Le palais de Versailles fut l’instrument de la grandeur du prince








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date de publication25.12.2016
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Le miroir de l’absolutisme
Joel Cornette

Professeur à l'université Paris VIII Vincennes-Saint-Denis

Le palais de Versailles fut l’instrument de la grandeur du prince. Il constitue le livre d’images de l’absolutisme et son plus spectaculaire fondement.
Selon un mot de la princesse Palatine : « il n’y a pas un endroit à Versailles qui n’ait été modifié dix fois », c’est avec prudence, et nuances, qu’il convient d’aborder cet espace saturé de signes. Mieux vaudrait dire, en effet, « les Versailles » pour qualifier ce lieu en perpétuelle métamorphose. Les étapes, les transformations, les retournements, les repentirs de ce royal chantier traduisent les évolutions, les affrontements esthétiques et quelques-uns des enjeux politiques qui ont marqué le Grand Siècle.
Le « château de cartes » d’un roi chasseur épris de défis
À l’origine, dans les années 1620, Versailles ne fut, suivant le mot d’un contemporain, qu’un « chétif château, de la construction duquel un simple gentilhomme ne voudrait pas prendre vanité ». Dans ce modeste pavillon, situé à quelques lieues du Louvre seulement, venait s’abriter, l’espace d’une nuit, Louis XIII, ce roi cavalier et mélancolique, qui préférait aux intrigues de la cour la solitude et les grandes chevauchées dans les forêts giboyeuses de l’Île-de-France.

Entre 1631 et 1634, l’architecte Philibert Le Roy est chargé de rendre le bâtiment plus accueillant : il agrandit légèrement le corps de logis, ajoute deux ailes en retour d’équerre, quatre pavillons d’angle. Ce sont les couleurs du bâtiment, briques roses, pierres blanches, ardoises de la toiture, évoquant le dos des cartes à jouer, qui ont fourni à Saint-Simon l’heureuse image du « petit château de cartes ».

Louis XIV découvrit Versailles pour la première fois le 18 avril 1651. Il avait alors 12 ans et, comme son père, il venait y chasser. Dix ans plus tard, le 9 mars 1661, mourait Mazarin, cardinal et « principal ministre ». Cette année-là, qui marque le début du long « règne personnel », le jeune souverain – il a alors 23 ans – décide de transformer et d’agrandir le pavillon de chasse. Désormais, et en fait jusqu’à la Révolution, le palais ne cessera d’être l’objet de multiples aménagements.

La motivation essentielle qui préside à la création de Versailles, c’est sans doute et avant tout « ce plaisir superbe de forcer la nature » (Saint-Simon). Mais on trouverait bien d’autres raisons. D’abord, le souvenir des temps troublés de sa jeunesse : nous savons que le jeune roi n’a pas supporté son départ forcé de la capitale pour Saint-Germain par une nuit glacée de l’hiver 1649. Il garde aussi un souvenir amer de la révolte d’une partie des grands dans les années 1649-1652. Versailles, préservé de la versatilité de la foule parisienne, Versailles, qui accueillera près de six mille courtisans empressés, n’est-il pas une réponse éclatante à ce double affront ? L’historiographie traditionnelle a souvent évoqué, en l’exagérant, un autre affront : celui de Vaux-le-Vicomte, cette sorte de crime de « lèse-majesté » commis par Fouquet, quand il osa l’inoubliable et dispendieuse fête du 17 août 1661. Il faudra donc concevoir un Vaux-le-Vicomte encore plus réussi. Pour cela, le roi eut la chance de trouver là, déjà constituée, l’équipe de talents qui, avec lui, ont « fait » Versailles : Le Nôtre, dessinateur des jardins, l’architecte Le Vau, le peintre Le Brun et Molière.

Mais pourquoi vouloir bâtir précisément en ce site ingrat ? Par piété filiale, par volonté aussi d’affirmer la continuité dynastique, contre tous les avis, le roi refusera de détruire le modeste château de Louis XIII. Il accepte seulement que des bustes antiques soient placés sur la façade en guise de parure, et que la cour soit dallée de carreaux de marbre noirs et blancs.

