Réponse, argumentée à l’aide d’une analyse des notions]








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date de publication06.02.2018
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L’art peut-il se passer de règles ?
Introduction

[Intérêt du sujet] Tout le monde, semble-t-il, s’intéresse à au moins une forme d’art. Ceux qui n’aiment pas la peinture, par exemple, apprécient souvent la musique ou la littérature, et vice-versa. La raison en est peut-être que les œuvres d’art semblent satisfaire l’un des désirs les plus profonds de l’humanité : le désir de liberté. Mais en quoi consiste cette liberté, précisément ? Serait-il possible que les artistes soient tellement libres qu’ils n’aient besoin d’aucune règle ?

[1ère réponse, argumentée à l’aide d’une analyse des notions] Si l’on se réfère au sens premier du mot « art », il semble bien qu’on ne puisse pas répondre positivement à cette question. À l’origine, le mot « art » désigne toutes sortes de techniques, qu’elles soient artisanales (puis industrielles) ou artistiques. Encore aujourd’hui, l’ « École des Arts et Métiers » est le nom d’une école d’ingénieurs. De même, on dit en parlant d’un travail qui nécessite beaucoup de savoir-faire : « c’est tout un art. » Il semblerait donc qu’il y ait un point commun entre l’artiste, l’artisan, le technicien ou l’ingénieur : tous les quatre possèdent une technique, c’est-à-dire un savoir-faire acquis, transmissible par un enseignement, et par lequel on peut réaliser efficacement ses buts. De ce point de vue, il semble bien que l’art ne puisse pas se passer de règles, c’est-à-dire de manière de faire qui sont définies à l’avance et restent toujours les mêmes. Même l’artiste – en tant qu’il est un artisan – doit se plier à un certain nombre de règles techniques : ses gestes, pour être efficaces, doivent être réalisés d’une façon précise, définie à l’avance, indéfiniment répétables. Par ailleurs, il doit se plier à des conventions sociales et aux exigences de ses clients ou mécènes.

[Objection et annonce d’une 2e réponse argumentée] Cette thèse, que nous exposerons plus en détail dans la première partie, est cependant bien discutable. Les artistes ne sont pas seulement des artisans. Le mot « art » a progressivement cessé d’être un synonyme de « technique ». Aujourd’hui, il désigne le savoir-faire ou l’activité des artistes. Or, ces derniers, contrairement aux artisans ou aux ingénieurs, affirment leur liberté créatrice. Leurs œuvres, même lorsqu’elles répondent à une commande, doivent exprimer l’originalité de leur auteur. Dès lors, on peut se demander si les artistes doivent nécessairement se plier à une quelconque règle, qu’elle soit technique ou sociale. Ne sont-ils pas plutôt des créateurs de règles ? N’organisent-ils pas leurs œuvres en fonction de leur liberté créatrice et de leur idéal personnel de beauté ? Ces questions feront l’objet du deuxième temps de notre réflexion.

[Objection et annonce de la 3e partie] Enfin, nous nous demanderons si l’artiste ne peut pas aller encore plus loin dans la liberté créatrice, et s’affranchir de toute règle, y compris celle qu’il s’est données à lui-même. Comme on le verra, la réponse à cette question n’est pas évidente, car si une œuvre d’art est affranchie de toute règle, comment pourrait-elle être autre chose qu’un chaos sans intérêt, indiscernable d’un produit du hasard ?
I. Un artiste doit se soumettre à des règles techniques et socioculturelles

 

 1. Les règles techniques

Pendant longtemps, les artistes ont été plus ou moins assimilés aux artisans. Cette confusion n’a rien d’absurde. Pour arriver à exprimer au mieux sa pensée et ses sentiments, un artiste doit d’abord acquérir une technique. Pour ce faire, il se rend maître de son corps (il devient habile), des matériaux qu’il façonne (par exemple, le marbre sur lequel travaille le sculpteur ou les sons pour le musicien) et des outils qu’il utilise dans son travail (marteau, burin, pinceau, instrument de musique, corps même dans le cas du chant, de la danse ou du théâtre…). De fait, la plupart des artistes ont été formés auprès de maîtres qui leur transmettaient des techniques.

