La redecouverte du chant gregorien, ou l’enjeu d’une reconquête spirituelle de l’eglise occidentale








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Part l`ensemble Organum en 1994.
La question de l`interpretation est plus que presente. 
Les eleves des deux ecoles Perez et Vellard ont enregistre La messe de Notre Dame de Machaut. L`ensemble Diabulus in Musica.
Le spectre est plus large, il y a des ornementations.
Dans les annees 1990 on est de plus en plus au point sur les instruments. L` organeto est un instrument qui dose le dosage du son avec le souflet. L`orgue portatif. Ecoute d`une monodie italienne, l`expressivite des instruments du moyen-age.
Ecoute flute de pan, travaille sur la voix Machaut. Prononciation du texte. Avec une vielle a archet.
Ecoute l`ensemble Lamore.
Sur le plan religieux 
Seance du 03/10/2013
References:
A lire :
-"Le temps de la reception Organum et la presse" page 155, le chant de la memoire.
780, 902.
-"Les voix du plaint chant", photocopier le chapitre page 39 l`ornement perturbateur.Marcel Perez 
"Petite histoire de lutrin".Page 80.
"Aspect de la musique lithurgique au moyen age", page 15 Fonction du chant dans les lectures et discours.


1) Introduction historique
Les origines de l`art historique chretien

La mediterannee, Fernand Braudel dit que la mediterannee est un terrain d`echange entre differents peuples, egyptiens, arabes, occidentales...Metissage culturel tres important, beaucoups d`elements se retrouvent dans ces cultures. Les bases de l`art chretien sont metisse, elle va existee a travers de petites congregations secrete. A partir du moment que la religion chretienne est acceptee, on va vouloir detruire les religions paiiennes. Destruction de manuscrits...On va regarder vers l`antique, les instruments n`etaient pas autorise dans l`enceinte de l`eglise.


- La musique Paleo-chretienne
Des ecrits de partitions musical surtout grecque, il existe papyrus retrouve au debut du XX m siecle en Egypte qui date du 3 m siecle apres J.C , le nom du papyrus est Oxyrhmchus 1786 la date de repertoriation. 
C`est un hymne avec une melodie diatonique comme beaucoup de musiques grecque et modale comme dans les cantillations chez le peuple juif. 
Homov Pasai sont les premieres rimes. Interval diatonique, ecriture tres peu developpe. Narration et explications des apotres de l`histoire de J.C. Une partie chantee: l`hymne puis une narration un discours. On pense qu`ils ont garde la lecture chantee des juifs.
Heritage de cette epoque. 
- L`heritage juif.
La prise de Jerusalem sous Titus pendant l`air de J.C, dispertion du peuple juif, la diaspora. A l`epoque il y avait deux sorte de musique, la musique du temple et le chant des synagogues, une recitation chantee. Rythme libre, etude du sens des textes, on analyse les textes de l`ancien testament. Tres vite la psalmodie, la lecon et troisiemement la priere. Le chant psalmodique peut etre accompagne avec des signes la diestematie. 
Suzanne Haik-ventura, est arrivee a trouver des gammes musicales, la musique suit le sens des mots et donne un relief au texte.


-Le chant primitif des chretiens.
Comme pour les juifs le chant est le vehicule du mot sacre, la parole de la terre vers le ciel.
La lithurgie comprend trois types de chants, le rectotono (du peuple hebraique) la lecture avec un ton musical.
Deviation qui est la psalmodie, forme plus elaboree sur le plan melodique. Avec des pauses, des broderies...
L`harmonie dans le Gregorien est une pratique mise en place vers le XIX m siecle.
La cantillenation est une maniere un intermidiere entre la declamation et le chant, ce qui est particulier sait qu`il y a des changements de tons, destines a faire des fins de phrases cette pratique a ete adopte dans la lecture du Coran.
-Les recitations, la reponse de l`assemblee (professionnels seulement), des refrains qui peuvent revenir sous des formules simples: amen, halelluia...C`est l`origine du chant responsorial.
-Les antiennes, qui vient de antiphona (reponse), apparait vers le 4 m siecle, cette pratique va donnee des phrases tres courtes, pentathonique. Reprise a plusieurs.
-Les Repons, c`est une piece melismatique. Avec des ornements. Piece de soliste.
Les hymnes, element tres important dans l`office chretien commun chez les juifs.
Saint Paul parle de l`hymne dans ses ecrits. Generalement des airs de louange, assez libre pas soumise au rythme verbal stricte. Tres vite l`hymne devient une piece de composition apparantiere, un poeme avec une musique qui parle d`un theme de la bible.
Debut de la poetique avec des rimes.
A lire : Musique et lithurgie dans la tradition orthodoxe extrait du livre de la musique europeenne.


A Milan, ils vont developpe leur propre lithurgie. 
Les centre lithurgique avant la reforme carolingienne.
A Milan est signe le traite avec l`empereur constantin. Les eveques viennent de la Syrie et du Liban viennent evangilises les gens. Milan est avant Rome le centre lithurgique, il y aura un pont entre les traditions d`orient importes avec les eveques.
Saint Ambroise, va mener ses pratiques musicals et le chant responsorial.
Milan va etre un melange des chretiens d`Alexandrie, de Bysance.
A partir du 7 s on va avoir une messe milanaise extremement definie.
Au contraire du vieu romain , la tradition milanaise va evoluee et va etre maintenue.
 Les sources milanaises sont tres rares. Le manuscrit: le London British Library add 34209. Qui date du XII m, source tardive ecrite d`une tradition orale.
Le Oxford Boldeian Library, le manuscrit Lat. lit. a4 , en latin literraire.