Le jardin baroque d’un « roi-machine » amateur de musique
Le premier Versailles de Louis XIV fut d’abord et surtout un grand jardin, un immense théâtre d’eau et de verdure, que le roi se plaisait à faire visiter. Plus tard, il rédigea un itinéraire, maintes fois remanié au rythme des aménagements successifs. Rien n’est ici tout à fait gratuit, car le jardin est aussi conçu comme une parabole de l’autorité royale : au centre du grand bassin qui porte son nom, Apollon, le dieu du Soleil, jaillissant de l’onde sur son impétueux quadrige, attire tous les regards. Comment ne pas voir, dans l’image de ce dieu éclatant de jeunesse et de beauté, l’affirmation du pouvoir personnel et rayonnant, assumé pour Louis XIV, le lendemain même de la mort de Mazarin ?

Commencée en 1665, la grotte de Téthys complète le symbole. Dans cette rocaille à l’italienne, à l’intérieur entièrement couvert de coquillages, de coraux, de miroirs et de pierres polychromes, les eaux jaillissaient de toutes parts, retombaient de vasque en vasque ; et, passant à travers un orgue hydraulique, parachevaient la magie de ce lieu, censé représenter la retraite sous-marine où le dieu du Soleil vient se reposer pendant la nuit.

Empruntés, comme les grottes, à la tradition italienne par les derniers Valois, les bosquets sont des salons ou cabinets de verdure où la cour s’assemble pour les festivités les plus diverses. « Tous les jours, les bals, les ballets, les comédies, les musiques de voix et d’instruments de toute sorte, les violons, les promenades, les chasses et autres divertissements ont succédé les uns aux autres », déplore Colbert, inquiet pour ses finances. La plus célèbre de ces réjouissances, Les Fêtes des Plaisirs de l’île enchantée, données en l’honneur de Mlle de La Vallière, se déroule du 7 au 12 mai 1664 devant six cents courtisans. La fête s’ordonne autour d’un thème inspiré de Orlando Furioso (« Roland furieux ») de l’Arioste. Les acteurs sont les courtisans et le roi lui-même, revêtus de costumes resplendissants. Dans une île au milieu du rondeau des Cygnes s’élève le palais d’Alcine, qui retient prisonnier de ses enchantements le chevalier Roger ; mais, le dernier jour, Roger est délivré tandis que le palais de la magicienne s’abîme dans les eaux au milieu des crépitations d’un formidable feu d’artifice. Au milieu de ces féeries, Molière fait jouer La Princesse d’Élide, Les Fâcheux et aussi les trois premiers actes de son sulfureux Tartuffe, au grand scandale des dévots qui entourent la reine mère, Anne d’Autriche. Lully accompagne la fête par sa musique, Benserade par ses madrigaux et ses sonnets. Louis XIV a évoqué dans ses Mémoires ce qu’il appelle la « société de plaisirs », en soulignant leur fonction politique : « Les peuples se plaisent aux spectacles, et, au fond, on a toujours pour but de leur plaire ; et tous nos sujets, en général, sont ravis de voir que nous aimons ce qu’ils aiment ou à quoi ils réussissent le mieux. Par là, nous tenons leur esprit et leur cœur, plus fortement peut-être que par les récompenses et les bienfaits... »

