I. un concept original : la bohèME








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MURGER, PUCCINI et LA BOHÈME


Soyons reconnaissants à Puccini, mais également à ses librettistes, Giuseppe Giocosa et Luigi Illica : grâce à eux, un roman obscur de la littérature française et un auteur mineur du XIXè siècle ont échappé à l'oubli. Verdi prenait moins de risques quand il mettait de la musique sur Othello ou sur Le Roi s'amuse. La preuve de cet hommage de la postérité, les Scènes de la vie de Bohème de Henri Murger, livre longtemps difficile à trouver en librairie, vient d'être publié dans la collection de poche Folio. Ce n'est pas la Pléiade, mais c'est le signe d'une vraie reconnaissance populaire.

Et pourtant l’ouvrage ne mérite guère une telle gloire. C'est un roman médiocre, aux défauts évidents, écrit par un romancier besogneux sur un sujet daté. Son principal mérite, et c'est par là que je souhaite commencer, c'est d'avoir contribué à définir et à répandre un concept autant littéraire que sociologique, la bohème. Dans un deuxième temps, je parlerai plus précisément de Murger et de son livre et je terminerai par la dette de Puccini à l’égard de l'écrivain français.
I. UN CONCEPT ORIGINAL : LA BOHÈME
Le mot «bohème», nom commun ou adjectif, écrit avec un accent grave sur le e, est évidemment dérivé de la région du centre de l'Europe, la Bohême, écrit avec une majuscule et un accent circonflexe. Quand le mot apparaît en français, en 1372, il désigne d'abord tout simplement un «habitant de Bohême» ; deux siècles plus tard, à la suite d'une évolution sémantique difficile à expliquer, il change de sens. Tallemant des Réaux dans les Historiettes (1659) parle d'un personnage qui vit «un peu en bohème», ce que le Dictionnaire de l'Académie, dans son édition de 1699, confirme, précisant qu'est «bohème» un «homme qui mène une vie sans règle». Plus près de nous, le Robert affine la définition : « Bohème : Personne qui mène une vie vagabonde, sans règle ni souci du lendemain.» Et l'article ajoute que le mot peut être adjectif (un comportement bohème), et, en tant que substantif, peut aussi désigner, dans un sens collectif, un groupe de personnes menant ce type de vie : la «bohème de Montmartre», c'est l'ensemble des bohèmes vivant dans ce quartier. Murger, dans son livre, utilise ces diverses acceptions;

Quelle réalité recouvre le mot ? Une réalité de l'histoire littéraire d'abord, puis une réalité qui, en dépassant le premier sens, confine au mythe.

Dans la première direction, le terme «bohème» s'est imposé au XIXè siècle pour désigner des artistes marginaux dont le mode de vie rompt avec les usages dominants. Par exemple, dans les années 1830, Gérard de Nerval imagine ce qu'il nomme «la bohème galante», comportement privilégié et heureux dont il dit, dans Les Petits châteaux de Bohême, « Quels temps heureux! on donnait des bals, des soupers, des fêtes costumées... Nous étions jeunes, toujours gais, souvent riches.» Ce dernier adjectif nous alerte : ces bohèmes de la première génération peuvent être des fils de famille qui ont décidé de refuser l'ordre bourgeois, sa sottise et son hypocrisie, mais dans des conditions de relatif confort matériel, dans la mesure où ils bénéficient des rentes familiales. On affirme sa différence par l'apparence - coiffure, costume, langage - , par des prises de position artistiques - en cultivant la nouveauté -, politiques - en étant libéraux, voire libertaires -, mais tout cela est un jeu provisoire, un passe-temps de nantis.

Dans l'impasse du Doyenné, près du Louvre, se retrouvent autour de Nerval, des artistes et des poètes plus ou moins célèbres comme Théophile Gautier, Célestin Nanteuil, Philottée O'Neddy, Pétrus Borel. On sait que ce Petit Cénacle a joué un rôle non négligeable dans ce qu'on a nommé la révolution romantique. C'est à propos de cette période que Gérard écrit ce distique qui pourrait s'appliquer à Murger :

«Je suis un fainéant, bohème journaliste,

Qui dîne d'un bon mot étalé sur son pain .» (Madame et Souveraine)

Mais ces bohèmes ne nous concernent que moyennement ; ils s'apparentent davantage à la catégorie postérieure des «dandies» qu'illustreront Baudelaire ou Barbey d'Aurevilly, et n'ont en commun avec les vrais représentants de la bohème que l'anticonformisme et la jeunesse.