Le chant mosarabe, viens de moust arabe, les sujets des morts. Des chretiens qui vivaient chez les arabes. L`eglise possedait deja une liturgie de Rome.
711 L`armee Taarik envahi l`Espagne, il y aura alors des influences musulmanes. C`est un chant marque par la technique de reponse mais qui de plus en plus sera marquee par une monodie au rythme libre, avec des developements a la quinte et a l`octave.
Avant les musulmans, les vusigaux avaient envahit l`Espagne avec leurs rites. Le rite mosarabe et chretien. On reunit un concil au XI m siecle, il consiste a mette la liturgie au meme niveau que Rome. Cela ne donnera rien. Au XV m siecle, le cardinal Jimenese fait un manuscrit du chant mosarabe. Une vision lointaine de cette pratique mosarabe.
On a un manuscrit Leon avec des notations, tres difficil a lire. L`archeologie medievale. 


La liturgie romaine et la liturgie galicanne.
A completer le chapitre.
Le milanais a une specificte, c`est qu`on arrive pas a savoir dans quel mode il est.
Le vieu romain sont des pieces avec beaucoup d`ornements.Beaucoup de mouvements conjoints.
Le gregorien sont des pieces simplifiees. Plus epuree avec des intervales.
Le Galican sont souvent des pieces tres repetees. Restreinte, assez epuree.
Chapitre sur le Chant Gregorien


Histoire d`une installation
Implantation du repertoire. La liturgie Romano franc une concequence politique.
La musique est un vehicule d`un mot, d`un mot sacre. Le repertoire du vieux romain, se fixe vers 600. Entre la fin du regne du pape Gregoire 604 et la fin du regne du pape Adeodat en 676. 
Gregoire voulais unifier le repertoire. Representer l`eglise de l`orient a Constantinople (le pope). Le pope veut se rapprocher de l`empire du des merovingiens. Avant les francs.
Si Constantinolple devient un patriarche il va afaiblir Rome. Ce qui va donner les deux eglises les orthodoxes, les catholiques.
Le pape Gregoire a beaucoup travailler sur la succession des pieces dans l`office.
L`ordum romanum, livre qui donne l`odre des pieces. Tres peu d`elements sur Gregoire, ecrits retrouves probleme d`interpretation sur ses pieces des kyries et des Glorias.
Rome et son importance, La Scola Cantorum, institut de formation musicale.
Rationnalisation de la liturgie romaine, mise en forme, meilleure organisation , meilleure appropiation. On arrive a un repertoire bien organiser dans l`annee liturgique. Il y a alors un referent romain.


La reforme Carolingienne, l`empire au sevice de la Theocratie. La politique proprement pontificale. En 1641 debute la dinastie des Carolingiens, Pepin des son election entame des reformes sur la liturgie. L`empereur prend conscience du rapprochement avec un pontif, il est attire par Rome. Il pense que l`eglise d`Orient amenerai a un desiquilibre.
L`empereur envoi ces armees pour aide le pape Etienne 2. A partir de ce point des echanges etroits vont s`installes. L`eveque de Mess Crodegangue demande au pape de mettre de l`ordre dan sla liturgie de Rome a Metz. Des lors, il y a un abandon de cette liturgie Franc, on fait transmettre des livres dont notamment le sacramentaire de Gregoire et qui sera completer par Ancuin. Le chantre Simeon va participer au developpement de la liturgie, premier professionnel. De nouveaux ornements voient le jour, enrichissement de la cantilena romena (chant romain), elle va etre completement revisitee. La puissance romaine commence a declinee. Charlemagne est elu et il insiste sur l`abolution sur le rythme galican, il veut montrer son entiere fidelite envers Dieu. Il fait editer de nombreux textes de lois qui imposent les rites romains, connaitre le Credo.
Charlemgne impose la notion du Credo. Le peuple va etre amene a chante le kyrie. On suprime les rogations. L`action liturgique ne sera plus celle du peuple mais celle du pretre.
Theorisation modale, huit modes dans cette theorie Octoecho.
( Plus tard, Re, mi , fa ou sol, puis avec la ficta nouvelle possiblite de faire de nouveaux modes.Tout est base sur un exacorde de Si. A B C D E F G. Le B  c `est un Si. )
Charlemagne aune strategie politique, developpe un empire d`une grande dynamique. Du cote de Constantinople ( la Turquie) ils ont une grande connaissance. Le savoir theorique est perpetuee , toute la technologie antique. L`orgue, le al udegana avec une pression constante sous pression. Air constant avec de l`eau et de l`air. Cet objet est la convoitise des carolingiens a l`epoque. Le compatriot de constantinople offre un orgue au carolingien. L`instrument va devenir un istrument royal et va accompagne la liturgie. L`orgue devient un objet politique.


La papaute au service de l`empire
La guerre des chantres

Cette reforme carolingienne installe un renouveau technologique et d`uniformisation. A partir de 789 on va parler de cantum romanum et de plenitaire discante (plaint chant),reellement efficace a partir du X s, acceptee par le pape lui meme.
Les chantres vont lutter contre cette nouvelle facon de chantee. Rajout de signes au textes. On s`eloigne des sources, style ornemental assez pousse par rapport aux anciennes traditions. Les chantres ont tentes de retrouver les techniques d`epoque.
Le vieu romain va finalement disparaitre au XIV e siecle.


