Obert Desnos admirateur de Hugo








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Le poème appelé: « chanson ».
Dans l’histoire littéraire, la chanson apparaît dès le 11ème siècle comme texte destiné à être accompagné de musique ; il s’agit alors d’une littérature orale. A partir du 16ème siècle grâce à la diffusion du livre par l’imprimerie, les textes poétiques sont édités et lus éventuellement sans musique. C’est le cas pour Marot et Ronsard quand ils titrent ainsi leurs poèmes. Inversement, des poèmes sans titre sont accompagnés de leur partition ( par exemple « Mignonne, allons voir si la rose »). La disjonction est donc faite entre paroles et musique.

L’originalité du 19ème siècle est d’avoir réhabilité la chanson folklorique et la chanson populaire au point d’en influencer le texte littéraire pur. Nous savons le rôle que joue la chanson en argot dans Le Dernier Jour D’Un Condamné en matière de structure narrative.

En poésie, s’affirment alors deux influences: la première plus ou moins savante, maintient la vocation du poème/chanson à être porteur d’un lyrisme autonome, personnel et amoureux, fondé sur l’euphonie et le rythme, comme c’était le cas pour Marot et Ronsard et comme ce le sera pour Musset et Verlaine. La seconde, sous-tendue par la chanson populaire, en introduit dans le poème/chanson les registres épique et dramatique, éventuellement parodiés, et le rythme : c’est l’œuvre de Hugo . Au vu de la présence de modèles identiques - répétitifs, strophiques et métriques - dans certains poèmes de Desnos, il est intéressant d’étudier chez lui cette forme de retour à la poésie traditionnelle.

Corpus d’un genre.

Si l’on se fonde sur leur titre ou leur en-tête, et en exceptant Les Chansons des Rues Et Des Bois, on compte un peu plus de quarante chansons dans les divers recueils poétiques de Hugo dont une trentaine dans Toute La Lyre (3). Il s’en trouve beaucoup moins chez Desnos, mais il faut prendre en compte des poèmes non titrés « chanson » ou des passages isolés de textes plus vastes, qui sont en réalité des chansons. On les identifie à un changement de rythme et de mètres- au passage aux vers courts- et à un changement de registre. Ainsi dans le poème titré « Siramour » en date d’avril 1931 apparaissent au milieu de vers libres, huit strophes isométriques de quatre hexamètres, avec réitération de rimes et de vers selon la méthode du virelai ou chant balladé que pratique Desnos de préférence à la disposition couplet et refrain. S’y entremêlent les thèmes de la sirène et du voyage maritime et la symbolique amoureuse du jardin et de la fleur qu’on y cueille, chère aux chansons d’amour du folklore; en voici le début :
«  Jadis une sirène

A Lisbonne vivait

Semez, semez la graine

Aux jardins que j’avais .
Que Lisbonne est jolie.

La fumée des vapeurs

Sous la brise mollie

Prend des formes de fleurs.
Nous irons à Lisbonne

Ame lourde et cœur gai,

Vous que nul ne pardonne,

Lionne rousse aux aguets.
Semez, semez la graine,

Je connais la chanson

Que chante la sirène

Au pied de la maison.

Nous irons à Lisbonne

Ame lourde et cœur gai

Cueillir la belladone

Aux jardins que j’avais. » (p.889-890, Œuvres.)
A quoi s’ajoutent des poèmes titrés complaintes - « Complainte du pirate », « Complainte de Fantômas » – où Desnos parodie la forme populaire de la fin du 19ème siècle, et dans Etat de veille une série de poèmes dont le titre commençant par : « Couplets de… » est la synecdoque du mot « chanson ».

Ce sur quoi se rejoignent Hugo et Desnos dans ce type de poésie au-delà même de la forme, c’est le recours à des registres semblables qui sont souvent ceux de la parodie de la chanson populaire sentimentale et/ou aventureuse. Un des exemples parmi bien d’autres est la chanson de marin. Dans Hacquoil (Toute La Lyre, VII,23,XVIII) Hugo commence par ces vers :

“ L’amour f- le camp comme un b-

Filant dix nœuds dans un bon lougre

En pleine mer.

La beauté passe, sarabande

Comme passe la contrebande

A Saint-Omer.”
A quoi fait écho un poème du même registre dans De silex et de feu (p. 176, Corps et Biens , Gallimard, éditeur) où douze quatrains d’hexasyllabes disent, de même, la désinvolture amoureuse. En voici deux pour l’exemple:
«  De Marenne à Cancale

Vogue un fameux lapin

Un fier luron sans gale

Qui saoula les marins

Où donc est ma négresse

Dit le premier marin

On fit avec sa graisse

Quatre grands cierges fins »
Mais c’est aussi grâce à la conjonction de ces registres avec des modèles poétiques que je vais tenter le rapprochement entre les deux poètes.

