La flânerie dans l’espace public : du geste conceptuel au geste performatif








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La flânerie dans l’espace public :

du geste conceptuel au geste performatif



Charlotte Hess

Association PhiloPerformance


La flânerie est l’action de se promener sans hâte, sans but, au hasard, en s’abandonnant à l’impression et au spectacle du moment, en se complaisant dans une douce inaction. Telle est la définition que l’on rencontre communément. Elle nous met d’ores et déjà en présence d’un paradoxe. Si le flâneur est celui qui aime à ne rien faire, il engage paradoxalement son corps à s’aventurer dans une disposition passive. C’est pour cette raison que l’action de flâner se retrouve souvent sous le signe de l’errance, du vagabondage. Mais qui dit errance, dit parfois aussi erreur, éloignement de la vérité. Le flâneur est donc celui qui s’exerce délibérément à la perte de soi. Égarement au cours duquel le sujet s’écarte du droit chemin, de la moralité pour laquelle, rappelons-le, l’oisiveté est mère de tous les vices. Le vice du flâneur consiste dans l’absence de but et de fixité.

L’histoire de la pensée est pleine d’exemples illustres qui montrent comment se lient formes de pensée et formes de déambulation : ces exemples suffisent à montrer combien le déplacement physique conditionne aussi un certain type de déplacement psychique. Autrement dit, penser, c’est se déplacer. Réciproquement, le déplacement provoque et stimule la pensée.
Penser, c’est se déplacer

Pour Balzac, la marche de l’homme est supposée soulever de hautes questions et réunir autour d’elle quelques-unes des plus grandes disciplines de l’esprit :

N’est-il pas réellement bien extraordinaire de voir que, depuis le temps où l’homme marche, personne ne se soit demandé pourquoi il marche, comment il marche, s’il marche, s’il peut mieux marcher, ce qu’il fait en marchant, s’il n’y aurait pas un moyen d’imposer, de changer, d’analyser la marche : questions qui tiennent à tous les systèmes philosophiques, psychologiques et politiques dont s’est occupé le monde ?1

Bien qu’il soit aujourd’hui impossible d’affirmer avec certitude qu’Aristote et les péripatéticiens se promenaient volontiers en parlant philosophie, le lien entre pensée et déambulation est effectivement présent dans la Grèce antique, dont l’architecture adaptait à merveille la promenade à l’art social de la conversation. De même que les péripatéticiens ont ainsi été nommés d’après le peripatos de leur Lycée, les stoïciens doivent leur nom au stoa, le portique de leur école, autre promenade couverte et décorée de fresque.

 La traversée d’un paysage provoque ainsi des enchaînements d’idées. L’esprit devient lui aussi paysage, espace à traverser, déplacement physique et psychologique. Un itinéraire peut se lier, de façon très précise et par le truchement de l’imagination, à la mémorisation d’événements passés. Porté jusqu’à une rigueur méthodique, un tel itinéraire peut s’associer au procédé mnémotechnique conçu dès l’Antiquité, du « palais de la mémoire ». Ce procédé fut abondamment utilisé jusqu’à la Renaissance, aussi longtemps que faute de papier et d’imprimerie, l’écrit n’avait pas supplanté la mémoire. Frances Yates a reconstitué l’histoire de cette technique surprenante et décrit en détail son mécanisme :

La première étape consistait à inscrire toute une série de lieux dans la mémoire. Il existait plusieurs systèmes mnémotechniques de ce type reposant sur la localisation, mais le plus courant consistait à partir d’un modèle architectural. La description la plus claire du processus ici en jeu est celle que nous a laissée Quintilien. Il explique en effet que pour agencer plusieurs séries d’espaces dans la mémoire, il faut mémoriser un édifice aussi vaste et varié que possible, avec sa cour de devant, ses espaces de réception et ses petits salons, ses chambres sans oublier les statues et les divers ornements servant à la décoration des pièces. Les images grâce auxquelles le discours va se graver dans la mémoire (…) sont alors placées en imagination aux endroits mémorisés à l’intérieur du bâtiment. Dès lors chaque fois qu’il s’avère nécessaire de raviver le souvenir des faits, il suffit de visiter ces différents endroits et d’en réclamer les archives à leurs gardiens. Il faut imaginer l’orateur de l’Antiquité en train de se déplacer en pensée dans le palais de sa mémoire pour extraire des endroits mémorisés les images qu’il y a rangées. La méthode garantit que les points du développement s’enchaîneront dans l’ordre prévu, puisque ce dernier est déterminé par l’enfilade des pièces de l’édifice.2

