Rapporteur : Saddek Aouadi, Professeur, Université d’Annaba








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un commentateur . Il arrive qu’on trouve dans le roman des discours narrativisés comme évènements et assumés par le narrateur lui-même « n’arrêtât de se gausser de ma maladresse et de moi et mon incapacité à avaler » (p.79) et « je faisais semblant, alors de ne pas trop faire à ses insinuations perfides » (p.79). On a aussi un autre état d’évènement, en utilisant cette fois –ci un discours transposé, c'est-à-dire au style indirect « ….lui rappeler qu’à la différence d’Ali, je n’avais pas beaucoup d’argent, parce que Mol ne dévalisait littéralement et qu’elle avait déjà commencer à insinuer que je devrais voler, un soir, la sacoche bourrée d’argent de la vente de chevaux et fuir avec elle en Europe » (p.79).

L’utilisation du style indirect se trouve aussi dans Le bruit et la fureur (p.100) « papa disait que le fait de se demander constamment quelle peut bien être la position d’aiguilles mécaniques sur un cadran arbitraire, signe de fonction intellectuelle »et également dans Ulysse «  Elle dit Cissy Caffrey de ne pas lui céder » (p.38 Tome II).

Boudjedra s'est inspiré de Faulkner pour l’utilisation du discours intérieur que l’auteur entreprend de le réduire en évènement « Il descendit la cote et pénétra en ville , ralentissant , se rappelant à lui-même qu’il fallait être prudent trouver d’abord où se trouvait la tente » (p.358 , Le bruit et la fureur) « Lam touche en plein cœur , S’absorbe dans la contemplation du slogan imprimer en lettre bleu sur fond bleu ( amika , Le tampon, Doceor) se disant que l’accueil dans les stations de métro serait si symbolique » (p.258 Fascination) . Aussi « Il pensait maintenant que la stérilité imaginaire nourrie par cette que façon d’aimer son père adoptif et donc, l’imiter » (p.28).

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lle n’apparaît pas fidèle aux paroles réellement prononcées. Quand au récit de parole , c’est que l’on appelle le discours rapporté , le narrateur rapporte les paroles des personnages telles qu’elles sont , en utilisant le style direct « Il disait laconiquement à Lol : c’est ton droit de refuser ce qui tu veux , c’est ton droit de choisir ce que tu veux » aussi « le grand prestigitateur de l’haras d’Ila : c’est parce que tu pleurs trop dans le cinéma que tu es bègue » (p.31) Cette technique est également utilisée par Faulkner « Quentin est arrivé , et papa a dit : vous pouvez dîner à la cuisien ce soir » (p.43)

L’intertextualité la plus systématique – sur le plan de l’écriture apparaît plus explicitement en contrepoint avec la technique de l’auteur américain se réside dans l’utilisation de la technique du monologue intérieur qui prend une place prépondérante dans la technique narrative de Faulkner. Dans Fascination, il n’y a pas cette technique à proprement parler, mais le journal de Lam et d’Ali Bis peuvent être considérés comme des monologues intérieurs , du fait que le personnage parle à lui-même en rapportant ses pensées au style direct ( pp.77, 103)

Contrairement à Ulysse et à Le bruit et la fureur qui sont envahit par les dialogues, Fascination n’en contient pas beaucoup. Il se manifeste à la fin de ce récit un dialogue entre Lam et Ali, et un autre entre Lam et L’officier chargé de son interrogatoire. Ce langage accorde une touche, une autonomie aux personnages c'est-à-dire donner à chaque personnage l’individualité du style. Ce style propre et individuel permet de marquer la différenciation entre le discours du narrateur et celui des personnages et de découvrir le jargon d’Ali, et de Lam, qui malgré sa culture a appris cette façon de parler, « Non ! Ah ça non ! Je ne l’ai pas encore trouvé ce beau salaud ….. Il m’a trompé ….. Non je n’ai pas encore rattrapé ce fils du putain … pardon cousin ! Et Lam le coupant ; Mais non tu peux dire des gros mots ….ça ne me gène pas tu sais …moi aussi j’en dit beaucoup …. » (P211) C’est le même cas de Lol qui a un langage truffé et obscène «  ….Fils de putain vous craignez les oiseaux …. » (P13)