Le livre qui nous intéresse, Scènes de la vie e Bohème, rédigé vers le milieu du siècle va infléchir la notion dans un sens assez différent qu'explique longuement Murger dans sa Préface, celui de la pauvreté et d'un état provisoire. Les jeunes gens que décrit notre auteur pratiquent «l'art de souper sans se coucher et de se coucher sans souper» ; l'essentiel de leur énergie est en effet passé à se procurer de l'argent pour assurer le gîte et surtout le couvert. Le deuxième caractère, est que la vie de bohème n'est qu'une étape, une forme de passage obligé pour l'artiste exigeant, un rite initiatique qui forge le caractère et prépare les œuvres profondes. Citons encore Murger dans sa Préface : «La bohème, c'est le stage de la vie artistique, c'est la préface de l'Académie, de l'Hôtel-Dieu ou de la morgue.» L'alternative est simple : ou l'ancien bohème est reconnu et devient une gloire, ou il reste obscur et meurt prématurément.

Ainsi, à partir du roman de Murger et de diverses tendances d'époque commence à se dessiner une définition qui relève à la fois du folklore et du mythe. J'énonce quelques caractéristiques dont on trouverait la vérification dans les Scènes de la vie de Bohème :

- la bohème ne peut se vivre qu'à Paris, lieu de l'absolu.

- la bohème est l'apanage de la jeunesse. Bohème et jeunesse sont deux mots qui font pléonasme ; un vieux bohème est un oxymore.

- la bohème est forcément passagère ; elle s'achève par la gloire ou la mort.

- le bohème ne peut avoir de vie professionnelle fixe. Occuper un emploi serait déchoir et trahir sa vocation d'artiste.

- pas plus qu'un métier, le bohème ne possède de logement attitré et se contente d'une chambre d'étudiant, d'un garni mal chauffé, d'une mansarde ; il est de bon ton de ne pas payer son loyer.

- loin de l'ermite ou du sage, le bohème est un être joyeux qui aime à rire et à exploiter les plaisirs de la vie : manger, boire, séduire les femmes.

- pour distraire le bohème, des jeunes filles de basse extraction et sans rapport avec l'art se mettent à sa disposition. Elles ont pour nom les grisettes ou les lorettes et sont de mœurs légères.

- pour le bohème, conformément à l'éthique romantique, la misère est une condition du génie. C'est dans ses difficultés qu'il puise son inspiration.

- vue par le bohème, la société se divise en deux catégories : les possédants, bien nourris, niais et hermétiques à l'art ; les artistes, profonds mais méprisés.

- pour supporter son sort le bohème doit vivre entouré d'amis (autres bohèmes comme lui) . L'état de bohème est un état collectif.
Nous quittons ici une catégorie sociologique pour entrer dans une véritable mythologie, dont le modèle prend sa source dans des figures tirées de la vie ou de la littérature comme François Villon, le Neveu de Rameau de Diderot, Chatterton, Hégésippe Moreau, Verlaine, Van Gogh, Modigliani, Jack Kerouac ou William Burroughs, tous les artistes incompris, les révoltés, les parasites, les génies ignorés, réels ou supposés... Le mythe peut paraître vieilli ou dépassé aujourd'hui, encore qu'un artiste contemporain a aimé le réchauffer, commençant son texte ainsi : «Je vous parle d'un temps Que les moins de vingt ans Ne peuvent pas connaître, Montmartre en ce temps-là Accrochait des lilas Jusque sous nos fenêtres...» Et le refrain nous rappelle cette vérité éternelle : « La bohème, ça voulait dire on est heureux» et encore : « La bohème, on était jeune, on était fou...» Il y a à peine quelques jours, dans son dernier album, Juliette Gréco propose une chanson qui a pour titre : « Adieu bohème »

On voit bien que le concept de bohème, peint de manière plutôt flatteuse, ne pouvait que devenir un sujet de chanson, de roman ou d'opéra. Puccini ne s'y est pas trompé, je vous renvoie au premier tableau du premier acte.
II. MURGER ET SON LIVRE
1. L'homme