Le chant Gregorien
De l`oral a l`ecrit premice d`une notation.
L`interprete a une part primordiale al `epoque du Moyen-age. Il compense avec les elements de sa memoire. Cultiver l` art de compenser. Mettre en place une premiere notation, elle n`est pas precise car elle est que memo-technique. Le scribe ne cherche qu`a representer le geste du chef de choeur. A partir du IX e siecle. Noter les pieces les moins interpretees afin de ne pas les oubliees. L`ecriture neumatique et l`ecriture asiane qui est elle plus precise.
Histoire de la Musique du Moyen Age

Redécouverte du Moyen Age : Remise en place du passé

Durant la 1ère partie du 19ème, un évènement va marquer la musique : la mise en place d’une abbaye qui va s’intéresser au répertoire ancien : L’abbaye de Soslème, dans la Sartre.
Fondée dans la 1ère moitié du 19ème par un moine, Don Gueranger, qui met en place un centre de recherche à partir duquel de nombreux moines vont sillonner l’Europe pour recopier différentes sources liturgiques -> Campagne de photographies de manuscrits sur plaques de verres.
L’église s’y intéresse car essaye de se réapproprier son patrimoine, et tente de justifier sa politique et sa suprématie en montrant ses traditions anciennes.

On essaye de se détacher de l’opéra, de la voix lyrique absolue.

Mendelssohn adapte sur instruments modernes Bach.
On s’intéresse à la qualité du passé. Les musicologues emploient des techniques de leur époque mais utilisent un discours moins virulent contre le moyen age.
Vision Nationaliste : Conflit entre musique du moyen Age Française VS Allemande.
Intégrisme de la recherche médiévale qui se met en place.

Notation neumatique extrêmement précise sur le plan de la tradition orale.

La réalité du musical est quelque chose d’essentiel : prendre en compte tous les paramètres musicaux + prise en compte de l’époque ou on vit et du contexte. 

Etapes de Solesmes à partir de l’élaboration de l’abbaye : 
18ème : Chercheurs :
Gerbert en Allemagne, Don Pierre en France vont collecter les traités théoriques.

Critiques musicaux qui s’intéressent au moyen age.

Félix d’Anjou découvre les manuscrits, c’est le Champoléon de la musique.
Entre 1883 et 1989, différentes publications vont voir le jour :

Le Libert Gradualis
Don Mocquereau : 1er qui fait de la paléographie et veut ouvrir une voie pour montrer au monde les signes.


Ecoute :
Ensemble Organum : Dirigé par Marcel Péres 
Ensemble Gilles Binchois : Dirigé par Dominique Vellard

Edmond de Coussemaker : Un des plus grands musicologues du XIXème ayant effectué un grand travail notamment au niveau des traités. 
A récupéré les traités de l’époque et les a fait éditer. 
Redécouverte des principaux compositeurs du Moyen Age connus entre le 13ème et le 15ème siècle.

Retour sur Solèsme :
2 courants vont s’installer :

- Ecole mensuraliste : On essaie de traduire le grégorien dans une pensée rythmée et mesurée. Ces moines vont choisir quelques pièces, les traduire dans un rythme quantifiable et les adapter en langage de l’époque. 

- Ecole de Don Pothier : Insiste sur le rythme oratoire du grégorien, met en place les premiers éléments de paléographie. On enlève les crescendo/decrescendo.

Ecriture sur deux ordres : Ordre graphique (geste vocal) et ordre esthétique qui s’intéresse au contexte dans lequel le signe est employé.
Le signe figure le son, on doit le suivre pas à pas. Gros travail de collecte.

Venans Fortuna : Ensemble mixte
La Reverdie : Ensemble italien
Diabulus in Musica : Ensemble français spécialiste des pièces liturgiques.


AUX ORIGINES DE L’ART MUSICAL CHRETIEN

La méditerranée fût un terrain d’échange entre les différents peuples qui l’entourent (grecs, romains, européens…)

Racines communes (appel à la prière dans la mosquée proche du chant grégorien oriental).
Persécution romaine qui interdit la religion chrétienne car il sont monothéistes. 

La musique Paléochrétienne

Durant les 3 premiers siècles les fidèles se réunissent dans les réunions privées ce qui amène des pratiques assez différentes suivant l’endroit où on se trouve. 
Uniformisation de la pratique religieuse. Les premiers offices sont fait dans les maisons. On tente un équilibre entre une spécificité d’une communauté locale, et on essaye de s’allier avec les autres, tout en gardant ses traditions. 
Musique vocale, les instruments sont interdits car trop liés au culte païen.
Ornementation très présente, musique de tradition orale absolue. 
Improvisation.


Premiers temps de la chrétienté : Temps d’oppression : Massacre des personnes ne suivant pas le polithéisme des romains. Dans les offices à cette époque : Lecture d’un texte sacré, psalmodie chantée, oraison.
L’assemblée ne participe généralement pas au chant.
Le Chantre chante, l’assemblée écoute.

St Augustin, néo platonicien : écrit les doctrines de l’église.
« De Doctrina christiana »  Le credo de l’éducation chrétienne.
Dans les 3 premiers livres, connaissance chrétienne, le savoir chrétien (herméneutique : Science du sens des textes) ; le 4ème livre indique comment communiquer ce savoir.
St Augustin à également l’empreinte de Cicéron dans l’art du discours  Charmer et convaincre dans un discours pour attirer les gens vers l’église romaine.

La musique à cette époque est liée au texte parlé. Frontière infime entre le chant et le parlé (Psalmodie).
Antagonisme entre un monde plat et rythme du chant.
Lecture articulée, déclamée, sujette à la ponctuation, l’accentuation du mot, avec des virgules.

En 313, Edit de Milan par Constantin  Déclare la religion chrétienne comme religion de l’Empire.

Les offices se fixent beaucoup plus. Catachesis : Lecture comme témoignage personnel.

Ecoute : Fragments de Papyrus trouvés à Oxyrunchus
Psalmodie. Ecrit en Copte.