Même à la Renaissance, où les peintres italiens ont cherché à s’élever au-dessus du statut d’artisans, la technique a continué un jouer un rôle essentiel. Léonard de Vinci disait que « La pittura è cosa mentale » (« La peinture est chose mentale ») pour se distinguer des travailleurs manuels de son temps. Mais les artistes de la Renaissance, et Léonard au premier chef, n’en étaient pas moins des artisans, qui avaient appris (ou inventé) de remarquables techniques. La plus connue d’entre elles est l’art de donner une impression de profondeur à une œuvre en deux dimensions (peinture, mais aussi bas-relief) : la perspective linéaire.

2. Le poids des conventions et de la culture du temps (cf. l’annexe n°1)

L’exemple de la perspective linéaire nous permet de comprendre le lien entre les techniques des artistes et la pensée qu’ils expriment dans leurs œuvres. En effet, il semble bien que l’invention de cette technique particulière soit liée à un changement d’époque et de mentalité. Les artistes du 14ème siècle avaient une grande maîtrise technique, mais ils n’utilisaient pas encore la perspective linéaire. Pourquoi ? Sans doute parce que cette manière de représenter l’espace ne correspondait pas à la mentalité de l’époque. Ce qui était souvent utilisée, avant la Renaissance, c’est une tout autre sorte de perspective : la perspective signifiante. Dans les tableaux, il arrivait qu’on représente des personnages plus petits que d’autres, non pas pour symboliser leur éloignement, mais pour montrer qu’ils étaient moins importants dans la hiérarchie religieuse ou sociale. Avec la Renaissance, de nouvelles techniques artistiques apparaissent parce que les temps ont changé. C’est l’époque de l’humanisme, courant de pensée qui valorise la vie terrestre. On cherche à représenter les choses telles que les hommes les voient, parce qu’on accorde une grande valeur à l’homme et à son point de vue. Dans la période précédente, les regards sont davantage tournés vers le ciel, vers l’au-delà, le Royaume de Dieu. La vie terrestre est considérée comme une brève épreuve à traverser, plus que comme une chose qui a en soi de la valeur.

À partir de la Renaissance, l’art européen est moins tourné vers le ciel. L’art religieux reste très important, mais les figures sacrées gagnent en humanité. Dans l’architecture, l’horizontalité va de plus en plus primer sur la verticalité. Un siècle environ après la fin de la Renaissance, le château et le parc de Versailles témoignent de ce changement de mentalité et de structures sociales.
Transition - Comme on vient de le voir, les artistes sont astreints à des règles techniques, lesquelles dépendent elles-mêmes de contraintes sociales et culturelles. Les techniques changent en fonction des structures sociopolitiques et des mentalités. N’y a-t-il pourtant aucune différence entre l’artiste et l’artisan ? Si l’artiste était seulement au service d’un roi, d’une religion, ou plus généralement de la société de son époque, comment pourrions-nous encore apprécier les œuvres des maîtres d’autrefois ? Pourquoi admirons-nous le château de Versailles alors que nous ne vénérons pas le Roi Soleil ? Ne serait-ce pas parce que ces œuvres ont une valeur en elles-mêmes, indépendamment des règles techniques et sociales auxquelles les artistes ont dû se soumettre ?
II. Thèse d’inspiration kantienne : les artistes géniaux doivent avoir une grands habileté technique, mais ils ne sont prisonniers d’aucune règle
Même si les artistes doivent se plier à des règles techniques, ils n’en ont pas moins une certaine marge de manœuvre, grâce à laquelle ils peuvent exprimer leur liberté créatrice. Mais cette liberté n’a rien de chaotique. L’artiste se donne des règles, il organise son œuvre selon un certain plan. Cependant, comme on va le voir, ces règles ne sont pas des recettes toutes faites qu’on pourrait reproduire. Ce ne sont pas non plus des carcans qui feraient violence à l’imagination créatrice de l’artiste. Voyons comment Kant explique cela.

1. « Est beau ce qui plaît universellement sans concept » (Kant)

Les artistes, pour Kant, se distinguent des simples artisans par le fait qu’ils doivent créer des œuvres qui ne sont pas nécessairement utiles. Leur valeur, c’est leur beauté.

