Parcours thématique








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Christian Boltanski (1944)

L’œuvre de Boltanski s‘élabore à l’enseigne de la mémoire. Mémoire autobiographique et affective qui disparaîtra avec la mort, liée aux événements de tous les jours qu’il nomme la « petite mémoire », et qu’il oppose à la « grande mémoire » gardée par les livres.

Ses réalisations dépassent les genres. La photographie, par exemple, qu’il utilise souvent, peut s’imprimer sur des volumes, habiter les murs, à côté d’autres objets arrachés à l’oubli qui peuplent ses installations. Les matériaux humbles, objets domestiques, photographies de famille, habits usagés, constituent le matériel de prédilection de l’artiste.

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-oeuvre-espace/images/icone-photo2.gifRéserve, 1990
Installation
Tissus, lampes, dimensions variableshttp://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-oeuvre-espace/images/m/12-boltanski-4f16999.jpg

Comme Respirer l’ombre de Penone, Réserve se dénoue dans les murs d’une pièce qu’elle tapisse, non pas de feuilles, mais d’habits usagés, l’œuvre enveloppant de différents tissus le spectateur. Aux feuilles de laurier et aux résonances littéraires émanant de parfums naturels fait place l’odeur d’un magasin exigu de fripes où les vêtements s’entassent et envahissent l’espace du spectateur qui pourrait s’en saisir, toute distance étant abolie entre celui-ci et l’œuvre.

Cette installation est au cœur d’une méditation sur la mort, développée par l’artiste dans les années 80. La référence à l’holocauste va peu à peu s’inscrire dans ses œuvres dont Réserve est un des principaux témoignages. Dans cette chambre recouverte de vêtements polychromes, faisant appel au visuel et le dépassant à la fois, la tension entre le visible et l’espace vécu est à son apogée.
La sensation visuelle, olfactive, la grande présence physique de l’œuvre saturent l’espace sensible du spectateur. L’appel très fort à l’ici et maintenant des objets, contrastant avec l’appel à la mémoire qu’ils suscitent, rend l’installation hautement dramatique.
« Petite mémoire » du temps qui passe dans la vanité de vêtements qui nous renvoient à des êtres inéluctablement perdus, et « grande mémoire » liée à l’histoire du 20e siècle sont ici à l’œuvre. Un sentiment tragique d’absence et de silence se libère de cette œuvre où, à l’accumulation de vêtements anonymes, répond par un terrible hiatus celle des corps disparus. « Nous sommes fâchés avec la mort » dit l’artiste, et c’est avec elle que l’œuvre essaye de nous réconcilier.

 

Écouter l’espace

Tout en se déployant dans l’espace, recouvrant les murs, au centre de la pièce, ou voltigeant dans l’air, certaines installations font appel à un autre sens encore : l’ouïe. Ces œuvres interpellent le spectateur par le son, l’épaisseur pointée du silence ou la musique qui concourt, au même titre que d’autres composantes plastiques, à l’efficacité de l’œuvre.

 

Joseph Beuys (1921-1986)

Beuys élargit à la totalité du réel la notion d’art. Ses actions rituelles veulent libérer la pluralité des sens. L’art aurait une vertu thérapeutique et l’artiste serait proche du chaman. Objets et matériaux liés à une symbolique toute personnelle ancrée dans sa biographie participent de cet art à visée sociale dans une société malade.

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-oeuvre-espace/images/icone-photo2.gifPLIGHT, 1985
43 éléments de 5 rouleaux (chacun) en feutre, piano à queue, tableau noir, thermomètre
310 x 890 x 1 813 cmhttp://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-oeuvre-espace/images/m/13-beuys-3i01909.jpg

PLIGHT est un condensé de l’œuvre de Beuys qui reprend plusieurs autres éléments constellant son travail, comme le piano et le feutre, déjà utilisés dans Infiltration homogène pour piano à queue de 1967. Si le piano, instrument de musique et porteur d’ondes sonores, s’associe au feutre, matériau symbole de vie et de survie pour l’artiste, alors l’objet devient un vecteur d’énergie. À travers le feutre se filtre le potentiel sonore du piano.