Les premiers chrétiens fréquentaient autant les synagogues que l’église. Notion de universalisme. Tout les peuples de la terre doivent êtres chrétiens.
On reconnaît la mort & la résurrection de dieu contrairement au monde hébraïque.
Certaines prières juives vont inspirer les prières de l’Eucharistie.
Le calendrier est également issus du monde juif.
Musicalement, ni chez les juifs ni chez les chrétiens la musique est une solennité, elle est le véhicule sacré du mot, du texte.

Très tôt dans la chrétienté, on emploie le grec (Kyrie)
La parole et le mot sont sacrés.
Le fait de chanter, c’est l’amplification du mot.


Premiers temps de la chrétienté : Temps d’oppression : Massacre des personnes ne suivant pas le polithéisme des romains. Dans les offices à cette époque : Lecture d’un texte sacré, psalmodie chantée, oraison.
L’assemblée ne participe généralement pas au chant.
Le Chantre chante, l’assemblée écoute.

St Augustin, néo platonicien : écrit les doctrines de l’église.
« De Doctrina christiana »  Le credo de l’éducation chrétienne.
Dans les 3 premiers livres, connaissance chrétienne, le savoir chrétien (herméneutique : Science du sens des textes) ; le 4ème livre indique comment communiquer ce savoir.
St Augustin à également l’empreinte de Cicéron dans l’art du discours  Charmer et convaincre dans un discours pour attirer les gens vers l’église romaine.

La musique à cette époque est liée au texte parlé. Frontière infime entre le chant et le parlé (Psalmodie).
Antagonisme entre un monde plat et rythme du chant.
Lecture articulée, déclamée, sujette à la ponctuation, l’accentuation du mot, avec des virgules.

En 313, Edit de Milan par Constantin  Déclare la religion chrétienne comme religion de l’Empire.

Les offices se fixent beaucoup plus. Catachesis : Lecture comme témoignage personnel.

Ecoute : Fragments de Papyrus trouvés à Oxyrunchus
Psalmodie. Ecrit en Copte.

Les premiers chrétiens fréquentaient autant les synagogues que l’église. Notion de universalisme. Tout les peuples de la terre doivent êtres chrétiens.
On reconnaît la mort & la résurrection de dieu contrairement au monde hébraïque.
Certaines prières juives vont inspirer les prières de l’Eucharistie.
Le calendrier est également issus du monde juif.
Musicalement, ni chez les juifs ni chez les chrétiens la musique est une solennité, elle est le véhicule sacré du mot, du texte.

Très tôt dans la chrétienté, on emploie le grec (Kyrie)
La parole et le mot sont sacrés.
Le fait de chanter, c’est l’amplification du mot.
Analyse des musiques du Moyen-Âge 


Il est question d'analyser le motet Ave Regina Coelorum de Marchetto da
Padova. Le but de cet analyse n'est pas celui des historiens de la musique
car elle n'étudie que les traits les plus visibles et les plus remarquables. Ainsi,
il ne faut pas étudier les axes de similarités, mais les spécificités qui se
dégagent de chaque singularité. Ainsi, il faut étudier les oeuvres par rapport
au propos singulier qui est le leur, et savoir quelle est l'attitude de la musique
à tenir un propos. Ainsi, l'étude se rattache aux sciences humaines.
La sémiologie comprend les manifestations significatives d'une oeuvre.
L'Impact sur l'auditoire d'après les considérations sémiologiques est la
rhétorique. Le fait d'améliorer l'impact sur l'auditoire est la stylistique.
L'herméneutique vise la compréhension et l'interprétation du sens de l'impact
sur l'auditoire.


L'analyse est une discipline qui a pour but de réaliser des constats sur une
oeuvre. Il faut conjoindre cette science de constat à la possibilité de lire le
sens et de l'interprétation qu'on en fait. Ainsi, on ne peut pas convaincre
contrairement à l'objectivité de l'analyse.
On a pour habitude de considérer que l'isorythmie dans les motets pour le
ténor est apparu avec l'Ars Nova Française par le compositeur Philippe de
Vitry. Mais le motet de Padova montre qu'il est possible qu'en Italie, cette
technique existait déjà avant de Vitry. Cette oeuvre a en effet été composée
pour l'inauguration d'un monument à fresque (Chapelle de Scrovegni), elle
même réalisé sur un principe isorythmique. Ainsi, la définition même de
l'isorythmie en vigueur depuis le début du XXe siècle est ébranlée. En effet,
le color peut, ou ne peut pas être reproduit tout-à-fait fidèlement. De la même
façon, la talea peut ne pas se reproduire à l'identique. Il y a donc ce que l'on
appelle le procédé de tropassion.


Un motet de consécration est par définition une musique que l'on compose
pour mettre un édifice religieux en fonction. Cette musique aura pour fonction
de donner l'image musicale de l'édifice consacré, pour, par le chant, envoyer
cette image jusqu'au ciel, pour qu'il l'agréé et qu'il entende, afin que de la
même façon il entende les prières et soit présent sur l'édifice. La Famille
Scrovegni est une famille très riche de la région de Padoue. Le père va être
convaincu d'usure par l'Eglise, péché pour l'Eglise, et va être dépossédé de
tout ces biens, car il représentait un poids économique qui rivalisait trop avec
l'Eglise. Il a en effet construit une chapelle dans son palais, ouvert aux
citoyens, avec beaucoup d'apparat de richesses pendant quarante années de
peinture, d'architecture, de théâtre, de sculpture, de musique.
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CHAPITRE 1



La musicographie est l'ensemble de tout ce qui a été écrit sur une musique
en particulier. On ne peut pas faire une analyse musicale en faisant
l'économie de tout ce qui a été écrit sur cette musique.
En 1973, Gallo a émis l'hypothèse que cette pièce a pu être composée pour
la cérémonie de la Chapelle des Scrovegni à Padoue en 1305. Consacré une
première fois en 1303 à la fin des trois ans de constructions, elle fut
reconsacrée après le rajout des fresques dans la chapelle. Padova, maître de
chapelle à Padoue reçoit la commande de son motet. Gallo pense que la
pièce aurait été composée pour la seconde cérémonie.
Kurt von Fischer, en 1976, pense que les techniques d'écritures sont trop
novatrices pour l'époque pensée par Gallo. Il juge que la pièce a été écrite
dans la fin de la seconde décennie du siècle.


