° siècle, pourtant on sait qu'elle existait). Elle représente la transition monde antique/chrétien → tradition qui remonde très loin (textes musicaux en eux-mêmes). Dans la liturgie, l'héritage de cette mise en musique de la poésie antique est l'hymne(plus tard, elle donnera la voix du conduit). Les carolingiens du IX° siècle développent cette forme : c'est à partir de ce moment qu'on a des traces.
L'auteur se démarque dès le VI° siècle avec des textes d'actualité : notamment Venance Fortunat (530-609). On écrit des pièces en hommage à des personnages illustres, que l'on appelle lamentations, en latin nommées « planctus ». Le premier planctus que nous avons est le « Planctus de Obitu Karoli » (X°), lamentation sur la mort de Charlemagne. Pièce écrite en versets, basée sur un système d'accents, avec un refrain : « Heu mihi misero ! ». La traduction n'est pas toujours facilement identifiable : seulement des hypothèses de lecture. Ce qui compte est la monodie, la mélodie vocale. L'instrument accompagnateur n'est qu'un support improvisé. Climat modal.
Au XI° siècle, on a un regain d'intérêt pour cette poésie latine. Les poètes s'intéressent à l'Antiquité : redécouverte d'Horace, Virgile…, sous prétexte de l'étude de la versification latine. Mais l'intérêt est politique : le but est d'accéder à des textes qui parlent de choses humaines → recherche d'une liberté intellectuelle, de thématique (→ l'invention ouvre la voie humaniste).
Jiulio Cattin distingue deux types de textes :

  • textes créés à partir d'auteurs antiques (qui sont donc dans la continuité de l'Ancien)

  • textes totalement neufs (de genre épiques, historiques, politiques, hommages…)


Côte du manuscrit du Planctus de Obitu Karoli : MS lat 1154.

2. Le recueil Carmina Burana
Découvert en 1903 dans m'abbaye bénédictine de Beuren, en latin Burana (« Carmina Burana » = « Les Chants de Beuren »). Intégré dans la bibliothèque d’État du Prince de Bayer. En 1847 a lieu la première publication des textes. René Clementic (Clementic Consort) est le premier, en 1979, à enregistrer l'intégrale des Carmina Burana en version originale. Thomas Binkley (Studio Der Frühen Musik) en enregistre aussi dans les années 1960. Mais il s'agit encore d'un répertoire largement méconnu.
Les auteurs des Carmina Burana sont les goliards, des étudiants réfractaires qui ont décidé de s'exprimer, entre le XII° et le XIII° siècle. Les poésies sont regroupées en différentes catégories :

  • les chansons morales à l'aspect quasi religieux (référence à l'Antiquité)

  • les chansons d'amour, heureuses ou malheureuses. (La chanson heureuse est généralement liée au printemps)

  • la messe des joueurs de dés (on ne joue pas à des jeux d'argents, interdits à l’Église !)


Manuscrit : CLM 4660/CLM 4660A
Auteurs très souvents anonymes, mais beaucoup de reprises par des poètes d'époque : Gauthier de Chatillon (trouvère), Pierre de Blois(poésie latine), Philippe le Chancelier (recteur à la cathédrale de Paris). Ces poésies politiques, morales, deviennent support demotets : poèmes moraux antiques détournés, parfois censurés (érotisme).
Interprétations :

  • The Boston Camerata (Apex)

  • Diabolus in Musica (Alpha). Influences de St-Gall

  • Clementic Consort (René Clementic) (Harmonia Mundi)

  • La Rêverdie (2013). Beaucoup de questions sur les instruments


Ecoutes 

  • « Bacche, bene venies », chanson à boire. Par Boston Camerata (1990) : polyphonie, loin de la mentalité de conception. Par René Clemencic : mieux

  • « Fas et nefas ambulant » (manuscrit : image de la roue qui tourne). Par Boston Camerata : interprétation « à l'irlandaise », son moderne des vièles, rythme trop strict.

  • « Doleo, quod nimium » (amour malheureux). Par Boston Camerata : utilisation d'un bâton de pluie pour l'ambiance.