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Les paroles révèlent une personnalité cultivée d’un homme posé avec un esprit ouvert « Va savoir n’est-il pas en chine avec Lam, en train de se promener à Pékin, tranquillement. Qui sait ? Le prophète n’a-t-il pas dit qu’il faut chercher le savoir et la science jusqu’en chine …C’est peut être ce qui voulait faire Ali !. » (P149). On remarque aussi cette simultanéité entre le discours rapporté et le discours intérieur : Lam entend ce que Ali dit, au moment où il est entrain de réfléchir « et puis ce con d’Ali Bis qui lui avait donné un surnom à cette (…)
Lam pensant : mol / molly …d’Ulysse la contriste trop grosse et épouse de Bloom ….le juif »et aussi «  je ne savait pas plus qui j’étais de toutes ces conneries, ces saouleries, ces orgies au Chat Noir, pas la lune … » (P213).
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onc , Fascination est un récit d’évènements , marqué par la forte présence de l’instance narrative qui va diminuer à la fin du récit ( Chapitre ) en donnant la parole aux personnages (Dialogue) contrairement à Ulysse ou à Le bruit et la fureur qui se caractérisent par un instance narrative faible en donnant la primauté aux dialogues des personnages .


2. Intertextualité et horizon d'attente

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2. Intertextualité et horizon d'attente
La question essentielle posée par H. R. Jauss porte sur la fonction de la littérature, en particulier dans notre rapport aux textes du passé. Assumant, l’héritage d’Aristote et de Kant qui ont élaboré des esthétiques fondées sur les effets de l’art sur le destinataire, H.R.Jauss crée une esthétique de la réception fondée sur le lecteur. Pour lui, la réception est un processus dynamique qui transforme, d’age en age, les concrétisations d’une œuvre en modifiant les valeurs et le sens. En se référant à Werner Krauss et Karel Kosik, Jauss considère que l’œuvre d’art n’a pas qu’une fonction représentative ; elle existe par l’effet qu’elle produit. Afin de restaurer la fonction communicative de l’art, Jauss défend, en particulier, le principe de la jouissance esthétique. En ce sens, l’œuvre d’art est considérée comme un moyen de modifier la perception et pour reprendre l’expression de Marx, l’œuvre d’art est conçu comme un moyen de formation de la sensibilité.

L’une des idées fondamentales de la théorie de la réception est celle de l’inscription de la figure du lecteur dans l’œuvre : celle-ci crée une attente car elle s’insère nécessairement dans d’un contexte de référence, de caractères, de systèmes de valeurs. Ainsi, la réception de l’œuvre est guidée par les attentes crées par les œuvres antérieures. Le lecteur dont parle Jauss est un lecteur ordinaire qui goût le texte et garde en mémoire cette expérience lors qu’il fait une interprétation réflexive. De là, émerge la notion d’"horizon d’attente" qui devient un concept central dans les études qui considèrent la communication comme un dialogue, un rapport dialogique entre l’auteur, l’œuvre et le lecteur. Il constitue un paramètre objectif permettant de mesurer la réception d’une œuvre. C’est « le système de références objectivement formulable qui pour chaque œuvre au moment de l’histoire où elle apparaît, résulte de trois facteurs


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principaux : l’expérience préalable que le public a du genre dont elle relève , la pratique , monde imaginaire et réalité quotidienne » (89) .

