Obert Desnos admirateur de Hugo








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La Préface de Cromwell.

« Il (le grotesque) s’infiltre partout, car de même que les plus vulgaires ont mainte fois leur accès de sublime, les plus élevés paient fréquemment leur tribut au trivial et au ridicule . Aussi, souvent insaisissable, souvent imperceptible, est-il toujours présent sur la scène , même quand il se tait, même quand il se cache. » (La Préface de Cromwell, p.18, « Œuvres complètes/ Critique » Robert Laffont éditeur)

La grande portée de cette déclaration de guerre de 1827 vient d’avoir réuni le grotesque et le sublime de façon scandaleuse dans une même démarche créatrice. Desnos à la suite de l’illustre modèle, mélange les deux registres avec jubilation et grande liberté. C’est vrai tout au long de l’œuvre, des poèmes surréalistes aux poèmes d’après 40. Témoin cet Art Poétique dont je citerai quelques extraits :
« Par le travers de la gueule

Ramassée dans la boue et la gadoue

Crachée, vomie, rejetée-

Je suis le vers témoin du souffle de mon maître-

Déchet, rebut, ordures

Comme le diamant, la flamme et le bleu du ciel…
Je suis pour le vent le grand vent et la mer

Je suis le vers témoin du souffle de mon maître

Ça craque ça pète ça chante ça ronfle

Grand vent tempête cœur du monde

Il n’y a plus de sale temps…
Enfin le voilà qui sort de sa bauge

L’écorché sanglant qui chante avec sa gorge à vif

Pas d’ongles au bout de ses doigts

Orphée qu’on l’appelle

Baiseur à froid confident des Sibylles

Bacchus châtré délirant et clairvoyant » (p.1241, Œuvres)
Cela peut tourner à la parodie du modèle dramatique dans La Ménagerie de Tristan, qu’il compose pour les enfants de Lise et Paul Deharme, en 1932, avec le poème de :  « L’éléphant qui n’a qu’une patte » déplorant son destin lorsqu’il s’adresse à Ponce Pilate, tel Hernani à Doña Sol :
« L’éléphant qui n’a qu’une patte

A dit à Ponce Pilate

Vous êtes bien heureux d’avoir deux mains

Ça doit vous consoler d’être Consul romain
Tandis que moi sans canne et sans jambe en bois

Je suis comme un héron et jamais je ne cours et jamais je ne bois

Et je ne parle pas des soins qu’il me faut prendre

Pour monter l’escalier qui conduit à ma chambre.
J’aimerais tant laver mes mains avec un savon rose

Avec du Palmolive avec du Cadum

Car il faut être propre et ne puis me laver

Et j’ai l’air ridicule debout sur le pavé.
Je n’ai pour consoler cette tristesse affreuse

Que ma trompe pareille aux tuyaux d’incendie

Et si je mets le pied dans le plat

Il y reste et l’on peut le manger à la sauce poulette
Plaignez, Ponce Pilate, plaignez cette misère

Il n’y en a pas de plus grande sur terre

Vous êtes bien heureux de laver vos deux mains

Ça doit vous consoler d’être Consul romain . » (p.723, Œuvres.)
Cette fatalité dramatique n’est pas seulement parodiée à l’usage de l’enfance mais elle concerne aussi le monde adulte tant, pour Desnos, la frontière entre les deux univers est peu marquée. L’alternance entre le grotesque et le sublime qui relève chez Hugo de niveaux de vocabulaire séparés (donc adultes) est transférée chez Desnos dans un registre enfantin, voire régressif.

Le Satyre.

En constatant ce qu’il considère comme l’impuissance épique de son époque, Desnos démarque le poème de Hugo en 1942. Au départ, le satyre de Desnos rêve de redevenir l’être de communion avec la nature sensuelle qu’il a été jadis et qui le rendait frère du satyre de La Légende des Siècles :
« J’avais dans la bouche le suc des fleurs et des herbes et la sève des arbres

et le sable des plages et même la terre mouillée des marais,

Une délicieuse amertume à laquelle le vent ajoutait la sienne emplissait

ma bouche

Mon corps était couvert de pollen.