3. La lyrique-provençale : l'arrivée des troubadours
Chateau de Puyvert : prise de conscience des troubadours → lieu pour la reconstitution des instruments. Peu d'éléments valables enregistrés sur les troubadours.
LES TROUBADOURS 

Région Limousine, abbaye St-Martial de Limoges. Se met en place une poésie ni religieuse, ni latine, qui donne lieu à une écriture musicale. Les premiers troubadours ne sont pas de hauts lettrés, mais arrivent vite à la haute société. « Tropare » → « trobar » (provençal) : trouver une poésie qui convienne, qui sonne bien. « Fin'amor » (amour courtois). Être courtois : faire partie de la cour, respecter les règles de la cour. « Cortezar » (provençal) = « rendre visite à la Dame » → « suivre son mécène » → rendre hommage à son supérieur. But des troubadours : courtiser la Dame du Seigneur, mais toujours avec distance : code d'honneur. Au début, pas d'histoire avec un troubadour.
Le troubadour est un musicien-poète qui compose des œuvres musicales fondées sur un support littéraire qui domine : tout est construit à partir du texte. L'exécution est faite par le jongleur, exclusivement instrumentiste, qui représente la couche inférieure des troubadours (mais le troubadour peut aussi exécuter son œuvre). Le troubadour peut être ecclésiastique. Avant le XII°, on a très peu d'éléments sur les troubadours. Petit à petit, les nobles s'intéressent à cet art et créent des lignées de troubadours. Les frontières ne sont pas cloisonnées : un troubadour en disgrâce peut devenir jongleur, et inversement. Aujourd'hui, on connaît environ 450 auteurs de chansons, 2600 poèmes, 275 mélodies (extrêmement peu, signe que la transmission orale était encore importante).
Le premier troubadour connu est Guillaume IX, comte du Poitou (Peitieus) (1071-1127), aussi Duc d'Aquitaine. Son territoire est un des plus importants à l'époque puisqu'il s'étend des Pyrénées jusqu'à la Loire Atlantique (soit 1/4 du pays). Ce sont les premières sources écrites. Chante l'amour, et cette manière de chanter l'amour sera valable deux siècles.

1. Chanter l'amour
Sociologiquement, la notion d'aimer évolue. Réforme du mariage instauré par l’Église (XI°) : désormais, c'est unpacte social destiné à renforcer la puissance de l’Église : absence d'amour, les relations humaines sont pactisées → préoccupations sentimentales importantes : 

  • notion d'éloignement

  • engouement absolu pour la Vierge (un « canon » : représentation idéale de la beauté)

  • notion d'amant/amante : transgression des règles du mariage (« celui/celle que le coeur a choisi ») → contournement

  • amour corporel sublimé, il domine l'écriture troubadour


Amour courtois = notion de joy → exaltation mystique due à deux choses : la femme aimée en elle-même, et l'amour en lui-même → le troubadour est dévoué corps et âme à sa belle → notion de soumission. 
La haute société instaure un amour fictif amant/Dame. Si le troubadour perd sa Dame, il ne peut plus trouber, il n'a plus l'inspiration. La Dame seule choisit si elle lui accorde ses faveurs ou non.
Le troubadour parle aussi de politique (cf. le sirventes).
2. Guillaume IX d'Aquitaine (1071-1127), le premier troubadour
Particulièrement rebelle : se marie et a beaucoup de conquêtes → problèmes avec l’Église. Homme violent au sang chaud (cf. ses poésies). Prend Toulouse pendant son règne. De son œuvre il ne nous reste que 11 poèmes et 1 mélodie incomplète.
Ecoute : « Companho, faray un vers que convien ». Chanson sans mélodie écrite (reconstitution). La vièle (sans âme) commente. Interprétation : Brice Duisit (vièle à archet)/Christian Rault (chant), album Las Cansos del Coms de Peitieus.
Sa petite-fille : Aliénor d'Aquitaine (1122-1204), d'abord mariée au roi Louis VII, puis au roi d'Angleterre Henri II (lignée Plantagenêt = francophone). Descendance directe : Richard Coeur de Lion, qui sera trouvère. → lignée de troubadours et trouvères jusqu'à Thibault IV de Champagne (fin XIII°), considéré comme le dernier trouvère.
Autre troubadour célèbre de cette période : Marcabru (1100-1150, traces musicales : 1130-1149). Prend le nom de sa mère. Proche de la religion, chansons quasi morales (recherche le salut final : reste dans le droit chemin). 44 chansons, dont 4 avec mélodie.


3. La période classique de la Cantsus : 1150-1250


  • Peire Vidal (1175-1205). 55 poèmes, dont 12 avec mélodie. Chante La Vida, forme poétique pas obligatoirement chantée où les trouvères racontent leur vie.

  • Bernard de Ventadour (1145-1195, traces : 1147-1180). Anobli pour la qualité de ses chansons. A parcouru de nombreuses cours dont celle d'Eléonore, Raymond V de Toulouse… 41 chansons, 18 avec mélodie.