Si je considère une œuvre d’art (ou une chose de la nature) comme belle, cela veut dire que je lui reconnais une valeur qui va bien au-delà de ma simple satisfaction égoïste. J’ai donc une bonne raison de considérer que cette chose a une valeur en soi, et que tout le monde pourrait éprouver le même plaisir que moi. Autrement dit, j’accorde à la belle chose une valeur universelle. Plus précisément, je la juge susceptible de plaire à tout être doué comme moi de sensibilité et d’entendement. Ainsi, si quelqu’un dit : « Le vin des Canaries est agréable », il ne sera pas vexé qu’une autre personne le corrige en disant : « Le vin des Canaries vous est agréable, mais il ne plaît pas à tout le monde. » En revanche, il serait ridicule de dire : « cet objet (l’édifice que nous voyons, le vêtement que porte celui-ci, le concert que nous entendons, le poème que l’on soumet à notre appréciation) est beau pour moi. »

Cependant, Kant nous met en garde contre une mauvaise interprétation de sa définition : l’universalité exigée par le jugement de goût n’est pas réelle. Nous attendons des autres qu’ils partagent nos goûts, mais nous sommes souvent déçus. Il n’y a pas, en effet, de critère objectif (un concept du beau, une définition précise et universelle de la beauté) permettant de mettre tout le monde d’accord sur ce qui est beau. Des scientifiques peuvent s’accorder sur une démonstration mathématique, ou sur l’existence d’une loi physique. Il n’en va pas de même dans le domaine esthétique, où les jugements sont subjectifs (même si l’entendement, faculté mentale permettant de créer ou de connaître des règles, y joue un grand rôle). Il est certes possible de discuter au sujet de la beauté d’une œuvre d’art. Mais ces discussions sont généralement sans fin, car il n’y a aucun argument décisif permettant de dire que l’un des interlocuteurs a davantage raison qu’un autre.

2. Le libre jeu de l’entendement et de l’imagination

S’il n’existe pas de concept de la beauté, de règle bien définie qui permettrait de distinguer les belles œuvres des laides, c’est parce que la beauté ne met pas seulement en jeu l’entendement (faculté qui nous permet de connaître ou de créer des règles). Elle est aussi le produit de la fantaisie, de l’imagination créatrice.

Un artiste, en effet, laisse libre cours à son imagination et à sa pensée. Cela ne veut pas dire qu’il fait n’importe quoi : son œuvre est organisée selon certaines règles. Mais ces règles, c’est lui qui les a inventées. Kant explique que les œuvres d’art sont à la fois le produit de l’entendement (faculté des règles) et de l’imagination créatrice. L’entendement, c’est cette forme d’intelligence qui permet de donner un sens aux phénomènes perçus, en les rangeant sous des lois. C’est lui qui est à l’œuvre dans les sciences, et notamment en physique, science qui établit en lien entre les phénomènes particuliers observés dans l’expérience et des lois universelles (comme la loi de la gravité). Si les artistes étaient dépourvus d’entendement, s’ils n’avaient que leur imagination, leurs œuvres seraient chaotiques et ne donneraient pas l’impression d’être le produit d’une pensée. Mais, à l’inverse, si les œuvres étaient seulement le fruit de l’entendement, elles seraient ennuyeuses, froides, sans vie – comme un rythme trop régulier, une architecture trop symétrique, trop rectiligne, un film sans imprévus, etc. Cf. les exemples donnés dans l’annexe n°2

3. Les beaux-arts sont les arts du génie

L’artiste est donc quelqu’un qui crée – grâce à son entendement et son imagination – de nouvelles formes, c’est-à-dire de nouvelles manières d’organiser et de disposer les sons (dans la musique), les couleurs (dans la peinture), les gestes (dans la danse), les mots (dans la poésie), etc. Comme le dit Kant, le génie artistique (talent naturel de l’artiste) consiste à trouver un moyen d’accorder l’imagination et l’entendement, de telle sorte que ces deux facultés soient librement unies, sans qu’aucune des deux ne domine l’autre. Pour parvenir à ce but, l’artiste ne dispose pas d’une technique, d’un savoir-faire qui pourrait s’apprendre par un enseignement. Le génie artistique, cette faculté d’exprimer une pensée originale en inventant de nouvelles règles, ne peut se transmettre. C’est un don naturel.