Je sentais le pré, la rivière, et les forêts à fougères et à champignons.

Je marchais dans la terre

Jusqu’aux genoux, jusqu’au sexe, jusqu’au nombril

Jusqu’à la bouche et aux yeux . » (p.965-66, Œuvres)
mais à l’inverse de celui-ci, il se retrouve le satyre ignoble des villes, incapable d’échapper à la misère sexuelle qui l’entoure :
«  Ainsi parle le satyre.

Déjà ses bretelles pendent ignoblement

Ainsi parle le satyre. Est-ce bien lui-même, ou se confond-il parmi la multitude de

personnages qui l’environnent ?

Mais d’abord son décor :

Le mur lyrique aux inscriptions amoureuses,

Le mur contre lequel il colle au crépuscule comme une affiche son

ombre,

Le mur suintant d’urines de chien et d’homme,… » (p.966, Œuvres)

à la fin pourtant :

« Le satyre rêve et se roule dans le fumier doré de son imagination… »

et :

«  Puéril comme le jeu de billes,

Puéril comme l’univers secret de tout homme,

Puéril comme la guerre,

Et sanglant et cruel comme la guerre,

Et boueux et honteux comme l’univers secret de tout homme

Et absurde et logique comme le jeu de billes

C’est le satyre qui s’approche dans l’ombre

Et violente superpose et foule

Ses rêves tumultueux. » (p.968 , Œuvres)
Il reste au satyre de Desnos, incapable de l’ ascension cosmique donnée à Pan par la force tellurique qui le projette vers les étoiles, l’imagination phantasmatique comme valeur ultime et dérisoire.
« Guerre à la rhétorique et paix à la syntaxe !

A l’exception d’expériences effectuées sur le langage dans L’Aumonyme et Langage cuit en 1923, la syntaxe de Desnos est impeccable. Quand il en transgresse allègrement les règles, c’est qu’il utilise parodiquement un sociolecte populaire fondé sur l’ellipse - souvent dans la phrase négative - comme dans les chansons qu’il écrit pour des artistes de music-hall. Ainsi pour Margot Lion qui lui demande « La souris du gigot »  dont voici les premiers vers :
« Elle, elle était blanchisseuse à Bell’ville

Et lui boucher en haut d’Menilmontant

Y’ a pas d’ sots métiers pour les imbéciles

Comm’ disait Deibler en s’ lavant les dents… » ( p. 74 Les Voix Intérieures)
ou qu’il imite avec humour les anaphores de la syntaxe enfantine dans le très joli petit poème qu’il dédie à Youki ( Youki 1930 Poésie, p.659, Œuvres) :
Pas vu ça
Pas vu la comète,

Pas vu la belle étoile

Pas vu tout ça
Pas vu la mer en flacon

Pas vu la mer à l’envers

Pas vu tant que ça
Mais vu deux beaux yeux

Vu une belle bouche éclatante

Vu bien mieux que ça.
En revanche, là où Hugo se déclarait révolutionnaire en matière lexicale dans sa Réponse A Un Acte D’Accusation, Desnos, lui, est totalement libertaire.

Il l’est d’abord parce que la libération des mots est incluse dans l’écriture automatique même s’il prend assez vite ses distances avec elle comme dans le poème « P’oasis » de L’Aumonyme, où il montre avec humour la querelle entre « les pensées arborescentes » et « les mots arborescents ». Néanmoins il se réserve le droit d’employer tout le vocabulaire, sans limites et sans interdits et il pratique abondamment les calembours, l’écriture phonétique, l’ homonymie cocasse, l’holorime, le mélange de l’écriture musicale et des vers, et même l’ idiolecte dans «  Demi rêve » (p.660, Œuvres) . En 1930 notamment, alors qu’il est en train de rompre avec Breton, il reprend à nouveau dans Corps et biens, les textes de l’Aumonyme et de Langage Cuit.