Deux traditions de datation se sont imposées. Fischer privilégie une méthode
de comparaison stylistique en disant que le motet à un ténor isorythmique, ce
qui semble anachronique pour le début du XIVe siècle, sachant que l'on
considère depuis 1904 par Ludvig que les premiers motets isorythmiques
sont de Philippe de Vitry à partir de 1316 et symbole de l'Ars Nova française.
Gallo s'aperçoit dans le texte du Duplum qu'il y a l'acrostiche Marcum
Paduanum, soit le nom du compositeur, ce qui lui attribue la paternité. Il
découvre qu'entre 1305 et 1308 était maître de chapelle à la cathédrale. On
remarque que la acrostiche du triplum en quinze mots constitue le texte de
l'annonciation de la vierge "Ave Maria Gracia Plena Dominus Tecum
Benedicta tu in mulieribus". D'autre part, la cérémonie de la chapelle était
dédiée justement à la vierge de l'Annonciation.


En 1994, Newes reprend l'étude comparative des ténors, initié par Bent, en
montrant que le ténor de Padova est plus frustre de Petrus de Cruce ou
Philippe de Vitry. Elle n'émet pas l'hypothèse que celui-ci peut être
antérieure, mais plutôt qu'elle n'est pas une bonne imitation des techniques
d'écritures.


En 2007, Sucato publie une édition des textes latins des deux traités
théoriques de Padova. Elle constate que la pièce est trop moderne pour avoir
été composée en 1305.
Mais on remet en cause la datation des musiques de de Vitry, ou de Cruce.
Les oeuvres peuvent êtres composées bien avant leur datation, ou leur copie.
Aussi, le style de compositeur peut dépendre de la nature de la commande.
On ne peut donc pas se hasarder à une comparaison stylistique.
Mais d'un autre côté, les occasions ne manquaient pas à Padoue de
composer une pièce pour l'Annonciation ; ainsi cette pièce a pu être
composée n'importe quelle année. Les liens que Gallo fait entre la présence
de Marchetto da Padova à Padoue dans les années 1305 et sa datation
assurée à cette période ne peut être prouvé : le compositeur a très bien pu se
retrouver dans cette ville plus tard et la composer plus tard, sans que les
archives ne l'indiquent ou soient encore existantes.


Beck, en 1999, publie un article dans lequel elle imagine une conséquence
d'une hypothèse de Gallo. Si cette oeuvre a été composée pour la dédicace
de la chapelle, elle peut comme toutes les dédicaces être mise en parallèle
avec la fresque de la chapelle, puisque depuis les travaux de Warren en
1974 avec le Nuper Rosarum Flores de Dufay, on considère qu'un motet de
dédicace permet de renvoyer l'image du lieu au ciel pour que ce dernier
l'approuve. Elle va considérer que l'isorythmie du ténor donne une structure
similaire avec la couverture de la chapelle, et notamment à la série de 40
panneaux (si l'on compte le grand panneau en façade qui met en scène
Enrico de Scrovegni montrant la façade de sa chapelle à la vierge) qui
racontent l'histoire des parents de la vierge, puis la vierge, puis le Christ. Or,
il y a 39 mesures du ténor dans la reconstitution du manuscrit de Sanders.
qui correspond aux 39 panneaux miniatures de la chapelle. Mais elle ne
prend pas en compte le quarantième panneau. Or, dans le manuscrit
d'origine, il y a bel et bien quarante mesures, la reproduction s'étant trompée
en la retranscrivant en écriture à la française au lieu d'écriture à l'italienne.
Mais au delà, il n'est pas logique qu'une partie de l'oeuvre musicale, qui ne
comporte que le ténor isorythmique soit mise en relation avec une partie de la
couverture de la chapelle, qui ne comporte pas que le cycle des vies. Il faut
utiliser la totalité des deux matériaux.


La plafond de la chapelle, la voute, représentant les cieux, est couvert de 900
étoiles, transpercées de 2X5 portraits. (peut-être représenté par le triplum :
voix aigues)
En dessous, on trouve des allégories des 7 vices, les pires près des damnés
du jugement dernier (le grand tableau), et des 7 vertus, les meilleures près
des élus du jugement dernier. Les mineurs des vices et vertus étant près du
choeur. (peut-être représenté par le duplum : voix basse). Ainsi, l'élévation
polyphonique de la fresque correspondrait avec l'élévation polyphonique de
la musique.
Le savoir sur lequel Fischer s'est établit a ainsi été énormément révisé. La
datation qu'il préconisait ne peut plus être tenue aussi solidement, car on
pense de nos jours que l'isorythmie a vu le jour bien avant 1313. Leech
Wilkinson, en 1995, étudie les prémices de l'isorythmie, et pense qu'elle vient
après une longue construction, qui remonterait au début de l'école de Notre
Dame, au début du Cantus firmus. Gallo représente le second courant de
pensée musicologique.