Les Scènes de la vie de Bohème , comme beaucoup de romans du XIXè siècle, s'inspire d'une expérience autobiographique. Il n'est donc pas inutile de faire un rapide détour par la vie de l'écrivain. Murger est le fils d'un concierge, autrefois tailleur, originaire de Savoie et établi vers la Chaussée d'Antin, exactement au 17 de la rue Saint-Georges où naît Henri le 27 mars 1822. Sa mère est une simple ouvrière très attachée à son fils et à son succès. Dans un texte intitulé les Premières amours du jeune Bluet nous relevons cette confidence : « Elle fit à ce pauvre enfant une existence comme n'en ont point ordinairement les enfants de pauvres.» A quatorze ans, il devient commissionnaire (saute-ruisseau) chez un notaire, appointé vingt francs par mois avec le déjeuner. A l'école élémentaire il a eu comme instituteur Eugène Pottier, le futur parolier de l'Internationale qui lui a inculqué le goût de la poésie et de la lecture. Un peu plus tard, on le retrouve secrétaire du comte TolstoÏ, pas l'écrivain mais un personnage énigmatique et probable espion russe. C'est vers cette période qu'il se lie avec un groupe d'individus désargentés dont certains deviendront célèbres : Chintreuil, Nadar, Champfleury, Baudelaire même. Il commence à se lancer en littérature, abandonnant la poésie pour le journalisme, publiant quelques articles dans l'Artiste ou le Corsaire. Il est de santé fragile et séjourne fréquemment à l'hôpital Saint-Louis : «On m'a saigné, resaigné, sinapisé, et tout en vain : je consomme de l'arsenic à moi seul autant que trois mélodrames des boulevards.»

Pierre Labrachrerie nous détaille la vie, un peu enjolivée, qu'il mène dans ces années-là, celles des héros de la Bohème, essentiellement dans le vieux Quartier Latin, du côté de la rue de la Harpe et de la rue Saint-Jacques, sur les flancs de la Montagne Sainte-Geneviève :«L'étudiant se sent chez lui plus qu'ailleurs dans ce royaume de bohème qui a ses mœurs, ses coutumes et ses lois. Il porte un béret pour économiser les seize francs d'un chapeau de soie. Plus sérieux qu'il n'en a l'air, il suit les cours du droit ou de la médecine, bûche sur les livres et, lorsqu'il ne pâlit pas sous la lampe, se livre aux amours de la mansarde joyeuse et fleurie, siffle les tragédies néo-classiques à l'Odéon, dans des galops échevelés au Prado ou à la Closerie des Lilas.»1

C'est vers cette époque, après avoir un moment pensé faire une carrière de peintre, qu'à partir de 1845 (il a vingt-trois ans) il donne au Corsaire, devenu entre-temps le Corsaire-Satan, une série de petits textes qui devaient devenir les Scènes de la vie de Bohème. Il s'agit de feuilletons chichement payés 15 francs pièces (20 francs quand viendra le succès), qu'il donne régulièrement, demandant à l'auteur un travail acharné, car Murger n'a pas la plume facile. Par chance, le 21 avril 1849, après quatre ans, un jeune homme se présente à lui de la part de Fauchery, c'est Théodore Barrière, célèbre auteur de théâtre. Il propose à Murger d'adapter pour le théâtre ses «scènes». L'affaire est conclue, des deux hommes se mettent au travail et le 22 novembre 1849 la pièce est représentée aux Variétés. Le Prince-Président Louis-Napoléon Bonaparte est présent ; Mlle Thuillier joue Mimi et Adèle Page Musette. C'est un triomphe. Théophile Gautier écrit : « Jamais on ne vit un pareil feu d'artifice de mots et de traits (...). L'esprit de M. Murger est plein ; on voit que cette œuvre a été vécue avant d'être écrite.»

Du jour au lendemain Murger devient célèbre. L'éditeur Michel Lévy lui fait immédiatement signer un contrat pour la publication en volume de ses feuilletons. Le livre paraîtra en 1851, Murger recevant la somme de 500 francs ; ce n'est pas la richesse, mais la fin de la bohème. D'autant qu'il est sollicité pour publier dans la prestigieuse Revue des Deux-mondes de Buloz où il donne un ouvrage assez fade, Pays latin.

Pendant les dernières années de sa vie, il fera paraître de nombreux romans fort justement oubliés : Le Dernier Rendez-vous, Les Vacances de Camille, Le Sabot rouge ; deux comédies, tout aussi modestes. Il mène une vie quasi bourgeoise, s'installe à la campagne, près de Fontainebleau, reçoit la Légion d'honneur en avril 1858. Mais sa santé est restée précaire, aggravée par la syphilis. Une nuit de janvier 1861 il est transporté à la maison de Santé Dubois où il meurt, emporté par la gangrène. A ses obsèques, largement suivies, on note la présence des académiciens Sainte-Beuve et Jules Sandeau. Au mois de juin 1895, on inaugure son buste au jardin du Luxembourg.
2. Le livre

Comme son titre l'indique, les Scènes de la vie de Bohème ne se présentent pas comme un roman continu mais comme une succession de tableaux devant constituer une chronique. Le livre s'ouvre sur une Préface dans laquelle l'auteur présente son sujet et revient en détail sur la notion de «bohème». Suivent vingt-trois «scènes» et, dans l'édition Julliard, un « appendice » qui rétablit un épisode supprimé par l'auteur. L'ensemble compte environ 400 pages ; les scènes sont de longueur variables : quatre pages pour la plus courte, la dernière appelée «La jeunesse n'a qu'un temps», près de trente pages pour la plus longue (XVIII), «Le manchon de Fantine», véritable petite nouvelle au contenu tragique.