Si chaque lecteur réagit à un texte de façon individuelle, la réception reste

Fondamentalement un fait social. Elle rassemble les caractéristiques communes aux réactions d’un groupe de lecteurs à un moment historique donné. De là, Jauss propose ensuite d’introduire une distinction entre deux types d’horizons d’attente : l’ horizon d’attente littéraire ou intra –littéraire , c'est-à-dire impliqué par l’ œuvre , et l'horizon d’attente social ou intra- littéraire , qui dépend du lecteur , son code esthétique , son expérience de vie. Les valeurs et le sens d’une œuvre sont modifiés par sa réception à travers le temps. Une tension existe entre l’horizon du présent (à partir du quel s’effectue la réception de l’œuvre passé), et l’œuvre du passé, a jamais révolu ; néanmoins, l’horizon du présent provient du passé et la compréhension d’une œuvre du passé résulte de la « fusion des horizons ». Jauss explique cette relation de tension entre le lecteur et le texte de la façon suivante «  Une analyse de l’ expérience esthétique du lecteur ou d’une collectivité de lecteurs , présente ou passé , doit considérer les deux éléments constitutifs de la concrétisations du sens – l’effet produit par l’ œuvre , qui en fonction de l’ œuvre elle-même et de la réception ,qui est déterminer par le destinataire de l’ œuvre- et comprendre la relation entre texte et lecteur comme un procès établissant un rapport entre deux horizons ou opérant leurs fusions »(90).

Dans cette théorie des horizons réside un intérêt intertextuel car elle apparaît comme une réactualisation mémorielle. Dans la lecture, le temps change de nature et devient transhistorique, Judith Schlanger explique que « la mémoire culturelle fait coexister des éléments qui son divers à beaucoup d’égard et divers aussi par leur age . Ils sont présent ensemble, puisqu’ ils coexistent dans




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l’actualité de la mémoire, mais ils ne proviennent pas tous de même passé » (91).

Donc, le passé survivant, il change et peut y avoir une simultanéité de ce qui n’est pas contemporain.

Dans Fascination comme dans Le bruit et la fureur et dans Ulysse, l’errance apparaît comme le fil autour duquel tournent les personnages. La variation sur ce thème et sur celui de l’exil se conjuguent avec les références aux pérégrinations d’Ulysse « voir l’étude des thèmes » en rapport avec le héros d’Homère. Dans les trois romans il y a une fusion de deux horizons :

Le littéraire, immanent, au texte et Le social

Il y a un modèle communicationnel, l’errance comme thème métaphorique avec l’univers particulier qu’il évoque, les normes et les valeurs de la vie de chaque société à chaque époque (Faulkner et Joyce appartiennent à la même époque) pour en tirer l’image d’un exil intérieur et d’une errance qui soit universelle et transhistorique. Le bruit et la fureur et Ulysse est écrit après la première guerre mondiale et au moment de la crise économique mondiale, Fascination sort au moment de la réconciliation après une décennie décrite comme Noire. Donc, l’horizon qu’ouvrent ces trois romans semble proche en vue du lecteur (un lecteur ordinaire). En ce cas, on assiste à un lecteur Uchronique (voir le chapitre suivant) qui pense l’œuvre comme une nouveauté en réactualisant systématiquement sa mémoire à partir des lectures actuelles.


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3. L’intertextualité mémoire de la littérature
« Tout est dit, et l’on vient trop tard de plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent » (92). La Bruyère pose une obsession très importante celle de la réitération perpétuelle des idées. Cette obsession s’ouvre sur un autre problème celui d’impossibilité de produire de nouveau. Robert Burton pour sa part pose le même constat mélancolique «  mais me direz-vous c’est là refaire ce qui est déjà fait , une tache inutile , c’est servir du chou réchauffé dire encore la même chose en d’autres mots » (93).

Ce constat mélancolique (94) est suivi d’une résolution qui semble l’issue et se présente chez La Bruyère sous la forme « Je le dis comme mien ». On rencontre ce motif chez Pascal: « Qu’on ne me dise pas que je ne rien dit de nouveau , la disposition des matières est nouvelle , quand on joue à la paume , c’est une même balle dont jouent l’ un et l’ autre , mais l’un la place mieux . J’aimerais autant qu’on me dit que suis servi des mots anciens. Et comme les mêmes pensées ne formaient pas un autre corps de discours par une disposition différente, aussi bien que les mêmes nous forment d’autres pensées par leurs différente disposition » (95)

Donc la littérature apparaît comme une nécessaire répétition et les textes deviennent les fragments d’un grand ensemble collectif qui se répète : La littérature. De là, les idées n’appartiennent à personne. Elles circulent, s’éparpillent et se posent car dans la littérature tout existe (96). L’originalité réside dans la tache personnelle de l’écrivain en produisant ce qui est déjà fait c'est-à-dire, comme Tout est dit, je le dit comme mien.