CHAPITRE 2 Le ténor


Il faut maintenant s'intéresser au manuscrit, et plus particulièrement au ténor.
Le ténor a bénéficié de deux transcriptions modernes, tout comme la pièce.
La première est de Sanders (1967), qui transcrit la pièce dans une rythmicité
à la française (proportions 1 / 3 / 9 / 27, avec les équivalences des rapports
de notes par 3 (longue = trois brèves, etc.). Aussi, le manuscrit d'origine
possède un manque à la reliure. Quand il arrive à ce manque, Sanders tente
de le combler, mais il le fait dans un rapport de temps trop court, dans les
deux lacunes. Quand il finit sa voix de triplum, il arrive à une durée de
l'oeuvre plus courte que ce qu'elle aurait dû être. Quand il construit la voix de
duplum, il se confronte à une erreur de ligature propre à la copie qui date de
20 ans après le manuscrit original si celui-ci date de 1305, et arrive une fois
encore à un duplum trop court. Conséquence, le ténor est trop long. De plus,
la théorie de Ludvig exposant que l'isorythmie doit être caractérisé par la
répétition des mêmes formules de color et talea, ce n'est pas le cas dans ce
motet, puisqu'il semble manquer une longue de silence, ce pourquoi il le
rajoute, car le ténor est caractérisé à chaque fois par deux longues de
silence, sauf à cet endroit précis. Ainsi, le triplum et duplum arrivent à 39
tandis que le ténor arrive à 41. Il coupe les deux dernières notes du ténor, en
considérant que ce n'est que la répétition des notes Do/Ré qui viennent d'être
énoncé ; ainsi, le ténor n'est plus non plus en isorythmie, ce qui créé une
contradiction. C'est une transcription fantaisiste. Autre erreur, une difficulté de
déchiffrage l'amène à réaliser une note longue à une voix qui est censé
chanté plusieurs syllabes dans son intérieur.
Gallo commence par corriger le rythme, en rétablissant la rythmicité à
l'Italienne, puisque le copiste qui a signé ce manuscrit est Italien, tout comme
le compositeur. Mais son erreur a été de ne pas repartir du manuscrit, mais
de la transcription de Sanders. Ainsi, il assure les mêmes propos sur la voix
de ténor, mais en enlevant cette fois les Do et Ré précédant ceux coupés par
Sanders, que Gallo rétablit. Il enlève la note tenue La du duplum en
rétablissant les véritables valeurs.


Si l'on découpe le ténor, on s'aperçoit que plusieurs sections se dessinent.
D'une part, 3 sections de 5 notes, la répétition de cette même formule, puis la
répétition de la première section. Il y a ainsi trois énoncé du color, le
deuxième réénonçant à l'identique le premier, le troisième étant tronqué.
L'ensemble du ténor fait 40 longues de durée. La première grande section en
fait 17 (6+6+5, car le dernier ne possède pas le silence de longue, ce sur
quoi se sont trompés les deux paléographes) ; la seconde grande section est
identique, soit 17, et la dernière 6, en y rajoutant la seconde longue de
silence (qu'ont voulu copier les paléographes sur les autres sections).
Le color en lui même est composé de quinze notes, qui renvoient aux quinze
mots qui forme le chant "Ave Maria", acrostiche du motet, paroles de
l'archange Gabriel quand il annonce à Marie qu'elle porte le Christ, mais audelà
à la quinzième fresque de Giotto qui représente justement la vierge
Marie.


Les trois énonciations donnent trois temporalités différentes. Dans le premier
énoncé, on entend l'énonciation du color, qui possède un début, un trajet, et
une fin, soit le temps de la terre, le Tempus. Ce premier moment correspond
au premier lieu qu'est celui de la terre. La deuxième énonciation, la
duplication, ne représente plus l'égrainement du temps, mais sa répétition.
Ce moment intermédiaire peut s'identifier à l'intermédiaire de la création, la
voute étoilée, perpétuel recommencement de la course des constellations,
appelé le temps de l'Aevum. Ce temps intermédiaire est aussi celui des
intermédiaires entre la terre et le Ciel, tels que les anges, et ceux qui ont
fonction de faire appliquer les lois du Ciel sur la terre, qui maîtrisent le temps
Religieux et Civil. La dernière énonciation tronquée rappelle le début, ce qui
ne donne plus un temps qui s'écoule, mais un temps circulaire, symbole du
temps éternel, de perfection, le monde du Ciel. Si on interprète cette suite
des moments musicaux temporels, on peut le factualiser en émettant
l'hypothèse que dans le temps de la terre, Scrovegni, doit faire allégence au
temps intermédiaire, celui de l'Eglise, pour accéder par le jugement dernier
au terme de l'oeuvre, au Ciel.