Dans cet ensemble décousu, il n'est évidemment pas question de trouver une intrigue suivie. Chacun des 23 textes possède son autonomie, même s'il existe entre la plupart d'entre eux des effets de suite ou d'échos, notamment grâce à la réapparition de certains personnages. C'est d'ailleurs à partir des personnages que se crée, de manière parfois artificielle ou arbitraire, l'unité de la chronique. Mais rares sont les «scènes» où apparaissent ensemble les six personnages principaux que gardera Puccini. A la fin du premier chapitre Murger intervient dans son texte pour nous prévenir : «Tels sont les principaux personnages qu'on verra reparaître dans les petites histoires dont se compose ce volume, qui n'est pas un roman, et n'a d'autre prétention que celle indiquée par son titre ; car les Scènes de la vie de Bohème ne sont en effet que des études de mœurs dont les héros appartiennent à une classe mal jugée jusqu'ici et dont le plus grand défaut est le désordre.» (p. 75)2

Tout commence un 8 avril 1840 autour du personnage de Schaunard, un musicien pauvre qui, pour ne pas payer son terme, déserte son appartement que le propriétaire s'empresse de louer à un nouvel occupant, le peintre Marcel. Pendant ce temps, Schaunard a rencontré au restaurant un philosophe, Gustave Colline dont il est devenu l'ami. Les deux hommes vont prendre un dernier verre dans un autre café, chez Momus, où ils sympathisent avec le poète Rodolphe. Après bien des bouteilles vidées, il faut rentrer : il pleut, Colline et Rodolphe habitent loin. Schaunard, qui a oublié qu'il est sans domicile, leur offre l'hospitalité. On arrive à l'appartement, série de quiproquos avec Marcel, le nouveau locataire. Mais tout le monde prend les choses avec bonne humeur : on va cohabiter pour une nuit et ... ne plus se séparer dans la suite.

Plutôt que de vous résumer l'ensemble du livre, je préfère m'attacher à ses caractères littéraires. Littérairement, Murger se situe à mi-chemin entre le romantisme - qui brille de ses derniers feux dans les années quarante -, le réalisme, qui commence à s'imposer, et la fantaisie, qui n'est pas une école littéraire mais une tonalité dominante. Le romantisme apparaît dans le choix des héros et les stéréotypes des situations. Ces artistes forcément talentueux, mais rejetés par leur temps, prolongent le cliché du poète incompris dont le modèle reste le Chatterton de Vigny, suicidé à 24 ans faute de trouver sa place dans une société béotienne. Le Rolla de Musset - et Musset lui-même -, illustrent encore le prototype, peu éloigné du héros romantique tel Hernani, Ruy Blas, Lorenzaccio, Antony... toujours situé au-dessus de la masse qu'il méprise.

Le réalisme tient à la volonté d'évoquer des réalités tangibles ou de mettre en scène des personnages de la vie quotidienne. N'oublions pas que Champfleury, ami très proche de Murger, lui-même romancier oublié, passe, avec son contemporain Duranty, pour être le théoricien du mouvement réaliste dont les deux représentants majeurs seraient Balzac, qui mourra en 1850, et Flaubert qui donnera ses chefs d'œuvres lors de la décennie suivante. Retenons un seul élément de cette tendance réaliste : la question d'argent : pas une page où l'on ne nous rappelle le prix d'un repas, d'un trimestre de loyer, d'un article reçu, d'une paire de bottes...