En deuxième lieu, Desnos tout au long de son œuvre, et parce que toute censure lui était insupportable, a utilisé les mots crus et grossiers du langage populaire dits improprement d’argot mais que tout le monde comprenait et utilisait y compris le public cultivé. C’est là que se ressent le plus le fossé rhétorique qui sépare Desnos de Hugo.

Enfin, au contraire de Hugo qui l’emploie de manière diégétique et en focalisation interne ou comme objet d’étude, Desnos, admirateur de l’argot dans les Misérables et des ballades de Villon en jargon, utilise l’argot comme langage poétique codé dans deux de ses œuvres écrites en 1944 , « Calixto » et surtout « A La Caille », où il s’en sert pour injurier Pétain et Laval. Il l’envisage à cette date comme la langue d’ « une poésie populaire et secrète (…) forme populaire et spontanée de l’hermétisme. » (Notes Calixto, p.1229-30, Œuvres) . Dans ces poèmes qui sont parus sous un nom d’emprunt dans la revue Message, il s’agit bien d’argot pour lequel la traduction est nécessaire et qui lui sert d’arme langagière contre Vichy, son conformisme et son indignité.
L’art du peuple et la chanson.

« Celui qui écrit ces lignes a été longtemps rôdeur de barrières à Paris et c’est pour lui une source de souvenirs profonds. »

Ainsi s’exprime Hugo dans les Misérables (III, I, 5) dans le fameux chapitre sur le gamin de Paris. Hugo agit d’abord en observateur du peuple, et Desnos partage avec lui cette passion de la rue, de son peuple et de la culture populaire. Plus éclectique que Hugo, il promeut à la dignité de l’art les formes les plus variées de cette culture: ainsi du tatouage dont il fait l’éloge dans un article de Vu du 3 février 1932, de la carte postale et de la célébration des événements qui peuvent toucher le peuple. Dans le récit du voyage en Bourgogne qu’il a fait avec les Foujita en 1930, il déplore la disparition des « Vélasquez » et des « Breughel » de la carte postale, et des journaux à l’usage du peuple :

« La carte postale de fantaisie connut ses Vélasquez et ses Breughel. Concurremment, les suppléments du Petit Journal et Petit Parisien exprimaient chaque semaine, en étroite collaboration avec le public, les réactions de celui-ci devant les événements en sacrifiant toujours le faux sensationnel à l’authentique fait humain : catastrophes de chemin de fer, enfants séquestrés, obsèques de Victor Hugo, émeutes à Saint Pétersbourg, arrivée du village nain à Luna-Park. Ces deux publications étaient modernes au sens exact du mot. Seul, le Petit Journal continue avec plus ou moins de bonheur dans cette voie où il lui est difficile de concurrencer les parfaites publications photographiques actuelles. Mais ces dernières sont-elles bien une manifestation populaire ? » (p.626, Œuvres)

On notera au passage que Hugo est devenu partie intégrante de l’art populaire à l’occasion de ses obsèques. Cette mise en abîme du poète aimé du peuple dans l’art du peuple s’explique par l’intérêt que Desnos, comme Hugo d’ailleurs, porte à l’ imaginaire collectif. Il ne faudrait pas en conclure abusivement que son éclectisme de critique littéraire et musical, faisant l’apologie de la littérature et de la chanson populaire, lui fait abandonner comme écrivain et comme poète l’héritage individualiste du romantisme. Sa poétique est certes mimétique mais elle est surtout expressive, comme en témoigne l’usage qu’il fait du personnage fictionnel de Fantômas qu’il prend au roman dit populaire et dont il fait le personnage parodique de la Complainte de Fantômas. Exactement comme Hugo prenait, dans un mouvement inverse, à Jean-François Chaponnière son « C’est la faute de Voltaire…C’est la faute de Rousseau… » pour en faire le refrain « populaire » de Gavroche dans Les Misérables.
L’art populaire par excellence reste pour Desnos la chanson. Chanson folklorique, ce qui le rapproche de Nodier et de Nerval, chanson populaire contemporaine dont il fait la critique et la promotion dans une série d’articles intitulés : Les Voix Intérieures, parus dans Le Soir de mai à novembre 1928, entre autres. Dans toutes ces critiques de disques qui brillent par leur éclectisme et leur intelligence, il insiste sur la nécessité de relier les disques de folklore anciens aux airs populaires équivalents de son époque :

« Et, d’âge en âge, des premiers airs de jadis aux chansons de Dranem, tendrement, ironiquement, c’est ce grand appel qui résonne vers l’amour et la liberté. » ( Les Voix Intérieures p.157)

De la chanson au poème.