4. Cependant, même les artistes géniaux doivent avoir une maîtrise technique

Les artistes géniaux ne sont prisonniers d’aucune règle, donc, mais cela ne veut pas dire que leurs œuvres n’aient aucune régularité. Comme on l’a vu, l’entendement joue un grand rôle dans la création des œuvres d’art. Cela implique que les artistes doivent posséder une grande maîtrise technique. Ils doivent savoir utiliser habilement leurs instruments afin de donner à leurs matériaux la forme qu’ils ont imaginée, en fonction des règles qu’ils ont choisies. Sans cette maîtrise technique, les œuvres seraient chaotiques, désordonnées. Elles donneraient l’impression d’être le fruit du hasard, et non la création d’un être intelligent. Avant de devenir des maîtres, les artistes ont donc dû se soumettre à des règles techniques afin d’acquérir une habileté suffisante. Mais une fois cette habileté acquise, ils cessent d’être soumis : ils deviennent créateurs de règles.
Transition (récapitulation et objection) : Ainsi, une œuvre d’art n’est pas faite au hasard, mais selon des règles, à l’aide de l’entendement. Cela implique que son auteur a dû, au départ, se soumettre à des règles techniques afin de devenir habile dans son art. Mais une fois qu’il a acquis cette maîtrise, il n’a plus à se soumettre aux règles techniques qu’on lui a enseignées. C’est au contraire lui qui crée des règles, grâce à son talent inné (le génie artistique), en les harmonisant avec son imagination créatrice de manière à produire une forme de beauté.

Mais cette conception de l’art n’est-elle pas réductrice ? Pourquoi les artistes devraient-ils nécessairement faire quelque chose de beau ? Ne pourraient-ils pas, pour affirmer leur liberté, refuser toute règle, y compris les règles techniques ?
III. L’art moderne et l’art contemporain transgressent les règles existantes,

mais il ne peuvent s’en passer complètement
1. Art classique et art romantique

Revenons encore une fois à la beauté. Contrairement à ce que semble penser Kant, les artistes ne cherchent pas nécessairement à produire une œuvre belle. C’est surtout dans l’art classique grec – et dans l’art qui s’en est inspiré par la suite – que la beauté est recherchée. Pour Hegel, le christianisme a inauguré une nouvelle période dans l’art occidental : le « romantisme ». N.B. Ce que Hegel entend par là est beaucoup plus vaste que le mouvement artistique qui commence à la fin du 18e siècle et s’est continué au 19e siècle. Pour lui, par exemple, l’art gothique peut être qualifié de « romantique ».

Dans l’art grec classique, le divin prend une forme visible. L’œuvre d’art réconcilie de façon harmonieuse la pensée et la sensibilité. Elle est la manifestation matérielle de ce qui n’est pas matériel (l’esprit). Mais cette harmonie fragile vole en éclats avec le christianisme, où le divin apparaît comme ce qui est au-delà de toutes les apparences sensibles. Même si l’esprit divin se révèle sous les traits d’un homme, il s’agit d’un homme ordinaire, dont rien ne dit qu’il soit particulièrement beau, et dont la mort (sur une croix) est particulièrement laide.

Et ce qui vaut pour l’esprit divin vaut aussi pour l’esprit humain : la subjectivité, la pensée, l’intériorité de la conscience, ne se laissent pas adéquatement figurer dans une œuvre d’art. La liberté de l’esprit refuse de se laisser enfermer dans le cadre d’une belle harmonie. Voilà pourquoi l’origine chrétienne de l’art romantique laisse des traces même dans les œuvres les plus profanes. Les artistes, même lorsqu’ils peignent la vie quotidienne sans aucun souci religieux, ne cherchent plus systématiquement à présenter un monde idéal, parfaitement harmonieux. Ce qui est privilégié, c’est l’intériorité, la subjectivité, ce qui se cache derrière les apparences sensibles. Parfois, au contraire, ce sont les apparences elles-mêmes qui sont privilégiées, même si elles ne sont pas harmonieusement organisées de manière à former une œuvre belle.

2. La modernité artistique - Cf. l’annexe n°3

Les analyses de Hegel permettent dans une certaine mesure de comprendre l’évolution de l’art occidental après la mort du philosophe (1831). Dans la deuxième moitié du 19ème siècle et durant le 20ème siècle, beaucoup d’artistes vont chercher à se défaire de toutes règles : les conventions sociales, les règles esthétiques, et même les règles techniques.