.

Le modèle répétitif.

Sa structure de base est la rime et c’est ce que rappelle Maurice Grammont dans son traité de versification. Comme nous l’avons vu, c’est ce sur quoi se fonde le virelai, poème à forme fixe du 15ème siècle qui dans chacune de ses strophe fait revenir deux rimes dont l’une est dominante. A la réitération des rimes s’ajoute celle des vers : certains de la première strophe  « revirent », c’est à dire reviennent, dans les strophes qui suivent. D’où le nom de « virelai » qui produit des adaptations diverses car c’est une forme souple.

Elle est utilisée par Hugo dans les chansons de Toute La Lyre, en particulier dans «  La chanson du spectre » et Desnos la reprend souvent dans les recueils de Youki 1930 Poésie, Les Nuits Blanches, Bagatelles, Etat de veille et Sens. Les reprises peuvent être partielles comme le fait Hugo dans La chanson du spectre: « Je suis la vierge », « Je suis la fille » « Je suis l’amante » , « Je suis la mère », «  Je suis la folle », « Je suis la morte, dit-elle » , scandant de manière théâtrale les étapes tragiques, en l’occurrence, de l’amour. De même dans le Chant Des Cent mille, Desnos fait-il revenir les mots et les vers dans un violent discours aux destinataires multiples:
« Au temps des Tournesols

Au temps des Rosalies

Pierre Jacques et Paul

ont bu jusqu’à la lie

chante le rossignol
Le rossignol est imbécile

De chanter à perdre l’haleine

après une viennent cent mille

sur la grand’route de la plaine
Mais à la cent mille et unième

se terminera le cortège

Le vin est bu mais je vous aime

il est trop tard voici la neige
au revoir cent mille et unième

Tu fus semblable à la première

Et l’on sait bien que ce qu’on sème

Fera le pain pour ceux derrière
Pour ceux derrière qui s’en viennent

Les cent mille au nom de vengeance

chacun son jour chacun la sienne

Et sur qui venger vos souffrances
au temps des Tournesols

au temps des Rosalies

Meure le rossignol

Et meurent de folie

Pierre Jacques et Paul
Il reviendra d’autres cent mille

Jouant encore à pile ou face

Dites leur face et tombe pile

Et reprenez votre besace
Et reprenez votre chemise

Et reprenez votre folie

Fermez la porte des églises

Et pourtant elle était jolie
Jolie et folle et désirable

Mais de ses lèvres sans sourire

ne tombaient que mots raisonnables

comme des sous en tirelire
Trop riche enfant de solitude

Endormez-vous loin de vos songes

Cœur sec cœur mort sans inquiétude

votre sagesse était mensonge
Pierre Jacques et Paul

ont bu jusqu’à la lie

Le vin dur à plein bol

au temps des Rosalies

au temps des Tournesols. » ( p.87 à 89, Destinée arbitraire)
Contrairement à ce dernier exemple, le refrain structuré de manière autonome est rare chez Desnos, alors que Hugo l’emploie davantage. Mais c’est en se fondant sur sa présence qu’on peut identifier comme une marche populaire parodiée la première moitié du poème « Baignade » dans Les Sans Cou, en 1934, dont le distique répété est :
« Nous irons pisser dans les trèfles

Et cracher dans les sainfoins. »

Le modèle strophique.

Jacques Seebacher, dans l’ «Introduction » qu’il a faite aux Chansons Des Rues Et Des Bois (4), a mis en lumière l’importance de : « la rencontre de la stance et de la chanson » dans cette oeuvre. Le quatrain est en effet le modèle strophique que Hugo utilise pour tous les poèmes du recueil en variant les mètres, de l’hexasyllabe à l’octosyllabe. On pourrait dire alors que la strophe à vers courts fait la chanson. Cette forme est aussi chère à Desnos - il l’allonge ou l’abrège selon la nature de son lyrisme en tercet ou en quintil - et on la retrouve en abondance tout au long de son parcours poétique. Il serait trop long de l’ étudier de manière exhaustive, mais je voudrais signaler une œuvre écrite en 1943 : Le Bain avec Andromède. Il y utilise des quatrains d’alexandrins et des octains d’ octosyllabes, ces derniers pouvant s’entendre comme des quatrains sans césure. On y trouve un souffle épique comparable à celui de Hugo dans « Le Cheval » Il s’agit dans le poème de Desnos de la rencontre d’Andromède avec le monstre qui doit la dévorer. Il livre Andromède au monstre, comme Hugo mettait Pégase au vert, avec cette différence que Andromède, à laquelle s’identifie le poète, risque son âme et sa vie, même si la fin du poème marque son ascension et la fuite du monstre. Voici un exemple de cette strophe de huit vers :
« Car tout est nôtre désormais