Friand de ballets, de théâtre, d’opéra, le jeune roi monte lui-même sur scène, incarnant tour à tour des personnages historiques, mythologiques et fabuleux. Il est ainsi empereur romain, Hercule, Alexandre. En 1669, il interprète Apollon dans Le Ballet de Flore : il y apparaît comme le « roi-machine » d’une nature idéale dont il ordonne le mouvement. Ce sera néanmoins son ultime apparition sur la scène, car certains proches, paraît-il, firent comprendre au souverain que la dignité royale était peu compatible avec de telles démonstrations. Désormais, la majesté royale n’admettra plus que d’être spectatrice de sa propre gloire, ne voudra plus tenir qu’un seul rôle : le sien propre, au centre de son palais.
Le livre de pierre et d’images d’un roi absolu
Instrument de la grandeur royale, Versailles s’offre à nous comme un livre de pierre et d’images de l’absolutisme. Les sculptures, les bas-reliefs, les peintures forment un langage. À cette époque, l’élite utilise couramment les images de la mythologie classique et celles de l’allégorie comme grille d’interprétation du monde. Ce langage, l’Italien Cesare Ripa en avait rédigé le code dans son Iconologia, dès 1593, et l’ouvrage, traduit en français en 1644, est bien connu dans l’enseignement, en particulier chez les jésuites. Les fils de l’aristocratie et des classes dirigeantes des principales villes du royaume sont formés aux subtilités de cette « rhétorique muette » : composition d’énigmes et de devises, initiation à l’art des emblèmes. L’art officiel peut donc utiliser, pour la plus grande gloire de la monarchie, ce langage où l’objet allégorique désigne une idée par elle-même invisible. On parvient ainsi, sans verser dans le sacrilège, à concilier les mythes païens et la foi chrétienne, à exprimer la transcendance et le sacré auxquels le pouvoir royal participe pleinement. Car le sacre ne fait-il pas du roi de France « l’oint du Seigneur » ? Son autorité, la majesté qui l’entoure et qu’il incarne ne tiennent-elles pas aussi du « mystère » et du merveilleux ?

Conçu par Charles Le Brun, le Grand Appartement (1671-1681), « où le roi reçoit, mais ne vit pas », est composé d’une enfilade de salons, dédiés chacun à l’une des sept planètes alors connues qui gravitent autour du Soleil. Tous comprennent un système décoratif élaboré sur le même modèle. Au centre du plafond, un motif mythologique est lié aux dieux correspondant à la planète concernée : Mercure, Apollon, Mars... Sur les quatre voussures, des tableaux représentent tel ou tel prince de l’Antiquité en action de gloire ou de guerre dont Alexandre, qui chasse le lion ou se fait livrer des animaux pour L’Histoire naturelle de son maître, Aristote, et Auguste, qui reçoit une ambassade des Indes ou fait construire le port de Misène. Il s’agit là d’un véritable « traité du bon gouvernement » en images, à lire en transparence, car, ainsi que l’explique Charles Perrault, l’auteur des Contes, qui fut aussi un écrivain dévoué à la gloire du roi, ces actions « sont tellement semblables à celles de Sa Majesté que l’on y voit en quelque sorte l’histoire de son règne sans que sa personne y soit représentée ».
Le microcosme d’un roi ordonnateur du monde
Décidé au lendemain de la paix de Nimègue (1678) qui mettait fin à la guerre de Hollande, le projet pictural de la galerie des Glaces va constituer une véritable révolution dans la représentation du roi. Pour sacraliser ce que l’entourage du prince considère comme une victoire, une séance du Conseil secret décide de modifier le projet que Charles Le Brun avait initialement prévu (un cycle sur le thème d’Apollon ou d’Hercule). Si l’on en croit son élève Nivelon, Le Brun réagit avec une rapidité foudroyante, réalisant en seulement deux jours le projet complet de la voûte, conçue comme un parcours initiatique à la gloire du prince. Exaltant les hauts faits du roi lors des guerres de Dévolution (1667-1668) et de Hollande (1672-1678), l’histoire officielle du royaume se condense dans la seule action du souverain, représenté non plus par la médiation de l’histoire ancienne, de la mythologie ou de l’allégorie, mais sous ses traits véritables : un roi de guerre et de triomphe, terrassant, par sa seule présence, tous ses ennemis.

FOCUS
Les musiciens du Soleil
Bals, ballets, concerts, réceptions, collations, feux d’artifice, etc. Comme l’écrit l’historien Roland Mousnier, « la cour vit sur fond sonore ».