  • Folquet de Marseille (1155-1231). Fils de marchand originaire de Gênes. Père : Alphonse. Courtisan de la fille du seigneur Baral. Attaché à différentes cours jusqu'en Espagne (Aragon). Puis dans une deuxième phase de sa vie, renie son travail, se cloître et devient moine à l'abbaye de Thoronet avec sa femme et ses deux fils. Vite élu évêque. Le Pape lève une armé ecclésiastique au Sud-Ouest afin de massacrer les cathares (premiers auto-dafés). Folquet, inquisiteur, mène une partie de l'armée et trahit les siens, les troubadours.


4. Les chansons des troubadours
Les formes aristocratiques

  • Le canso : chanson à strophes

  • Le sirventes (période albigeoise, XIII°). Ambition politique. Le troubadour parle de choses dont il n'est pas d'accord. Beaucoup sont écrits contre Rome. Le sirventes parle aussi de croisades, peut être une satire personnelle, usage de dérision. Petit à petit, le sirventes devient de moins en moins léger et de plus en plus grave, corollaire à la situation politique tendue : l’Église ne supporte pas l'installation cathare → les dénonce comme hérétiques → l’Église lance des croisades en territoire ami : la Provence → les troubadours fuient en Italie et Espagne (le mouvement troubadour s'éteint au XIV°).

  • L'enveg (« ennui »). Le troubadour se plaint de son ennui face au monde, thématique négative. On a aussi le thème de l'amour malheureux.

  • Le tenso. Chanson organisée en dialogue : deux troubadours se disputent, s'insultent, plaisantent… On peut aussi avoir une discussion entre un humain et un animal.


Les formes populaires

  • La pastourelle. Dialogue entre un chevalier et une bergère → jeu de rhérotique : si la bergère cède, c'est que le chevalier a eu des arguments. On a aussi du suspense : le chevalier ne réussit pas toujours son coup.

  • L'albe. Moment où deux amants se disent adieu après s'être retrouvés en cachette. On a aussi l'intervention du compagnon qui fait le gai (et qui est pressant sur la fin). Quelquefois arrive le gelos (« jaloux »), c'est-à-dire le mari. → dimension spécifique de l'interdit : à l'époque, l'amour n'est pas le mariage, mais le fantasme et l'interdit.

  • Le poème à danser, qui petit à petit donne des formes de danse, comme l'istampida. On s'exprime en fin'amor. On profite de la vie, de son insouciance, du printemps.


Environ 260 chansons conservées (soit environ 10% du répertoire existant à l'époque). Temps généralement non mesuré : la métrique se rapproche des tropes.

Ecoutes :

  • « Tant ai mo cor ple de joya », Bernard de Ventadour. Il participe au mouvement des troubadours qui vont vers le Nord. Il ne ressent rien d'autre que de l'amour, amour transi. Forme octosyllabique. Interprétation : Boston Camerata. Pas satisfaisante : métrique binaire stricte.

  • « Con vei la lauzeta mover », Bernard de Ventadour. Une des pièces les plus copiées à l'époque.

  • « Sirvens sui avutz et arlotz », Raimon d'Avignon. Sirventes ironique. Interprétation : Boston Camerata, version quasi pas mesurée.


LES TROUVÈRES 

Musiciens poètes qui exercent dans le Nord de la France. Instigateurs de la poésie lyrique en langue vernaculaire.Hans Sachs est le minnesängir (trouvère allemand) le plus célèbre. Propagation :

  • statut itinérant des troubadours (par ex., B. de Ventadour suit Aliénore d'Aquitaine à la cour de France puis jusqu'en Angleterre). Les fils d'Aliénore, dont Richard Coeur de Lion et Thibault de Champagne, écrivent des chansons.

  • Echange entre les cours.


Fonction sociale : rang élevé, cultivé et fortuné. Les villes se développent → création d'une nouvelle catégorie sociale : la bourgeoisie, qui font des commerces, des négociants (= bourgeoisie d'affaire). Elle s'accapare cette lyrique-monodique. L'esprit de chevalerie plane avec la chanson de toile et la chanson de geste (cf. ci -après). Villes importantes : LilleAras (Nord). Les villes se démarquent par des confréries d'artistes appelées puys → puissance culturelle. Dans ces villes de trouvères sont organisés des concours par les puys, qui élisent la plus belle plume et le meilleur accompagnateur. Ces concours étaient financés par la bourgeoisie. Aras était la ville la plus importante avec plus de 180 trouvères, dont Adam de la Halle, qui compose des pièces monodiques et polyphoniques, mesurées. Mais l'action culturelle est stoppée avec les croisades albigeoises.
Formes et genres

  • La chanson de toile. Thématique de la femme triste et seule, qui attend son mari parti à la croisade. Forme strophique. Ecoute : « Le Lai du chèvrefeuille » de « Tristan et Iseult », Marie de France, par Boston Camerata

  • La chanson de gestes. Actions guerrières, épopée d'un chevalier. Cette forme remonte aux carolingiens → mélange réalité/fantasme. On a particulièrement peu de traces de cette forme de chanson, car beaucoup sont improvisées ou transmises oralement. Ecoute : « Chanson de Guillaume », par Diabolus in Musica. Corellation Angleterre/France. Manuscrit du XIII° siècle.