Cette installation se présente sous la forme de deux chambres qui se succèdent selon un plan en L. Les murs, tapissés de rouleaux de feutres, et le plafond bas accentuent la sensation de confinement et d’oppression. Interrogé au sujet de cette œuvre, Beuys répond par une boutade donnant, comme raison de l’installation, la nécessité d’atténuer les bruits d’un chantier voisin de la galerie londonienne pour laquelle elle fut conçue, à l’automne 1985.
Un piano à queue au clavier fermé, sur lequel est posé un thermomètre médical, s’impose à l’entrée de la première pièce. Le spectateur pénètre dans cet espace comme dans une caverne où tout fait appel au son pour mieux en souligner l’absence et à la dimension profonde de silence qui habite l’espace. Le silence prend ici une dimension tangible, une épaisseur tactile véhiculée par le feutre. Aucune sonate ne sort du piano fermé. Le spectateur fait l’expérience singulière du silence vécu, non pas seulement comme manque de son, mais comme présence active, lourde, oppressante.

Le titre anglais, PLIGTH, écrit en lettres majuscules, signifie une situation pénible et difficile, en écho à celle que le spectateur vit. Il parcourt une œuvre sans ouverture aucune, et la quitte en revenant sur ses pas. Seul le bruit de ses pas est d’ailleurs ici susceptible d’un son.
De ses œuvres, fortement teintées d’une mythologie personnelle, Beuys donnait un mode d’emploi. Il conférait à l’art une visée thérapeutique. Quelle est celle de cette installation que le spectateur quitte avec un certain soulagement ? Visée cathartique, celle d’un voyage aux limites du silence et de l’isolement faisant appel, peut-être, comme un secours, à la parole, au débat que l’art devrait faire naître ?

 

Ugo Rondinone (1963)

Découvert à la Biennale de São Paulo en 1996, Ugo Rondinone s’est imposé depuis sur la scène artistique internationale par la diversité de sa production et l’atmosphère singulière qui caractérise son œuvre. Ses installations intègrent la peinture, le dessin, la sculpture et la musique par des bandes sonores qu’il réalise lui-même. Prenant à contre-pied les valeurs contemporaines de l’efficacité, du dynamisme, de l’énergie, Rondinone, qui avance caché, met en scène entre le spectateur et lui un curieux personnage de clown, anti-héros mou et avachi, indolent, porte-parole de l’artiste.

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-oeuvre-espace/images/icone-photo2.gifThe evening passes (…), 1998
Installation mixte
10 m x 10 m x 4 m (minimum)http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-oeuvre-espace/images/m/14-rondinone-4f80015.jpg

The evening passes (…). Le titre en anglais se prolonge, prenant la forme d’un poème en prose, qui retrace l’atmosphère languissante et en circuit fermé de l’œuvre.
The evening passes like any other. Men and women float alone throught the air. They drift past my window like the weather. I close my eyes. My heart is a moth fluttering against the walls of my chest. My brain is tangle of spiders wriggling and roaming around. A wriggling tangle of wriggling spiders. (Stillsmoking Part IV)

Dans une salle blanche aux plinthes vaporisées de peinture jaune cadmium, trois grands monolithes clairs flottent dans l’espace, enserrant le spectateur dans les notes d’une musique mélancolique qui le retient comme prisonnier. À cette musique qui encercle le spectateur dans sa mélodie plaintive et enchanteresse s’ajoute la diffusion de films sur des moniteurs placés en hauteur, aux coins de la pièce, qui l’entraîne dans une contemplation hypnotique.
Les films présentent, au ralenti, les fragments d’un geste, d’une action qui se répète jusqu’à devenir inquiétante. Une femme secoue quelque chose dans l’air près de la fenêtre. Elle semble sur le point de prendre un envol qui pourrait être fatal. Une voiture avance sur une route enneigée, traînant derrière elle une voiture accidentée dont la silhouette est presque imperceptible. Sur un autre écran, un homme esquisse un geste qui invite et refuse à la fois. Tout est comme suspendu dans un temps infiniment lent où se perdent les contours des choses et où tout flotte dans l’indécidable.
« Sentiment océanique », dirait Freud, où le sujet se perd dans une nuit d’avant le temps individuel, vie fœtale à laquelle renvoie aussi la forme des cocons sonores, sont les dimensions auxquelles appelle l’œuvre. Avec une force irrésistible, The evening passes (…) ravit le spectateur dans sa ronde pour le tenir comme captif d’un autre temps, d’une autre logique qui s’oppose au sens commun.