Louis XIV tient de son père un goût particulier pour la musique. Il joue du clavecin et de la guitare « mieux qu’un maître », affirme la princesse Palatine. C’est l’amour du jeune roi pour les ballets qui explique la fulgurante carrière de Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Grâce à ses qualités de danseur, il gagne la faveur royale et exerce sur la musique une tutelle comparable à celle de Le Brun sur les beaux-arts. Homme d’affaires redoutable, il obtient le privilège de l’opéra en France. D’autres musiciens importants travaillent pour la cour : Henri Dumont (1610-1684), Marc Antoine Charpentier (1643-1704), Michel Delalande (1657-1726), André Campra (1660-1744), François Couperin (1668-1733), chargé d’organiser, chaque dimanche après-midi, un concert pour le roi et la cour.
Le « système Versailles » sera pleinement constitué lorsqu’en 1701, au premier étage, flanquée de la salle du Conseil – espace de décision politique de l’État royal – la chambre de Louis XIV se retrouve au centre du palais. Elle est, d’une certaine façon, le cœur du royaume, l’autel et le sanctuaire de la royauté : l’espace royal est séparé du reste de la chambre par une balustrade, comme l’autel dans une église. Elle abrite le culte quotidien des deux corps du roi : le roi physique, objet de la dévotion apparente des courtisans, en particulier au moment des levers et des couchers, minutieusement ritualisés, mais aussi le roi symbolique, qui incarne en sa personne le principe de l’État. C’est dans ce lieu d’intimité publique que Louis aime recevoir les ambassadeurs des principales puissances de l’Europe, afin de leur faire mesurer la grandeur et la majesté de son pouvoir. Le lit, placé exactement au centre du palais, est tourné vers la ville, très précisément dans le prolongement de l’axe central : la cité neuve de Versailles, décidée par Louis XIV en 1671, s’ordonne à partir de trois grandes et larges avenues – une rareté pour le temps – qui se rejoignent à l’entrée de la grille du château, face au regard du prince. Dans le parc, le Roi-Apollon surgissait de l’eau comme pour domestiquer la nature ; dans le château placé en prééminence, le Roi-Homme, du centre de son palais, ordonne toute la société.
Un maître de l’étiquette et des comportements
Le sociologue Norbert Elias a montré comment un « système de cour », mis en place bien avant Louis XIV (Henri III, en 1585, tenta d’imposer un premier règlement), a atteint alors sa perfection de fonctionnement. Ce fut à la fois un outil politique de domination sociale des gentilshommes autrefois « malcontents », et une « mécanique », suivant l’expression de Saint-Simon, une mécanique réglée sur l’emploi du temps du roi. Ce rituel était chargé de manifester à tous moments, par des actes symboliques, une situation de prestige ou de soumission. Ainsi, l’honneur de tenir le bougeoir, lors du coucher, était-il une faveur particulièrement recherchée et remarquée. Cette entière soumission à la volonté royale concernait autant les aristocrates de la cour que les ambassadeurs et les plénipotentiaires des puissances étrangères. Tous savaient que chaque détail d’une cérémonie était la marque d’une faveur. Ainsi, lors d’une audience publique et solennelle, les huissiers ouvraient-ils les portes des appartements du palais à un ou deux battants selon le rang de celui qui était reçu par le roi. Dans l’ordre plus quotidien de la vie de cour, ambassadeurs et courtisans n’ignoraient pas que le droit au fauteuil, à la « chaise à dos » ou au tabouret était strictement codifié : à la fin du règne, le privilège de « femme assise » au souper du roi (après la mort de la reine, en 1683) n’était accordé qu’aux duchesses. De même, les vêtements à porter en fonction des lieux (Versailles en habits d’apparat, Marly en habits plus simples), suivant les heures de la journée ou selon les événements (un deuil, par exemple), les gestes à observer en toutes circonstances, tous ces détails obéissaient à un code rigoureux de civilité et de bienséance : ôter son chapeau, le remettre, se lever, s’asseoir, se mettre à genoux – c’est dans cette position que les représentants des villes haranguaient le roi –, s’avancer de quelques pas, faire une ou plusieurs révérences, baiser avec déférence la robe d’une duchesse avant de lui adresser un compliment...