3. Même l’art le plus révolutionnaire ne peut pas se passer de règle - Cf. l’annexe n°4

Pourtant, cette impression doit être nuancée. D’abord, on peut faire remarquer que la transgression des règles suppose l’existence même de ces règles. L’intérêt de l’Olympia de Manet, et à plus forte raison des provocations dadaïstes, tient au fait que ces œuvres ont pris le contre-pied de conventions morales et artistiques. Elles avaient donc besoin de ces conventions, pour se définir négativement par rapport à elles.

D’autre part, la liberté de l’artiste ne consiste pas à faire n’importe quoi. L’art, c’est toujours de la pensée qui se matérialise dans une œuvre. Et qui dit pensée dit cohérence, organisation, donc règles. Le hasard peut intervenir dans une œuvre d’art, mais il n’en est pas le dernier mot. Comme nous l’avons dit, chaque nouveau mouvement artistique – voire chaque nouvel artiste important – invente ses nouvelles règles.
Conclusion
Nous nous sommes demandé si un artiste – de par sa liberté créatrice – pouvait se passer de toute règle. Toute notre réflexion semble indiquer que non. Même les artistes les plus iconoclastes ne peuvent se passer des règles morales, sociales, esthétiques et techniques qu’ils transgressent, sans quoi leur transgression même n’aurait plus aucun intérêt. De plus, un artiste ne peut se contenter d’avoir un rapport destructeur aux règles : il doit se donner à lui-même ses propres règles, sans quoi ses œuvres ne seraient plus les produits d’une pensée mais du hasard.

Mais les règles que l’artiste se donne n’ont pas toujours pour objectif de produire une œuvre harmonieuse, qui combine génialement la rigueur de l’entendement à la créativité de l’imagination. Contrairement à ce que semblait penser Kant, les œuvres d’art n’ont pas nécessairement à être belles. Comme nous l’avons vu, en nous inspirant de Hegel, l’idéal du beau, la réconciliation parfaite de la matière et de l’esprit, de la pensée et de la sensibilité, sont caractéristiques d’une certaine époque de l’art : l’art classique grec. Mais dans l’art « romantique » (caractéristique de la civilisation chrétienne) et dans l’art moderne, l’art est l’expression d’une pensée qui n’est pas totalement en harmonie avec sa forme artistique. La pensée de l’artiste peut même être en révolte contre l’idéal de la beauté et exprimer cette révolte dans son œuvre.

Par ailleurs, les artistes ne sont pas nécessairement astreints à se plier à des règles sociales, religieuses, politiques, morales, ou techniques qui leur seraient imposées de l’extérieur. Certes, les artistes font partie de la société et leurs œuvres sont toujours plus ou moins le reflet de leur époque. Comme nous l’avons vu dans la première partie, le style et les règles techniques des artistes dépendent en grande partie de la mentalité de leur société et de leur temps. Cependant, on ne saurait faire des artistes de simples artisans. D’abord, comme l’a remarqué Kant, les artistes ne se contentent pas de recevoir des règles de l’extérieur : ils se donnent à eux-mêmes leurs propres règles. Et leurs œuvres, lorsqu’elles sont belles, ont une valeur en elles-mêmes, contrairement à un produit purement artisanal, qui vaut seulement pour son utilité. Ensuite, comme on l’a vu, les œuvres d’art n’ont pas besoin d’être belles. Enfin, dans des cas extrêmes, comme les ready-made, il semble que les œuvres d’art ne nécessitent plus de compétences techniques particulières.

[Ouverture] - Il n’en reste pas moins que le rejet de toute règle technique peut devenir lui-même une sorte de règle, une recette destinée à sembler « moderne » et qui n’est peut-être qu’une nouvelle forme d’académisme. Copier indéfiniment le geste iconoclaste de Marcel Duchamp, n’est-ce pas sombrer dans une sorte de conformisme ?