La fantaisie, enfin, qui prépare les humoristes de la fin du siècle et les comédies de Feydeau ou de Labiche, tient d'une part au comportement des personnages, faits de gaieté, d'impertinence, de légèreté - y compris dans les histoires de cœur -, et d'autre part à l'écriture de l'auteur qui émaille son texte de plaisanteries diverses. Ainsi les «bons mots» : Schaunard, qui n'a pas de chaise dans son appartement explique : « ça prend trop de place» et « Dès qu'on a des chaises on ne sait plus ou s'asseoir.» ; les calembours ou des a-peu-près du style : «De Garrick en Syllabe» (p. 79) ou «soupe-çonnons» (p. 119) ou encore «Donne-moi un hémistiche de champagne», (p. 203) c'est-à-dire un demi-verre (vers). Murger s'applique à ne pas prendre ses histoires au sérieux. Il intervient dans le texte pour commenter, souligner les défaillances de ses héros où les faiblesses de son texte. Par exemple, pour accéder à la mansarde de Rodolphe située au sixième étage il sixième étage, il écrit : «Donc prenons la rampe et montons. Ouf ! Cent vingt cinq marches. Nous voici arrivés. Un pas de plus nous sommes dans la chambre, un autre nous n'y serions plus., c'est petit et c'est haut ; au reste bon air et belle vue. » (p. 95) A la corde de la sensibilité le romancier préfère celle de la farce. Et si son sujet est parfois grave, le traitement doit engendrer le rire, à l'image des gens de la bohème qui oublient leur misère dans la blague.

Certes si l'on y regarde de près, tout n'est pas drôle dans cette existence : les personnages de Francine et de Jacques meurent dans le dénuement, les bourgeois qui mènent la société sont cupides et épais, les artistes eux-mêmes ne parviennent pas à produire la moindre œuvre, et les amours sont de pitoyables passades sans lendemain. Peut-être Murger n'est-il pas dupe et, délaissant son habituel sentimentalisme, vient-il poser parfois un regard sceptique ou ironique sur ce monde souterrain, séduisant en apparence, mais stérile, gratuit, prétentieux et aveugle. C’est le cas par exemple à l’avant-dernier chapitre où il pose un regard critique sur cette existence dissolue. C’est Marcel qui parle et explique à Rodolphe les raisons qu’il y a de ne pas reprendre Mimi et de tourner la page : « L’heure est venue d’aller en avant sans plus regarder en arrière, nous avons fait notre temps de jeunesse, d’insouciance, de paradoxe. Tout cela est très beau, mais cette comédie des folies amoureuses, ce gaspillage des jours perdus avec la prodigalité des gens qui croient avoir l’éternité à dépenser, tout cela doit avoir un dénouement. (…) La vraie liberté, c’est de pouvoir se passer d’autrui et d’exister par soi-même ; en sommes-nous là ? Non ! (…) Il ne suffit pas de mettre un paletot d’été dans le mois de décembre pour avoir du talent ; on peut être un artiste véritable en se tenant les pieds chauds et en faisant ses trois repas. » (p. 369-370) Le mythe semble remis en cause.
III. DE MURGER À PUCCINI
Les librettistes de Puccini ont réalisé un travail d'une extrême intelligence mené dans le sens de la concentration. Cette abondante matière d'événements dispersés, disparates est réunie, agencée, organisée de façon cohérente, suivie, logique, avec un cheminement qui reproduit la marche du destin. Même si on a pu discuter la qualité de la construction de l'opéra. Mais cette grande réussite s'accompagne de quelques trahisons. Par exemple La Bohème est un drame qui s'achève sur une mort pathétique, les Scènes de la vie de Bohème sont une série de tableaux gais émaillés de quelques épisodes tristes, mais achevés dans la joie retrouvée, comme en témoigne la première phrase du dernier chapitre : «Un an après la mort de Mimi, Rodolphe et Marcel, qui ne s'étaient pas quittés, inaugurait par une fête leur entrée dans le monde officiel.» (p. 388)

Cette différence en appelle d'autres qui tiennent surtout à la psychologie des personnages. Commençons par les deux femmes présentes sur la scène qui, chez Murger, sont d'ailleurs trois, une insignifiante Phémie, maîtresse de Schaunard, complétant le tableau de l'infidélité féminine. Musette, qui semble de loin avoir la préférence de l'auteur, apparaît la première, au chapitre VI, grâce à un portrait bien troussé : «Mlle Musette était une jolie fille de vingt ans qui, peu de temps après son arrivée à Paris, était devenue ce que deviennent les jolies filles quand elles ont la taille fine, beaucoup de coquetterie, un peu d'ambition et guère d'orthographe.» (p. 114) On s'est attaché à identifier cette Musette qui pourrait être une Mariette dont parle Champfleury, de son vrai nom Marie-Christine Roux, qui posa pour Ingres et troussait la chansonnette. Murger s'attarde sur ses qualités : elle est élégante, poétique, intelligente, spirituelle et il ajoute, ce qui n'est pas pour la desservir, «elle avait aussi en répugnance les sots et les niais, quels que fusent leur âge, leur titre et leur nom.» (p. 115)