Ce système de la cour était fondé sur la manipulation des hommes par le roi, à partir d’un jeu de jalousies, d’amour-propre, de devoirs réciproques, de compétition que le souverain, seul gestionnaire des faveurs et des pensions, pouvait d’un mot, d’un geste, d’un silence, perturber. La force du pouvoir royal a tenu en partie à cette capacité de maintenir l’équilibre des ambitions des grands par l’aiguillon de l’honneur, « maître universel » dont le souverain était le distributeur. Nuançons toutefois cette « réduction à l’obéissance » : on peut évaluer à deux cent mille environ le nombre des nobles dans le royaume. Louis XIV a tout au plus « déraciné » à Versailles 2 à 3 % de la noblesse.
Un pouvoir entre la Terre et le Ciel
Dédiée à saint Louis, la Grande Chapelle, achevée et consacrée en 1710, est excentrée par rapport au palais. Avec son grand vaisseau blanc et or, elle exprime le goût nouveau s’imposant à la fin du règne. Il se développera dans les appartements privés de Louis XV et de Louis XVI. L’ostentatoire cède devant une discrétion et une sobriété imposées par les malheurs du temps, de la guerre à la famine, en passant par la faillite financière. La pierre blanche des carrières de Créteil a été préférée aux marbres de couleur qui décoraient le Grand Appartement ou la galerie des Glaces.

Lors des offices, qui ont lieu tous les matins, le roi assiste, impassible, aux célébrations, le plus souvent seul sur la tribune située de plain-pied avec le Grand Appartement, alors que les courtisans sont massés dans la nef. Rien d’original, sans doute : à Aix-la-Chapelle, Charlemagne se tenait déjà à mi-distance entre la voûte où le Christ – comme à Versailles – est représenté, et le rez-de-chaussée, où se plaçaient les assistants. Le pouvoir politique apparaît comme un intermédiaire entre les hiérarchies terrestres et célestes. Placé comme en suspension entre la Terre et le Ciel, le Roi Très-Chrétien n’a de comptes à rendre qu’à Dieu seul : la disposition des participants, lors des offices, renvoie au fondement même de l’absolutisme de droit divin.

Si Versailles exerça un tel pouvoir de séduction auprès des aristocraties de toute l’Europe, c’est que jamais sans doute modèle politique n’avait trouvé traduction architecturale et esthétique aussi cohérente : l’intégration dans un même ensemble d’une ville neuve, d’un château aux dimensions inédites, de jardins et de dépendances, le tout conçu pour la seule gloire du prince. Tout cela constituait un modèle capable de « dire » le pouvoir, précisément à un moment où un peu partout en Europe, en Allemagne en particulier, se construisaient des États où le monarque voulait et pouvait affirmer son autorité. Nombre d’artistes, d’artisans et de décorateurs formés dans les ateliers versaillais et parisiens du palais du Roi-Soleil et de ses successeurs allaient vendre leurs talents aux cours et aux mécénats en Europe et au-delà : on retrouve ainsi à Turin, à Madrid, à Bonn et jusqu’à Constantinople, aujourd’hui Istanbul, la trace de Robert de Cotte, architecte et beau-frère de Mansart, qui dessinait de Versailles et de Paris, pour les souverains étrangers, des plans qu’exécutaient ensuite ses élèves. À dire vrai, nulle « copie conforme » n’a été tentée, sauf peut-être à la fin du xixe siècle, par Louis II de Bavière, que ses contemporains déclarèrent fou. À Herrenchiemsee, il fit édifier un extravagant Versailles, un peu plus petit que l’original. Dans la galerie des Glaces, dans la Chambre du roi, dans les Grands Appartements ainsi transportés sur une petite île d’un lac de l’Allemagne du Sud, un prince mélancolique put se croire, pendant un court instant, le maître d’un royaume sans sujets.

Savoir +

BEURTHERET Vincent

Symbolique de Versailles : à la lumière des jardins

Paris : Huitième jour, 2002 ,.

CORNETTE Joël

Versailles, le palais du roi Louis XIV

Paris : Sélection du Reader's Digest, 1999 ,.

GARRIGUES Dominique

Jardins et jardiniers de Versailles au Grand siècle

Seyssel : Champ Vallon, 2001 ,.

SABATIER Gérard

Versailles ou la Figure du ro i

Paris : Albin Michel, 1999 ,.

TIBERGHIEN Frédéric

Versailles, le chantier de Louis XIV , 1662-1715

© SCÉRÉN - CNDP

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