Annexe n°1 : exemples d’évolution de techniques artistiques (cf. I. 2)
L’exemple de la perspective linéaire nous permet de comprendre le lien entre les techniques des artistes et la pensée qu’ils expriment dans leurs œuvres. En effet, il semble bien que l’invention de cette technique particulière soit liée à un changement d’époque et de mentalité. Les artistes du 14ème siècle avaient une grande maîtrise technique, mais ils n’utilisaient pas encore la perspective linéaire. Pourquoi ? Sans doute parce que cette manière de représenter l’espace ne correspondait pas à la mentalité de l’époque. Ce qui était souvent utilisée, avant la Renaissance, c’est une tout autre sorte de perspective : la perspective signifiante. Dans les tableaux, il arrivait qu’on représente des personnages plus petits que d’autres, non pas pour symboliser leur éloignement, mais pour montrer qu’ils étaient moins importants dans la hiérarchie religieuse ou sociale. Dans cet article de
Wikipédia - http://fr.wikipedia.org/wiki/Perspective_signifiante - se trouve reproduit un tableau de Piero della Francesca, un grand peintre de la Renaissance qui connaissait très bien les règles de la perspective linéaire, mais qui vivait à une époque de transition, où la vieille mentalité médiévale coexistait avec le nouvel humanisme. Dans cette œuvre, on peut voir une Vierge gigantesque en comparaison des personnages qui la prient. La petitesse de ces derniers symbolise le fait qu’ils sont moins importants dans la hiérarchie religieuse que la Vierge Marie, la Reine des Cieux.

Avec la Renaissance, de nouvelles techniques artistiques apparaissent parce que les temps ont changé. C’est l’époque de l’humanisme, courant de pensée qui valorise la vie terrestre. On cherche à représenter les choses telles que les hommes les voient, parce qu’on accorde une grande valeur à l’homme et à son point de vue. Dans la période précédente, les regards sont davantage tournés vers le ciel, vers l’au-delà, le Royaume de Dieu. La vie terrestre est considérée comme une brève épreuve à traverser, plus que comme une chose qui a en soi de la valeur. Cette mentalité religieuse permet d’expliquer, au moins en partie, la naissance de l’art gothique. De la fin du XIIe siècle à la fin du XVe siècle, toute l’Europe catholique se couvre d’édifices religieux caractérisés par la hauteur de voûte et leur luminosité. Comme l’explique cet article de Wikipedia  - http://fr.wikipedia.org/wiki/Architecture_gothique - un certain nombre de procédés techniques (voûte en croisée d’ogives, arc-boutants…) permettent de construire des murs plus hauts et d’y percer de grandes verrières, comme celles de la cathédrale de Metz : http://fr.wikipedia.org/wiki/Verrière_occidentale_de_la_cathédrale_de_Metz Dans les églises gothiques, tout est fait pour que le regard du fidèle soit attiré vers le ciel et la lumière, qui sont les symboles de l’esprit divin.

À partir de la Renaissance, l’art européen est moins tourné vers le ciel. L’art religieux reste très important, mais les figures sacrées gagnent en humanité. Dans l’architecture, l’horizontalité va de plus en plus primer sur la verticalité. Un siècle environ après la fin de la Renaissance, le château et le parc de Versailles témoignent de ce changement de mentalité et de structures sociales. Au temps de Louis XIV, l’Église catholique a certes beaucoup de pouvoir encore, mais elle a dû céder du terrain face à un pouvoir politique de plus en plus centralisé et puissant. Le Roi Soleil pense sans doute à son salut dans l’au-delà, mais il a aussi de grandes ambitions profanes : étendre le territoire de son Royaume et la maîtrise de ce territoire. Son château, qui est beaucoup plus large que haut, symbolise cette ambition, tout comme le grand parc avec ses vastes perspectives et ses allées qui rayonnent depuis le château comme les rayons du soleil (emblème du roi). Les artistes qui ont travaillé pour Louis XIV – Mansart pour le château et Le Nôtre pour le parc – ont donc plié leur art aux exigences de leur commanditaire. Loin d’avoir une liberté totale, ils ont mis leur technique au service de la monarchie absolue.

upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/04/Chateau_de_Versailles_1668_Pierre_Patel.jpg