 

 

Mesurer l’œuvre à l’espace http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-oeuvre-espace/images/flechehaut.gif

L'ART QUITTE LES LIMITES DE L'ATELIER

À partir de la fin des années 60, des pratiques artistiques comme le Land art ou les œuvres in situ poussent l’art à quitter l’atelier et à se mesurer à d’autres espaces. L’environnement devient une composante à part entière de l’œuvre, conçue en fonction d’un lieu particulier avec lequel elle entre en relation.

Daniel Buren qui interroge l’espace public et urbain, avec ses bandes de couleur, est un exemple éclairant de l’art in situ. Richard Long, Robert Smithson, Walter de Maria, Christo, qui effectuent de vastes opérations sur le paysage, souvent éphémères, sont les principaux représentants du Land Art. D'autres artistes, comme par exemple Richard Serra, consacrent aussi une partie de leur travail à la confrontation de la sculpture au paysage et à l'articulation de l'œuvre au lieu. Mais déjà Miró, qui a toujours soutenu qu’une sculpture « doit tenir en plein air, en pleine nature », élargit, tout au début des années 60, cette idée à la peinture elle-même, se mesurant, avec ses trois Bleus à la dimension du paysage réel, en l’occurrence le paysage céleste.

* Land art : terme général pour désigner des travaux réalisés dans la nature.
** L’expression in situ - littéralement en situation, signifiant aussi dans son milieu naturel - est reprise par Buren pour désigner une œuvre qui s’appuie sur ses relations et ses interactions avec l’environnement. L’œuvre in situ s’oppose à l’œuvre autonome qui s’impose par elle-même.

 

L’œuvre à l’épreuve de l’espace réel
Joan Miró (1893-1983)

Dans les années 50, Miró réalise de grandes céramiques murales qui répondent à des commandes publiques et à son désir de sortir l’œuvre de l’atelier. Les grandes compositions, Le Mur du soleil et Le Mur de la lune, réalisées pour l’extérieur du nouveau bâtiment de l’Unesco à Paris, datent de cette période. Les couleurs éclatantes contrastent avec la rigidité de l’architecture. Le langage plastique de Miró se déploie désormais dans l’espace réel dialoguant avec l’architecture et les couleurs naturelles de l’espace urbain.

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-oeuvre-espace/images/icone-nophoto.gifBleu, I, II, III, 1961
Huile sur toile,
270 x 355 cm ; 270 x 355 cm ; 268 x 349 cm

Avec ses trois Bleus de 1961, c’est la peinture elle-même que Miró met à l’épreuve du paysage. Ces trois immenses volets qui invitent, selon l’artiste, à la contemplation et à la méditation, semblent faire entrer dans la toile l’immensité du ciel qui les inspire. « Il faut que la sculpture se confonde avec la montagne, avec les arbres, avec les cailloux ; il faut que rapprochés, ces éléments fassent un tout ». L’épreuve du grand espace déterminera, même en peinture, la qualité de l’œuvre. Miró regardera de plus en plus à l'extérieur ses tableaux pour voir s’ils tiennent vraiment.