Eustache Deschamps, dès le 14ème siècle, faisait la différence entre la musique, la poésie et le poème chanté :

« Nous avons deux musiques dont l’une est artificielle et l’autre naturelle.

L’artificielle est celle dont dessus est fait mention ( ce que nous appelons la musique habituellement) ; et est appelé artificielle de son art , car par ses six notes, qui sont appelées us, ré, mi, fa, sol, la, l’on peut apprendre à chanter, mettre d’accord, chanter en octave, en quinte, tierce, (…)

L’autre musique est appelée naturelle pour ce qu’elle ne peut être apprise à nul, si son propre courage naturellement ne s’y applique , et est une musique de bouche en proférant paroles métrifiées , aucune fois en lais, autrefois en ballades, autrefois en rondeaux simples et doubles, et en chansons balladées (…)

Les chansons naturelles sont délectables et embellies par la mélodie et les parties de dessus, parties de soprano et parties de haute-contre du chant de la musique artificielle. Et néanmoins est chacune de ces deux plaisante à ouïr par soi. » (L’Art de Ditier)

Cette « musique de bouche » en « paroles métrifiées », Hugo la revendique aussi comme

entièrement autonome. Il le dit assez brutalement dans un fragment non daté :

« Rien ne m’agace comme l’acharnement à mettre de beaux vers en musique. Parce que les musiciens ont un art inachevé, ils ont la rage de vouloir achever la poésie, qui est un art complet. » (p.443 de Portefeuille Non Daté,Fragments En Prose Non Daté, Tome XV-XVI/2 de l’édition Massin) 

Et pourtant, Arnaud Laster en témoigne dans la partie MUSIQUE de La gloire de Victor Hugo (Paris 1985), celui-ci fut sollicité toute sa vie par des musiciens qui mettaient après coup ses poèmes en musique. Mais il fut librettiste une seule fois pour Louise Bertin dans la Esméralda. Quant aux chansons de son œuvre dramatique, il en laisse la musique à l’initiative de la mise en scène parce que l’essentiel est ailleurs. Annie Ubersfeld a magistralement démontré le fonctionnement scénique de la “Chanson de Gubetta” dans Lucrèce Borgia (2) et de celle des fous dans Cromwell, et combien leur impact repose prioritairement sur le texte.
A l’inverse, Desnos a été parolier et dépendant de toutes les musiques de son époque. Deux éléments ont influencé son attitude, son voyage à Cuba en 1928, qui lui fait découvrir les rythmes sud américains et sa relation sentimentale avec Yvonne George, chanteuse réaliste, de 1924 à 1930. Il travaille avec des musiciens dont certains s’appellent Darius Milhaud, Kurt Weill, Arthur Honegger mais écrit aussi des chansons avec Mireille , Paul Arma ou Cliquet – Pleyel. Ce respect de la musique et même des interprètes se fait forcément au détriment du texte, qu’il encourage lui-même à changer ou à adapter. Les chansons de circonstance écrites par Desnos à partir de 1930 ne sont pas des œuvres toujours convaincantes car elles témoignent d’une poétique pragmatique, l’auteur renonçant sciemment à ses privilèges - le grotesque excepté quand il s’agit de chansons comiques.

Mais il appelle aussi:  « chanson » les poèmes de certains recueils, ou emploie dans d’autres des procédés caractéristiques qui en font effectivement des chansons dont la mélodique est indépendante de l’art musical.

C’est donc sur ce terrain que l’on peut faire un parallèle entre Hugo et Desnos.
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