Jusqu’à présent, nous avons exclusivement parlé d’œuvres d’art faites pour être vues. Mais ce que nous avons dit pourrait valoir également pour celles qui sont destinées à être entendues, comme les compositions musicales. Les musiciens doivent respecter des règles d’harmonie, et en particulier éviter les dissonances (au moins dans une certaine mesure, comme on le verra dans la partie suivante), c’est-à-dire les intervalles ou les accords disharmonieux. Or, la distinction entre consonance et dissonance dépend en grande partie des cultures et des époques. Même si certains intervalles (comme l’octave et la quinte) se retrouvent dans à peu près toutes les musiques du monde, parce qu’ils correspondent à des rapports de fréquence sonores relativement simple, il n’en demeure pas moins que ce qui est jugé consonant dans une culture sera souvent jugé dissonant dans une autre, et vice-versa. Par exemple, le triton (intervalle de trois tons, comme celui qui existe entre un si et un fa) ou l’accord de septième de dominante (sol-si-ré-fa, do-mi-sol-si bémol, etc.) sont aujourd’hui très banals alors qu’ils étaient autrefois jugés dissonants dans la musique européenne. Le triton, au Moyen âge, était même appelé « diabolus in musica », « diable en musique ». Pour en savoir plus, cf. cette leçon de Jean-François Zygel :

http://www.dailymotion.com/video/x8gf03_zygel-dissonance-consonance_music

Annexe n°2 (cf. II. 2) Exemples d’œuvres où les règles de l’entendement sont assouplies par la fantaisie de l’artiste
Dans l’architecture classique, celle qui s’inspire de l’art gréco-romain, la symétrie est de rigueur. Pourtant, il arrive fréquemment que des détails assouplissent un peu cette règle, tels les deux statues qui encadrent l’horloge du château de Versailles, côté cour de marbre :

upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/52/Cour_de_Marbre_du_Château_de_Versailles_2011.jpg

Cette rupture de la symétrie est encore plus présente dans la peinture, art généralement plus vivant et fantaisiste que l’architecture.

Enfin, nous pouvons parler de la manière dont les règles sont appliquées en musique. Une musique belle doit donner une impression de vie et de mouvement, ce qui ne serait pas possible si les règles y étaient trop rigoureuses. Il doit y avoir, de temps en temps, des décalages dans le rythme (syncopes, par exemple) ou des disharmonies passagères. Parmi ces dernières, on trouve l’appogiature, cette figure de style consistant à jouer une note un ton au-dessus ou en dessous de ce qui serait normal par rapport à l’accord qui se fait entendre au même moment. L’appogiature est en quelque sorte une note qui sort momentanément du rang pour y rentrer ensuite (l’appogiature est alors « résolue »). Cette disharmonie passagère crée souvent une tension expressive, comme dans l’adagietto de la cinquième symphonie de Mahler (1904) : http://www.youtube.com/watch?v=67Xeuhi5dVs Sur la notion d’appogiature, cf. aussi la leçon de J-F Zygel : https://www.youtube.com/watch?v=HSjwJ9UUGgc

Annexe n°3 (cf. III. 2 : La modernité artistique)
En France, dans les années 1860, Manet apparaît comme le chef de file d’un nouveau courant pictural. Le déjeûner sur l’herbe et Olympia1, peints en 1863, marquent une rupture avec les règles de l’époque :

- conventions de la morale bourgeoise. La nudité, à cette époque, n’est admise en peinture que si elle est n’apparaît pas dans un contexte réaliste. On peut représenter des personnages nus s’ils appartiennent à une époque lointaine ou à la mythologie gréco-romaine. La jeune femme nue du Déjeuner sur l’herbe ou celle qui pose pour Olympia sont au contraire peintes dans un contexte contemporain (comme en témoigne, notamment, les vêtements des personnages habillés). De plus, ces femmes ne sont pas stylisées, elles ne sont pas censées représenter un idéal de beauté : ce sont des femmes en chair et en os, avec des défauts, et dont le visage a des caractéristiques reconnaissables.

- Comme on vient de le voir, ce ne sont pas seulement des conventions morales qui sont bafouées avec ces deux tableaux : ce sont des règles esthétiques. Manet semble avoir préféré la vérité – ou du moins une certaine forme de vérité – à la beauté. Il privilégie la réalité – y compris dans ce qu’elle peut avoir de prosaïque, d’ordinaire – par rapport à l’idéal.

- Enfin, Manet n’a pas cherché à faire montre de toute son habileté technique, qui était pourtant grande. On lui a en effet reproché, pour son Olympia, d’avoir fait une peinture plate, sans profondeur, alors que les peintres de l’époque devaient en général montrer qu’ils maîtrisaient l’art de la perspective linéaire.