  • La chanson politique. Huon de St-Quentin, thématique de Jerusalem (Huon de St-Quentin - « Jerusalem se plaint »)


Trouvères importants :

  • Chrétien de Troyes, XII°. Ecrit aussi des romans

  • Conon de Béthune

  • Gace Brulé. Environ 150 chansons préservées

  • Gautier de Goincy

  • Thibault IV de Champagne (1201-1253). 72 chansons. Considéré comme le plus grand trouvère de l'époque, et aujourd'hui encore (qualité des textes)

  • Adam de la Halle (1240-1288). Fils de bourgeois d'Aras. Joue pour le comte d'Artois, qui l'emmène en Italie à la cour de Naples. Ecrit une pastourelle à grande échelle.



1 Chapitre


Redecouverte du chant Gregorien
, l`enjeu d`une reconquete spirituel de l`eglise occidentale. 
la reconsideration du passe, au XIX reconsideration du passe. L`installation des moines de la baye de Solem vont marquer un tournent. Ils vont collecter des oeuvres medievales. Apres la revolution, la tradition du chant de l`opera est adapte a l`eglise.
Retourner aux sources, notations carrees. 
Ecriture Saint Galle, en 1851 le premier recueil graduel romain liturgique de l`annee mis au point par les moines de Solem. Notations gregorienne, il faut attendre 1876 un nouveau graduel ameliore. 
Entre 1883 et 1889 enfin un graduel tres precis et plus fiable. (Dom Moquereau) Le premier paleographe serieu.  La source medieval est reconquise par l`eglise, demarche politique. 
Berlioz, compositeur du XIX s, dans sa symphonie fantastique, comment faire une musique de sorciere ? dans le 5 m mouvement la representation de l`enfer et de la sorciere avec une cloche. Doublure a la tierce, il s`est inspire d`une melodie gregorienne.


La premiere moitie du XIX s , l`archeologie, la notion de consideration de patrimoine. Le premier architecte de conservation du patrimoine des monuments historique Viollet Le Duc. Travail tres important de restauration, reconstruction des edifices.
 Carcassonne evolution de la sauvegarde du patrimoine.


Le musicologue Edmons De Coussemaker a publier des recueils entier de traites tehoriques de la musique medievale.


Entre 1905 et 1906 traduction d`un manuscrit de Machaut, et la consideration que le passe et moins bien, on ne donner aucun exemple car l`harmonie n`etait pas interpretee comme au conservatoir donc sans aucun interet.
Au XX on readapte. 
En 1903 le pape de l`epoque, publie un texte en latin pour entrainer l`eglise a mieu comprendre le passe et reintegrer les chants anciens dans l`office.


Les enregistrements de la musique medievale, les premiers enregistrements datent de 1930 du London Pro Musica Antica. La messe de Machaut de notre Dame.
Vers les annees 1950, le studio Der Fruhen Music , Thomas Binckley. 
C`est un artiste qui va developper de la musique lithurgique et instrumentale. Des les annees 1960 il commence a se poser des question sur la trad orale apres un voyage en Tunisie. L` abbaye de Sylvacane. 
Ecoute : Thomas Binckley dans les annees 1960, danse de cour.
Berice Imperia, Thomas Binckley.
Dominique Vellard travaille avec Marie Noel Colette, il enregistre un album sous le nom de Marie Noel Colette, fin des annees 1970.
Ecoute: Chant Gregorien
Evolution certaine dans le rythme et dans l`interpretation connue a l`epoque. La comparaison avec Solem est flagrante ils interpretent avec des elements qui sont absents dans la notation. Il y a une absence de ce qui ecrit. Absence d`ornements et ils ralentissent a la fin.


Par la suite de nouveaux enregistrements Dominique Vellard plus precis sur la partition.
Perez est tres porte lui sur la tradition orale, influences orientales et Corse, il est plus porte sur l`improvisation. L`ensemble Organum.
D` abord il a des influences de la Grece , ecoute du Kirye Alleluia de Marcel Perez. Influences mediteranneene et romaine. Les chants vieux romains vers le VIs.


Dans les annees 1980, une grosse production, beaucoup d`enregistrements.
Perez sort un nouvel enregistrement de la messe de Machaut. (Apres celui de Vellard).
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