Pleine de fantaisie, elle donne des soirées dans son salon de la rue La Bruyère, et c'est là qu'elle rencontre Marcel, le peintre, qui se propose de faire son portrait. On devine la suite. La liaison sera agitée et Musette réapparaît de manière dominante au chapitre XIX intitulé «Les caprices de Musette», où elle vit en ménage avec un vicomte nommé Maurice qu'elle quitte pour aller retrouver Marcel à une soirée, avec cette réplique : «Mon cher Maurice, vous me connaissiez avant que de me prendre; vous saviez que j'étais pleine de caprices, et que jamais âme qui vive n'a pu se vanter de m'en avoir fait rentrer un.» (p. 304) L'image qui ressort de Musette est celle d'une femme libre, émancipée, maîtresse de son cœur et de son corps. Une Manon de la modernité, une Carmen parisienne en quelque sorte. Diverses phrases le prouvent : «Connaissant son inconstance, elle n'avait jamais voulu consentir à mettre à son cœur le cadenas d'un serment de fidélité. » (p. 307) Aux propositions parfois avantageuses qu'elle reçoit, elle répond par un rire : « Moi, mettre ma liberté en prison dans un contrat de mariage ! Jamais.» (Ibid.) Puccini, prisonnier des stéréotypes, l'a peinte comme la Parisienne coquette et volage. Murger lui donne une épaisseur supplémentaire : cette jeune femme sans complexe ni tabou, amoureuse de la vie et de ses plaisirs, franche et directe est la figure moderne de la féminité libérée.

Mimi, deuxième personnage féminin, apparaît plus tardivement dans le roman de Murger, seulement au chapitre XIV. On la retrouve au chapitre XX, intitulé «Mimi a des plumes», puis à l'avant-dernier, celui de sa mort. La raison de cette apparition tardive s'explique peut-être dans le fait que Murger, qui se peint en Rodolphe, n'a rencontré celle qui sert de modèle à Mimi que vers 1847. Là encore nous sommes dans l'hypothèse : Mimi pouvant être Marie, la grande passion de Murger, épouse d'un repris de justice, ou encore plus vraisemblablement Lucie (ou Lucile) qui mourut à l'hôpital. Dans un livre consacré à Henri Murger romancier de la bohème, Georges Montorgueil déclare l'avoir identifiée sur le registre des entrées de la Pitié : «Lucile Louvet, âgée d'environ 24 ans, fleuriste, native de Paris, demeurant habituellement 58 faubourg Saint-Denis. Entrée le 6 mars 1848. Tuberculeuse. Décès : 9 avril 1848.» On ne survivait pas longtemps à la maladie en ce temps. Je reviendrai sur cette mort.

Disons simplement pour l'instant que la Mimi de Murger apparaît assez falote, légère en amour, «fort avenante, point du tout bégueule». En somme elle incarne la figure bien connue de la grisette et fait pendant à son homonyme, beaucoup plus attachante, la Mimi Pinson de Musset. D'ailleurs Rodolphe la vole à un de ses amis, avant de se la faire voler par un autre prétendant. Comme le poète est triste, l’auteur écrit : «Ses amis lui prouvèrent que de tout temps sa maîtresse l'avait trompé comme un niais, chez lui et au dehors, et que cette créature pâle comme l'ange de la phtisie était un écrin de sentiments mauvais et d'instincts féroces.» (p. 222) Calomnie ou lucidité ? On est loin du charme fragile de la délicate créature venue chercher de la lumière chez son voisin...

La mort de Mimi la réhabilite et fait oublier ses multiples trahisons, dont l'ultime, avec le vicomte Paul. La réconciliation se fait grâce à la poésie : Mimi, émue par des vers de Rodolphe, va le retrouver dans sa chambre un 24 décembre et joue à son ancien amant la scène du premier acte : «J'ai bien froid, j'ai vu de la lumière en passant dans la rue; et quoi qu'il soit bien tard, je suis montée.» (p. 374) Bien sûr, elle n'a jamais cessé d'aimer Rodolphe, mais c'est trop tard, la maladie a fait son office. Le médecin juge l'hospitalisation urgente, à la Pitié où elle mourra d'une façon narrativement curieuse : l'interne informe Rodolphe que le lit n° 8 s'est éteint dans la nuit. Deuil du jeune homme qui, le lendemain, apprend que c'était une erreur et que Mimi n'était plus au numéro 8. Joie du poète qui court à l'hôpital où on lui apprend… que sa fiancée vient de partir pour la morgue.