Le déjeuner sur l’herbe, et surtout Olympia, sont souvent considérés comme une étape importante dans l’histoire des arts plastiques. C’est un moment où les artistes se dégagent des règles officielles des académies, pour créer leurs propres styles. Les courants vont se succéder rapidement (impressionnisme, fauvisme, cubisme, expressionnisme, etc.), et au sein même de ces écoles, d’importantes différences de styles apparaissent. Certains artistes, comme Van Gogh, sont influencés par ces écoles sans y appartenir.

Ce refus des conventions bourgeoises, des règles esthétiques voire des règles techniques est caractéristique de ce qu’on a appelé la modernité en art. Un bref mouvement va pousser à l’extrême cette révolte : Dada. Le mouvement Dada naît en Suisse pendant la première guerre mondiale. Il va marquer cette époque par son anticonformisme. L’un de ses slogans, « Merde à la beauté ! », marque à la fois une révolte contre les conventions bourgeoises (la politesse, le refus de la vulgarité) et contre une règle esthétique qui veut faire passer l’idéal avant le réel, l’harmonie avant la liberté créatrice. Par ailleurs, les artistes dadaïstes vont très loin dans la rupture entre l’art et l’artisanat. Les peintres, les poètes ou les musiciens modernes n’avaient jamais cessé d’être des artisans, c’est-à-dire des gens possédant une maîtrise technique. S’ils rejetaient les techniques anciennes, c’était pour en inventer de nouvelles (comme dans l’impressionnisme, par exemple). Mais l’un des dadaïstes, le franco-américain Marcel Duchamp, expose des œuvres qui ne nécessitent aucune technique : les ready-made. Il s’agit de prendre un objet manufacturé (déjà fait, « ready-made »), de l’isoler de son contexte et de l’exposer. L’un des premiers de ces ready-made est un urinoir renversé et rebaptisé Fontaine (1917) : http://fr.wikipedia.org/wiki/Fontaine_%28Duchamp%29

Ainsi, n’importe quel objet peut devenir une œuvre d’art. Le savoir-faire passe alors au second plan, derrière le regard et l’intention de l’artiste. Ce dernier nous invite à voir d’un autre œil des objets qui passeraient inaperçus s’ils restaient dans leur contexte utilitaire.

Annexe n°4 : Exemples d’artistes modernes et contemporains ayant inventé de nouvelles règles (cf. III. 3)
Les impressionnistes, par exemple, ont refusé de suivre les règles académiques, et notamment le primat du dessin sur la peinture. Mais ils se sont donné d’autres règles, comme de bannir le noir de leur palette. Dans la nature, en effet, les ombres sont toujours colorées. On pourra, pour se faire une idée du traitement impressionniste de l’ombre et de la lumière regarder la série que Claude Monet a consacré à la cathédrale de Rouen à différentes heures du jour : http://fr.wikipedia.org/wiki/Série_des_Cathédrales_de_Rouen

Parfois, d’ailleurs, les règles que s’imposent une nouvelle école artistique peuvent se révéler très contraignantes. Non sans humour, deux cinéastes danois, Lars von Trier et Thomas Vinterberg (auteur du remarquable Festen) ont fait en 1995 un « vœu de chasteté », qui consiste à rejeter les conventions artistiques et techniques en vigueur dans le cinéma de cette époque. Un peu comme Manet, ils ont mis la vérité au-dessus de la beauté, refusant de travestir la dure réalité en y ajoutant des petites touches émotionnelles (musique d’accompagnement) ou en embellissant les images par des procédés techniques. Ce manifeste esthétique, appelé Dogme 95, comporte notamment cette règle significative : « 10. Le réalisateur ne doit pas être crédité.

De plus, je jure en tant que réalisateur de m'abstenir de tout goût personnel. Je ne suis plus un artiste. Je jure de m'abstenir de créer une « œuvre », car je vois l'instant comme plus important que la totalité. Mon but suprême est faire sortir la vérité de mes personnages et de mes scènes. Je jure de faire cela par tous les moyens disponibles et au prix de mon bon goût et de toute considération esthétique.

Et ainsi je fais mon Vœu de Chasteté. » (cf. l’article Dogme 95, dans Wikipedia)



1 Cf. cet article de Wikipedia, où les deux œuvres sont reproduites : http://fr.wikipedia.org/wiki/Olympia_%28Manet%29


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