Si l'on s'intéresse aux silences. On commence par un silence de longue, et
on termine par un silence de brève à la fin de la première grande section. La
musique liturgique du ténor renvoie à la notion d'intermédiaire, car il est au
centre de la polyphonie. Quand le ténor est silencieux, la voix grave de
duplum et triplum sont distantes l'une de l'autre, et la terre et le ciel sont
coupés. À la fin du color, on ne trouve pas de silence de longue, mais un
silence de brève, qui est un silence musical puisque déperfectionnement de
la longue précédente. Ainsi, la musique continuant à la fin, le lien entre la
terre et le Ciel est renoué, Scrovegni renoue avec le Ciel après que son père
ait été condamné pour usure. Avec ce déperfectionement, la fin de l'oeuvre
est marqué par la disparition de la quinte au ténor, tandis que les deux autres
voix jouent un Sol en Octave (les deux transcritpeurs ayant supprimé le
silence pour faire du Ré du ténor une longue qui cesse en même temps que
les autres). Cette aspiration de la note du ténor peut référer à l'aspiration de
l'âme après le jugement dernier.
Ainsi, par de seuls dispositifs d'écriture, purement instrumentaux, la musique
parle.
Dans la Divine comédie de Dante, les chants numéros XVII correspondent
dans les divers tomes aux usuriers (qui fait référence au père Scrovegni) et
aux traites. On remarque que le ténor possède 17 et 17 durées de longues.
---> DOCUMENT : Ave Regina Celorum, Voix de Ténor
En 1995, Robertson fait une étude de manuscrit, et remarque que dans de
nombreux Alleluia du XIIIe siècle comportent le même color que celui du
motet de Padova. Il est présent dans le mot "Joseph", qui termine le
morceau, sous forme de mélisme. Ainsi, ce color n'est pas une invention du
XIVe siècle, puisqu'il existait déjà au siècle précédent. Au-delà, l'alleluia du
XIIIe siècle est lui même un contra-factum d'un autre alleluia plus ancien,
datant du Xe siècle, pour la pentecôte Spiritus Sanctus. C'est un cas
particulier de dynamisme d'écriture qui est la marque même de l'écriture
musicale du Moyen-Âge : on écrit pas à proprement parler un évènement
musical, mais on le transforme d'après des éléments plus anciens, déjà
existants ; c'est le principe du contra factum. Ainsi, ce mélisme semble faire
partie de toute une liturgie de l'Annonciation au Moyen-Âge. Par conséquent,
cela implique une unité dans la dimension de la liturgie de l'Annonciation, car
le motet de Padova est lui même écrit pour cet évènement religieux.
D'autre part, il faut s'intéresser à la Talea. L'expression première de cette
dernière est le A1. Dans le A2, on enlève le silence de brève avant le silence
de longue terminal, et transforme ainsi la dernière note (Ré) en longue
parfaite. Dans le A3, on a enlevé le silence de longue terminal. Une talea
peut être réénoncée avec certaines modifications, contrairement à l'idée que
s'est faite la musicologie du XXe siècle post Ludvig ; des variations sont
possibles. Dans la grande section B ne s'opère aucun changement dans les
sous-sections B4, B5, et B6, correspondant respectivement aux soussections
A1, A2 et A3.


Les deux premières sous-sections des deux sections ont une durée de 6
tandis que les deux dernières sous-sections ont une durée de 5, par la
tronquature du silence de longue parfaite. Les deux premières sous-sections
sont encadrées par deux silences de longue de part et d'autre d'un noyau de
musique, dont la place sur la portée (de bas en haut, puis de haut en bas)
correspond à la prière de la terre vers le ciel, et la réponse du ciel vers la
terre. Les deux dernières sous sections ont un silence qui sert d'initiale à la
musique, sans encadrement.


Dans la section C7, il y a deux silences de longues au début, et ne se termine
pas par le silence de longue, de la même façon qu'il commence par des
silences initiales de la musique ; il se confond donc avec les sections A3 et
B6. Le C7 apparaît comme une conclusion par le fait qu'on termine par le
silence de déperfectionnement. Aussi, il participe aux formes tronquées mais
également aux formes complètes des autres sous-sections car il a une durée
de 6 longues par l'ajout d'un second silence de longue au début de la figure.
Aussi, les grandes sections mêmes sont soumis à cette tripartition du temps.
Par exemple, A1 est le tempus du tempus, A2, l'Aevum du tempus qui est la
reprise de durée de l'A1. Enfin A3 étant tronqué, on peut parler d'Aeternitas.
Dans les mêmes dimension, les sous-sections B4, B5 et B6 sont
successivement le Tempus de l'Aevum, l'Aevum de l'Aevum, et l'Aeternitas de
l'Aevum. Enfin, la grande section A et B font chacun 17.
Passons maintenant à l'agencement interne de la talea. La figure du tenor se
déploie sur 6 mensurae qui prend une structure bipartite. Les trois premières
mesures se composent en termes de valeurs de longue (3) + (1+2) + (3)
tandis que la seconde partie de la figure se compose de (3) + (2+1) + (3) qui,
si on le lit à rebours correspond à la première partie en terme de chiffre de
décomposition de longues. Cette composition en diptyque change avec la
tripartition présente jusqu'à présent dans la musique. Les compositions
ternaires renvoient à l'accession au ciel, à la perfection, à Dieu tandis que les
compositions binaires renvoient à l'action de l'homme, à l'imparfait, à la
dualité entre le mal et le bien. Ainsi, la composition du color revient au
créateur tandis que l'action de l'homme se manifeste dans l'agencement
interne de la talea en deux demi-taleae. Le fait de briser le temps pour en
dénombrer les morceaux est une action d'impiété vis-à-vis du créateur qui
créé un temps continu, une façon de quantifier l'action de l'homme, qui se
détache de Dieu. En revanche, la rétrogradation du temps est un acte de
piété, car il faut remonter le temps, faire acte de catharsis, en confessant la
faute. Aristote utilise cette dimension avec l'art en disant que la
représentation fictive des traumatismes réels par le théâtre fait surmonter ce
dernier ; Freud récupère cette théorie par le biais de la psychanalyse en
arborant le fait qu'il faille retourner aux traumatismes pour guérir celui-ci. Audelà,
on remarque que le mot "Pias" (pieux) enjambe la dualité de temporalité
du color ; qui accède ainsi à la piété par cet intermédiaire. Ainsi, la première
partie de l'énonciation du color correspond à la confession de la faute tandis
que la seconde partie est l'absolution. En outre, cette dualité se répète 7 fois
par les structures suivantes A2, A3, B4, B5, B6 et C7.