Curieux malentendu qui en tout cas nous prive de l'agonie de Mimi. Il faut chercher les traces de ce qui nourrira la fin de l'opéra ailleurs dans le roman. C'est dans le chapitre déjà cité «Le Manchon de Francine», qui successivement nous décrit deux disparitions, celle de Francine, une jeune couturière pauvre puis de Jacques, un sculpteur désargenté. C'est dans cette histoire que les librettistes de Puccini ont puisé l'épisode de la romantique rencontre entre Mimi et Rodolphe, puisque Francine, voisine de Jacques, en montant l'escalier éteint accidentellement sa chandelle et frappe à la porte de Jacques pour lui demander de la lumière. Dans la chambre elle laisse tomber sa clé et on attend que la lune éclaire les lieux pour la retrouver. La liaison dure six mois. Mais Francine est poitrinaire: «Elle s'en ira aux feuilles jaunes » avait dit le médecin. Son dernier vœu est de posséder un manchon qu'au moment de la mort elle tient cramponné contre elle. Le même manchon qui apparaît à la fin de l'opéra et qui fait dire à Mimi : « Non più, non più, le mani allividite. Il tepore le abbelirà.» (Plus jamais mes mains ne seront bleuies ... la chaleur les embellira.»

Disons un mot des hommes, nettement moins intéressants, même s'ils semblent occuper les rôles principaux. Ils ont tous leur modèle dans la réalité. Schaunard, le musicien, est inspiré par un certain Schanne, fils de fabricant de jouets qui fit fortune dans le négoce et publia en 1887 (plus de 25 ans après la mort de Murger) des souvenirs embellis de la vie de bohème. Gustave Colline est la synthèse de deux philosophes amis de Murger : Jean Wallon, qui aimait à transporter de nombreux livres dans les poches de sa redingote, et Marc Trapadoux, grand amateur d'absinthe, surnommé «le géant vert» à cause de sa grande taille et de son habit élimé et verdâtre - ce même habit que le Colline de l'opéra abandonne avec tristesse : «Vecchia zimarra, senti...» Le personnage de Marcel prend modèle sur le peintre Tabar qui connut une certaine notoriété et songea longtemps à peindre une toile qui eût pour sujet Le Passage de la Mer Rouge. On dit que son caractère doit beaucoup au romancier Champfleury et à un autre peintre, Lazare. Rodolphe, le poète, ressemble beaucoup à l'auteur lui-même. Le portrait qu'il donne au début de la scène XXI est flatteur : « Mis comme une gravure de son journal L'Echarpe d'Iris, ganté, verni, rasé, frisé, la moustache en crocs, le monocle à l'œil, épanoui, rajeuni, tout à fait joli : tel on eût pu voir un soir du mois de novembre le poète Rodolphe...»(p. 342) Quand on sait que Murger était particulièrement laid...

Puccini et ses librettistes reprennent le motif des quatre amis, ce qui a le double avantage de rappeler la fidélité solidaire des Trois mousquetaires (la référence figure dans le livre) et surtout de représenter les quatre arts majeurs. On aurait pu espérer la présence d'un spécialiste de danse, d'un architecte ou d'un sculpteur. Ce dernier est présent en la personne de Jacques D. l'amant de Francine, probablement copié sur Joseph Desbrosses, dit «Le Christ», mort à 23 ans à l'hôpital. Apparaît aussi, non repris par Puccini, Carolus Barbemuche, dont le nom transparent laisse deviner Charles Barbara, écrivain ami de Champfleury et de Nadar, loué par Baudelaire et qui mit fin à ses jours à moins de 30 ans.

Quant à Monsieur Benoît, le propriétaire de la mansarde qui vient réclamer son terme au début de l'opéra, il est bien présent chez Murger, mais n'apparaît qu'au chapitre X intitulé «Le Cap des Tempêtes», c'est-à-dire la date des créanciers. Voici comment Murger le présente : « M. Benoît était à la fois le propriétaire, le bottier et l'usurier de ses locataires ; ce matin-là, M. Benoît exhalait une affreuse odeur d'eau-de-vie et de quittance échue. Il avait à la main un sac - vide.» (p. 158) Inutile de dire que ce sac restera désespérément vide, aucun locataire n'étant disposé à le remplir. Enfin, Alcindoro peut être l'équivalent du Vicomte Maurice ; en revanche aucune trace de Parpignol, invention italienne.