Dire différemment, c’est renouveler : cette attitude permet à l’écrivain de s’ingénier et de surpasser son modèle.



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Donc, la littérature est ici une transmission parce qu’elle appelle la reprise d’un même sujet à un public différent.

Au-delà de son auto-référentialité (le lien de la littérature avec le réel), la littérature se prend elle-même pour modèle parce qu’elle fait naître son souvenir. Joyce a parodié, L’Odyssée d’Homère mais en même temps il a fait ancrer cette œuvre du patrimoine grec dans la mémoire littéraire de 20eme siècle. L’écriture est apparue comme un processus infini de réécriture en reposant sur des fondations existantes. Les activités de lecture et de réécriture s’interpénètrent en mettant en évidence l’entrelacement de l’ancien et du nouveau. A ce propos Michel Scheinder écrit : «  Chaque livre est l’écho de ceux qui l’anticépèrent, de ceux qui le pérétéront » (97).

L’intertextualité crée un fort lieu de complicité avec le lecteur que l’intertexte sollicite la mémoire sur quatre plans (98) : sa culture, son inventivité interprétative et son esprit ludique. Le lecteur adopte des stratégies pour prendre en compte cette mémoire de la littérature. D’un point de vue formel, il recourt au repérage des indices disposés dans le texte. Ceux –ci peuvent être typographiques « Italiques , guillemets » (le cas de la citation) , et de point d'un vue textuel , il recourt aux références directes , à des noms d’auteurs , de personnages ( le cas de Mol dans Fascination de Boudjedra) et des titres ( le cas d’Ulysse de Joyce) .

D’ un autre coté , l’intertextualité exige un lecteur qui sait bien mobiliser ses connaissances . Un lecteur à un esprit vif qui ne soit pas oublieux (99) .

T. Samoyault a donné trois types de lecteurs de la mémoire littéraire :

Le lecteur ludique : qui obéit aux injections des textes, aux indices explicites permettant le repérage des références.

Le lecteur herméneut : Contrairement au premier, ce lecteur travaille le sens en proposant une double interprétation : celle du sens contextuel des citations ou d’autres intertextes dans leurs nouvel contexte, et celle du


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sens de la démarche . En admettant la polysémie de l’intertexte, il s’agit de mettre au jour tout à la fois le sens du texte emprunté et celui du texte emprunteur et aussi el sens qui circule entre les deux.

Le lecteur uchronique : Il pense toujours l’œuvre comme une nouveauté, en réactualisant systématiquement sa mémoire à partir de ses lecteurs actuelles. De cette manière, chaque expérience réceptive la renouvelle. C’est ainsi que l’intertextualité dispose le passé de la littérature comme une mémoire. Cette réactualisation mémorielle correspond asse bien à ce que l’esthétique de la réception traite sous la notion de « Fusion des horizons ».

Ces trois figures peuvent coexister chez un même lecteur. De là, on peut dire que la mémoire de la littérature dépend étroitement du lecteur et en même temps des écrivains

L’analyse de la notion d’intertextualité engage une véritable réflexion sur la mémoire de la littérature, sur la nature, les dimensions et la mobilité de son espace notamment sur le point de la référence (renvoi de la littérature avec le réel ) .

Donc, il devient possible de définir la littérature en tenant compte de cette dimension mémorielle qui permet de comprendre comment les œuvres se tissent entre elles et comment la littérature se nourrit de la littérature. C’est alors que l’intertextualité ne devient pas seulement la mise au jour de la seconde main selon l’expression d’Antoigne compagnon ou de la réécriture, mais une description de mouvement (100) de l’écriture dans sa relation avec elle-même.

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