CHAPITRE 3



Conjonction entre les notes du color et les mots de la prière de l'Archange
Gabriel
les initiales de chaque strophe du triplum de par leur acrostiche forment le
texte de l'Annonciation :


"Ave Maria Gracia plena
dominus tecum
benedicta tu in mulieribus
et
benedictus fructus ventris tui"



Les deux premières proposition sont brisées, sont deux propositions
indépendantes. On sépare la terre "Je te salue Marie pleine de Grace" et le
Ciel "Dieu est avec toi". Il y a un déséquilibre entre les deux propositions (4
mots + 2 mots)
Les deux dernières de quatre mots chacune sont liés par le "Et". Le Ciel et la
terre sont réunis. L'équilibre entre les mots est rétabli (4 mots + "et" + 4
mots).
Or, dans les notes du color, Marchetto da Padova réagence la structure en 5
notes + 5 notes + 5 notes, propos totalement différent du (6 en 4) + 2 et 9 en
(4 + 1 + 4).
Les cinq premières notes correspondent à "Ave Maria Gracia plena
Dominus", les suivantes à "Tecum benedicta tu in mulieribus", les dernières à
"Et benedictus fructus ventris tui". Les trois premiers mots des différentes
sections "Ave" "Tecum" et "Et" sont tous trois des mots qui font le lien. Le Ave
correspond à la note La qui est le ton du Ciel : l'Ange vient du Ciel pour
l'Annonciation ; le Tecum correspond à la note Do qui est le ton de la terre :
Le seigneur est avec la vierge sur Terre ; le Et correspond à la note Ré qui
est le ton de la prière : le lien souhaité entre la terre et le Ciel grâce au
mystère de l'incarnation "Fructus ventris tui". Il faut d'ailleurs remarquer que
les trois notes initiales des trois structures qui découpent les quinze mots de
l'Annonciation correspondent au trois premières notes du color lui même "La,
Do, Ré".
Au-delà, si on relève toutes les notes Do du monde de la terre (ton de la
création" forment les mots "Maria Plena Tecum Ventris". Toutes les notes Ré
forment les mots "Gracia Dominus Benedicta et fructus tui". Les autres notes,
soit le mi (ton du péché) forme "Tu mulieribus" (la femme est l'incarnation du
péché) et le fa (ton de la célébration) "In" (entre, dans le sens toi entre toutes
les femmes).
CHAPITRE 4


Comparaison du ténor avec la couverture à fresque de la Chapelle des
Scrovegni. La grande fresque au centre se trouve au dessus de l'entrée, qui
représente le jugement dernier, et Enrico Scrovegni remettant une maquette
de sa chapelle. On voit d'un côté les saints, et de l'autre les damnée. Au
plafond on voit la voute étoilée qui montre en deux moitié de nèphes 5
médaillons dans chacune qui perce ce ciel, qui représentent la vierge,
l'enfant, le rédempteur, Saint Jean-Baptiste, et les 7 prophètes du testament.
Sur les côtés, les cycle des vies en trois niveaux. Puis en bas, l'allégorie des
vertus et des vices en gradation depuis le choeur jusqu'au jugement dernier.
Le cycle de la vie du Christ est en intermédiaire entre les représentation en
grisaille des allégories des vices et des vertus, qui correspond au ténor. Le
duplum en voix grave parle de la terre et réfère à la grisaille, tandis que le
triplum parle du ciel et représente la voute étoilée. Cette élévation
polyphonique correspond donc à l'élévation tripartite de l'architecture de la
chapelle. Cette répartition vient de la grande scolastique et de sa vision sur la
cosmologie. Cela renforce l'hypothèse de Beck sur la comparaison entre le
ténor et le cycle des vies. Deuxième chose qui renforce, le nombre de
panneaux est de 40, de même qu'il y a 40 mensurae dans le ténor (bien que
dans son analyse elle se base sur 39 suite à une erreur méthodologique). Le
jour de la consécration de la chapelle n'était présent que les 40 panneaux et
non le lieu au delà du choeur, le peintre Giotto ayant dû abandonner son
chantier pour un autre. Scrovegni fait venir de Venise des tapisseries pour
masquer les échafaudages, ce qui indiquerait ainsi que la musique ne
réfèrerait qu'à l'état unique de la chapelle au moment de ses quarante
panneaux.
Le premier bandeau à droite de l'entrée, du côté des allégories des vertus,
raconte l'histoire de Joachim et Anne, les grands parents du Christ, en 6
panneaux. Le premier représente Joachim chassé du temple, le second
Joachim parlant aux bergers en partant pour la montagne. Le troisième est
l'Annonciation à Saint-Anne, où l'ange lui annonce qu'elle est enceinte de la
vierge Marie. Le quatrième panneau montre Joachim en train de faire un
sacrifice ; un ange apparaît en lui annonçant qu'Anne est enceinte. Le
cinquième panneau est le rêve de Joachim. Il rêve de fonder une nouvelle
église en honorant le Dieu unique de la religion hébraïque. Le 6e panneau
montre Joachim qui entre à Jérusalem, et embrasse fougueusement sa
compagne.


Dans le sens des vices, à l'inverse du sens du premier bandeau à droite, on
trouve un second bandeau de 6 assiste à la naissance de la vierge (7), puis
la présentation de la vierge au temple (8), une partie de la cérémonie de
mariage, au moment où les hommes prétendants se marier donne leur voeux
sur un rouleau : cérémonie des rouleaux (9), puis une deuxième partie de la
cérémonie, où le prêtre choisi les époux (10), puis le mariage au temple de
Marie et Joseph (11), puis toujours selon le rite hébraïque antique, Joseph
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