Le procédé par lequel les différents espaces du vaste palais se trouvent mémorisés est indissociable du déplacement : mais indépendamment de la visée de mémorisation d’un tel procédé, on voit comment l’imagination peut s’en saisir, pour circuler dans les palais qu’elle aura édifiés, dans des lieux qui sont seulement ceux de la pensée.

Avant l’invention de l’imprimerie, les images liturgiques racontaient des histoires : celles de la Bible. Il s’agissait de les déchiffrer. De la même façon, la sculpture avait aussi sa place dans les jardins. Et le jardin parce qu’il est lui-même travaillé, taillé, est architecture. Les éléments relatés s’inscrivaient en temps réel, assez espacé pour être déchiffré au cours d’une promenade. Pensons à Versailles, par exemple, ouvrage de propagande politique. Plus qu’une simple pensée, le déplacement convoque la lecture qui est elle-même est un déplacement. Si elle est déplacement, même convoquée par la propagande politique, c’est qu’elle est déjà interprétation, au cours de laquelle la subjectivité n’en finit pas de se découvrir dans sa propre activité.

Ainsi, par le truchement de l’écriture, tout déplacement peut être traité comme un espace symbolique, une façon pour la subjectivité de se raconter elle-même. Le temps lui-même ne se donne que dans un espace symbolique ce qui favorise la multiplication des expressions apparentant le temps et l’espace. Cette association est si prégnante que nous n’entendons plus les métaphores qui la traduisent : on s’ « égare », on est « déboussolé », on « reste sur place ». Certaines choses se mettent « en travers de notre chemin »… On peut aller « à son rythme », on « remonte la pente », on trouve « la voie à suivre » grâce à « des repères »… L’erreur est associée à un « faux-pas »,  certains sont accusés de suivre « la voie de la facilité » …

La tradition de la Bildung allemande associe l’espace symbolique de la construction du sujet au voyage, au déplacement, à la rencontre d’une altérité. D'après Antoine Bermann, il n'est pas exagéré de dire que « ce concept résume la conception que se fait d'elle-même la culture allemande de l'époque, la manière dont elle interprète son mode de déploiement3 ». Les formes de la culture sont à la fois processus et résultat. À partir du moment où la formation prime sur le résultat déjà formé, tout terme valorisé sera attiré du côté du processus de production. C'est une valorisation de tout processus en devenir, par opposition à l'être déjà devenu. Friedrich Schlegel en témoigne précisément : « On ne peut que devenir philosophe, jamais l'être. Aussitôt qu'on croit l'être, on cesse de le devenir4 ». L’activité philosophique n’a pas pour but de former une « identité » de philosophe, elle est le mouvement même de la pensée.

Dans L’art de se promener (1802) Schelle, ami de Kant, fait de la promenade un art, ce qui alors n’est pas nouveau, mais il le fait dans une perspective kantienne, ce qui lui permet d’envisager cette activité non comme un simple mouvement du corps, mais bien comme une action dans laquelle quelque chose de l’esprit est engagée5. De là le souci de considérer sérieusement « le libre jeu des forces de l’âme » auquel s’abandonne le marcheur, un jeu qui fonde la validité esthétique, dans la perspective kantienne, du déplacement.

Les expériences sur les phénomènes de persistance rétinienne ouvrent une voie à une nouvelle conception de la vision. Goethe a été l’un des premiers à s’y intéresser dans son Traité des couleurs (1810). Puisque des couleurs ou des images peuvent continuer d’être perçues par l’œil, alors même que tout référent extérieur a disparu, il faut conclure à la capacité physiologique du corps à produire des phénomènes qui n’ont pas de corrélat dans le monde matériel. Loin d’être un système d’enregistrement neutre des impressions produites par les objets du monde extérieur, la vision commence à apparaître comme une disposition active, tributaire du corps singulier où elle se joue, et donc nécessairement subjective. On voit donc bien ici que c’est du trouble entre sensations intérieures et signes extérieurs, du fait que cette frontière éclate, que le mouvement joue un rôle de plus en plus important dans la construction de la perception.