Hormis l'art, objet essentiel de leur vie, et avant les femmes, simple distraction ou réconfort, nos héros de bohème sont obsédés par une préoccupation récurrente : manger. La parodie de banquet, au dernier acte de l'opéra de Puccini - quand ils dînent à quatre de quelques morceaux de pain et d'un hareng - est la métonymie de tous les passages du roman où ils sont en quête de nourriture. En guise d'exemple, je pourrais vous citer ce dialogue au moment où sonne l'angélus :

«- Voici la cloche aux sons pieux qui appelle l'humanité au réfectoire, dit Marcel.

- En effet, reprit Rodolphe, c'est l'heure solennelle où les honnêtes gens passent dans la salle à manger.

- Il faudrait pourtant voir à devenir d'honnêtes gens, murmura Colline, pour qui c'était toujours la Saint-Appétit.

- Ah! les boîtes de lait de ma nourrice, ah! les quatre repas de mon enfance, qu'êtes-vous devenus ? ajouta Schaunard; qu'êtes-vous devenus? répéta-t-il sur un motif plein d'une mélancolie rêveuse et douce.

- Dire qu'il y a à cette heure, à Paris, plus de cent mille côtelettes sur le gril, fit Marcel.

- Et autant de biftecks, ajouta Rodolphe.» (p. 296-297)

Faute de manger, on peut boire et, comme il se doit, nos personnages fréquentent beaucoup les cafés et en particulier un café devenu le plus célèbre des cafés de l'art lyrique, le café Momus. Ce café, dont le nom évoquerait pour Murger «le dieu des jeux et des ris» (alors que Labracherie assure que c'était simplement le nom d’un propriétaire), dont parle également Champfleury, était situé rue des Prêtres-Saint-Germain-l'Auxerrois, à deux pas du Louvre et donnant sur la rue de l’Arbre Sec. Son propriétaire, M. Souvell, fut longtemps acquis à la cause des artistes, car il se piquait lui-même de taquiner la muse. Un chapitre est consacré à ce café (le XI) d'où j'extrais ces mots : les quatre jeunes gens «fréquentaient régulièrement le café Momus, où on les avait surnommés les quatre mousquetaires à cause qu'on les voyait toujours ensemble. En effet, ils venaient, s'en allaient ensemble, jouaient ensemble - et quelquefois aussi ne payaient pas les consommations, toujours avec un ensemble digne de l'orchestre du Conservatoire. » (p. 166) On a mis à leur disposition une salle spéciale où ils se livrent au plaisir de la conversation et de l'absinthe. Les librettistes de Puccini déplacent le café Momus qu'ils situent au Quartier latin où, il est vrai, se passe une partie de l'action du roman et où vivaient les bohèmes (Murger habita un temps avec Mimi-Lucile au 6 de la rue des Canettes). Un peu plus tard, le prix des consommations ayant fortement augmenté, la troupe de rapins déserte le Momus. D'autres cafés ou restaurants apparaissent dans le livre : la Mère Cadet, sis 79 chaussée du Maine, un restaurant provençal de la rue Dauphine «célèbre pour ses garçons littéraires et son ayoli», le café du bal du Prado, face au palais de Justice, repaire des grisettes, etc. Je renonce à vous citer les autres lieux ou activités qui nous éloigneraient de l'opéra.

CONCLUSION : «AU-DESSUS DU DESTIN»
Je voudrais terminer en revenant à mon point de départ, la notion de bohème, et en citant Balzac qui traite du sujet dans un récit des Scènes de la vie parisienne qui a pour titre Un Prince de la bohème : «Ce mot de bohème vous dit tout. La bohème n'a rien et vit de ce qu'elle a. L'Espérance est sa religion, la Foi en soi-même est son code, la charité passe pour être son budget. Tous ces jeunes gens sont plus grands que leur malheur, au-dessous de la fortune, mais au-dessus de leur destin

On peut regretter que Murger se soit appliqué à brosser de la bohème un tableau exagérément souriant et heureux. Que Puccini, lui, dans une perspective plus mélodramatique, ait choisi d'accentuer le côté larmoyant de cette situation en accumulant les poncifs pathétiques. Sans doute la bohème ne mérite ni tant d'honneur, ni tant d'indignité ; mais ce n'est pas succomber au mythe que de retenir la définition de Balzac qui convient en définitive à ces jeunes gens ni héroïques ni méprisables, amenés, par la force des choses, à traverser une situation que beaucoup d'entre nous, dans leur jeunesse, ont put connaître : «au-dessous de la fortune, mais au-dessus de leur destin

Yves Stalloni

Octobre 2003

1Pierre Labracherie, La Bohème littéraire au XIXè siècle, Hachette, 1967, p. 76.

2 Toutes les références de pages renvoie à l’édition Julliard, collection « Littérature », 1964.

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