Les grands Bleus de 1961 sont certainement marqués de son second séjour à New York et de la rencontre avec la peinture de Pollock et de Rothko, mais ils ne seront jamais considérés par l’artiste comme des œuvres abstraites. Sensible à la poésie des grands espaces et à la contemplation de l’infini qui le bouleverse, les immenses plages d’azur évoquent le vide céleste et son silence.
Le spectateur est invité à les traverser, se laissant imprégner par le « fond sonore », la dimension d’infini qui les habite et le « mouvement immobile » qu’elles suggèrent. « J’éprouve le besoin d’atteindre le maximum d’intensité avec le minimum de moyens », écrivait à l’époque Miró, et c’est à cela qu’il arrive ici, par le dépouillement extrême de la toile.

 

Perturber l’espace public et urbain
Daniel Buren (1938)

C’est dans une perspective picturale que Buren situe son travail, une peinture qu’il interroge et dont il met en scène les limites du fonctionnement. Buren, qui a toujours été le premier théoricien de son travail, accompagne ses œuvres et ses interventions de descriptifs détaillés, de notes et de photographies. Après avoir mis au point son dispositif pictural - des bandes alternées de peinture blanche et de couleur, larges de 8,7 centimètres, signe visuel invariable -, qui ne prend de sens et de forme que par rapport à un contexte, Buren crée la notion d’œuvre in situ.

Tout au début ses œuvres ne sont que des incursions, sur les murs urbains surchargés de signes, de son motif pictural vide de sens. Ses installations se doivent alors d’arrêter le regard du spectateur et de l’interroger sur le statut de l’œuvre et du monde contemporain. Depuis, sa pratique s’est multipliée dans le monde entier. Ses interventions in situ mettent en valeur, soulignent, ou critiquent le lieu en question pour nous inviter à le voir autrement. Appelé à intervenir dans le cadre des Musées, de galeries et d’espaces publics, Buren a réalisé des œuvres incisives et polémiques comme Couleurs-Sculptures (Mnam), Points de vue (MAMVP), Les Deux plateaux du Palais Royal, 1989, Sens dessus-dessous, au Parking des Célestins à Lyon, 1994, Around the Corner, au Musée Guggenheim de New York, en 2005.

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-oeuvre-espace/images/icone-photo2.gifLes Couleurs : sculptures, 1975-1977
Sous-titre : Quinze pièces différentes et de trois fois cinq couleurs différentes
Tissu acrylique découpé en bandes égales blanches et colorées (bleu ciel, jaune, orange, rouge, vert de 8,7 cm de large chacune)
Dimensions de chacun des 15 éléments : 150 x 300 cmhttp://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-oeuvre-espace/images/m/16-buren-3i01817.jpg

Cette installation, présentée et conçue pour le Musée national d’art moderne en 1977, se développe autour d’un dispositif visuel où l’œuvre et le musée sont remis en question ainsi que des signifiants clefs de la peinture comme celui de perspective ou de point de vue.

Buren réalise quinze drapeaux de son tissu aux motifs invariables avec des bandes de couleurs différentes. L’œuvre, dispersée sur les toits de différents édifices parisiens, se sert du Musée comme point de vue. De sa terrasse trois longues-vues permettent d’apercevoir les quinze toiles. L’artiste suggère que le résultat idéal est celui donné par une journée de vent qui, soufflant sur les drapeaux, leur permet de se mimétiser avec leur milieu.
Quelle est la signification de cette scénographie urbaine où l’œuvre, soumise aux aléas du climat et se glissant dans le paysage, y provoque en même temps des perturbations subtiles ?
Tout au début, les bandes de couleur, irréductibles au statut d’un bel ornement, sollicitaient  la réflexion par leur intervention en milieu urbain, questionnant l’œuvre d’art mais aussi notre époque. Ici, en se diluant dans un environnement où les bandes chromatiques perdent de leur agressivité polémique, les drapeaux semblent tendre vers autre chose. Néanmoins, ces drapeaux qui ne correspondent à aucun pays et le jeu ambigu entre l’œuvre et l’incursion publicitaire soulèvent des questions liées à une certaine dimension politique, sociologique ainsi qu’au statut de l’œuvre d’art qui travaillent toujours la pratique de Buren.

 

Occupation et définition de l’espace
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