Benjamin a longuement analysé la manière dont l’éclatement du champ visuel, entraîné par la modernisation, a contribué à la refonte de l’expérience de la vision au cours du XIXe siècle6. L’observateur est confronté à un paysage urbain parcouru de flux incontrôlables de mouvements, de signes et d’images. Toute distance contemplative est invalidée, le citadin participe de la mobilité ambiante, ses représentations mentales sont irrévocablement marquées par la labilité des formes. La convulsion, le choc sont désormais les modes premiers de l’expérience sensorielle, ruinant toute possibilité de saisie globale par l’individu de son corps et du milieu dans lequel il évolue. La discontinuité devient l’ordinaire de la perception moderne.

En 1906, Sherrington, l’un des pères fondateurs de la neurophysiologie, rassemble sous le terme de « proprioception », l’ensemble des conduites perceptives concourant à ce sixième sens que l’on nomme aujourd’hui « sens du mouvement » ou « kinesthésie »7. Celui-ci tresse des informations d’ordre non seulement articulaire et musculaire, mais aussi tactile et visuel, et tous ces paramètres sont constamment modulés par une motilité plus sourde, celle du système neurovégétatif qui régule les rythmes physiologiques profonds : respiration, flux sanguin, etc… C’est ce territoire de mobilité, consciente et inconsciente qu’exploreront les danseurs, au seuil du XXe siècle. Le sensible et l’imaginaire dialoguent, suscitant des interprétations, des fictions perceptives qui donnent naissance à autant de corps poétiques.

Dans l’ensemble de ses manifestations : techniques de prise de vue, images qui en sont le résultat, textes qui les formalisent etc., la chronophotographie aborde cette figure de l’homme qui marche non plus comme une image, mais comme une représentation qui condense un ensemble de significations à décrypter. Cherchant à explorer le mouvement plutôt qu’à l’illustrer, Edward Muybridge, Étienne Jules Marey, ont contribué à ouvrir la voie à une approche processuelle du déplacement dans les sciences et dans les arts. En faisant de la déambulation un transport dont il s’agit de rendre compte, on entre ici dans ce que, plusieurs années plus tard, la philosophie pourra qualifier d’approche phénoménologique du trajet.

Tous ces bouleversements vont ouvrir la voie, du point de vue artistique, à des recherches qui peuvent être qualifiées de cinéplastiques. C’est en soulignant le caractère plastique de la kinesthésie, que les artistes utiliseront la cinématique comme une cinéplastie. Ce mot, inventé en 1920 par l’historien Élie Faure, dans un article consacré au cinéma, synthétise la prise en compte du mouvement, c’est-à-dire la kinesis grecque et sa transformation plasticienne, sa prise de forme. Élie Faure souligne combien le qualificatif de plastique est trop généralement attribué à des configurations figées alors même qu’il peut qualifier des formes mobiles, en déplacement, comme, par exemple : « les mouvements rythmés d’un groupe de gymnastes, d’un défilé processionnel ou militaire, (qui) touchent de bien plus prêt l’esprit de l’art plastique que les tableaux d’Histoire de l’école de David »8. Il tente de mettre en valeur la phénoménalité du déplacement dont il souligne la pertinence et la valeur esthétique.

Le déplacement devient un processus de mise en forme, de prise de forme, et même producteur de forme de vie. Le marcheur est celui qui donne profil à son chemin, ouvre ou trace une voie, mais qui le construit en fonction des accidents, des contraintes du parcours. On s’aperçoit donc qu’il y a un jeu subtil entre une passivité et une activité intrinsèquement liées. Si penser, c’est se déplacer, de la promenade à la flânerie, le corps déploie des ressources différentes et la subjectivité change.

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