Je suis ton monstre et ta réplique,

Je suis la porte du palais,

Je suis l’image symétrique

Qui surgit lorsque tu parais,

Je suis ta rivale lubrique

Et mon désir se faisait fuite

Pour sentir ton souffle à ma suite. » (« Andromède en proie au monstre » p. 1189, Oeuvres)
On retrouve cette forme strophique dans plusieurs recueils de cette époque.
Le modèle métrique.

Pendant la période où Desnos a accompagné le surréalisme, son originalité était de lire à haute voix des alexandrins, ce dont témoigne Man Ray en 1928 lors de la lecture du scénario de L’Etoile De Mer :

« Devenu très loquace à la fin du repas, il récita des vers de Victor Hugo et d’autres auteurs que les surréalistes ne portaient pas dans leur cœur. » ( Man Ray, Autoportrait, Actes Sud, éditeur)

Ce goût de Desnos pour la versification traditionnelle lui est reproché aussi par Aragon qui, dans son article sur Corps Et Biens en 1930 dans « Le Surréalisme Au Service De La Révolution », parle de «vieille niaiserie poétique ». Et pourtant Desnos a toujours mené de pair la métrique traditionnelle et le vers libre, prétextant avec une assez grande mauvaise foi, d’ailleurs, comme dans la «  Prière d’insérer de Corps Et Biens », que l’alexandrin faisait partie de la liberté du vers . Pourtant sa propre liberté prend parfois des allures de censure, comme s’il se refusait à aller jusqu’au bout de la rigueur poétique et du plaisir qu’on en tire, au nom de ce qu’il appelle lui-même dans Les espaces du sommeil en 1926 : « une rhétorique facile » qui prend sa source au plus intime de sa poétique. Un des exemples fréquents de ces ruptures voulues est le passage au vers libre et au rythme prosaïque à la suite d’un groupe de vers réguliers. Pourtant, 1930 représente bien un tournant à partir duquel les mètres de six, sept, huit et douze syllabes vont être de plus en plus présents dans ses poèmes. Le rôle des rythmes chantants a été de l’entraîner encore davantage dans cette voie.

Conclusion.
En rendant hommage à Hugo, Aragon considérait que le grand poète qu’il était, saluait le grand écrivain qu’était Hugo dans une perspective de reconnaissance sociale. Desnos n’avait pas cette ambition. Il dit lui-même dans son journal en 1944 avec l’extrême humilité qui le caractérise :

« Ce que j’écris ici n’intéressera sans doute dans l’avenir que quelques curieux espacés au long des années. Tous les vingt-cinq ou trente ans, on exhumera dans des publications confidentielles mon nom et quelques extraits, toujours les mêmes. Les poèmes pour enfants auront survécu un peu plus longtemps que le reste. J’appartiendrai au chapitre de la curiosité limitée. Mais cela durera beaucoup plus longtemps que beaucoup de paperasses contemporaines. (p.1265, Œuvres). 

Sa relation avec Hugo est beaucoup plus profonde et secrète que celle de l’auteur de La Rime En 1940. Dans une perspective psychanalytique, on pourrait la qualifier de filiale avec tout ce que ce mot recouvre de non-dit et d’ambiguïté. La force tellurique de Hugo dans son œuvre se transforme chez Desnos en absolu érotique. Mais en même temps qu’il revendique cet absolu, il en aperçoit les limites. Si le « père » a pu porter à bout de bras son époque, celle de Desnos ne l’incite ni à l’épique, ni au lyrisme sur le plan événementiel. La Première Guerre Mondiale a certainement marqué, pour beaucoup de jeunes gens de sa génération, la mort des utopies du siècle précédent. Même 1936 ne lui suggère pas des accents inoubliables. Il faut son entrée dans la Résistance en 1942 pour qu’enfin il devienne sur le plan politique le concurrent sérieux de ce père inimitable enfin rendu inoffensif.


Notes : 1) Colloque de Cerisy-La-Salle, Cahier de la NRF, Gallimard, éditeur.

2) Annie Ubersfeld, Paroles de Hugo, Messidor, Problèmes/ Editions Sociales, 1885.

3) « La Blanche Aminte », par son en-tête, est une chanson.

4) V. Hugo, Les Chansons Des Rues Et Des Bois, Garnier Flammarion.
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