A. La maison-atelier de l’architecte








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L’historique de l’édifice.

L’accumulation des diverses commandes réalisées par Horta entre 1893 et 1898 permettent à l’architecte d’acheter deux parcelles de terrain, rue américaine à St-Gilles pour construire sa propre maison et son atelier.

A. La maison-atelier de l’architecte.

En 1898, Horta achète deux parcelles de terrain, au n° 23 et 25 de la rue américaine, afin d’y construire sa maison-atelier. Il dépose, le 10 août 1898, sa demande d’autorisation de bâtir auprès de la commune de St-Gilles. C’est dans le but de respecter le rythme des parcelles, mais également de préserver son intimité, qu’il choisit de séparer nettement sa maison et son atelier. Une séparation marquée dès l’abord par les deux façades différentes. La maison est un peu plus large que l’atelier (respectivement 6,69m et 5,81m). Horta empiète largement sur la parcelle de l’atelier pour l’escalier de service. Les trois cages d’escaliers forment un noyau et le cœur des deux parcelles. Elles permettent de séparer les circulations des maîtres de maison, des domestiques et employés.

En 1906, Horta divorce et décide d’agrandir les deux bâtiments côté jardin. L’hypothèse serait qu’il voulut faire plaisir à sa fille, Simone, en lui aménageant un appartement avec jardin d’hiver et terrasse au second étage. Quoiqu’il en soit, cet agrandissement lui permet d’ajouter un salon et une petite salle à manger au bel étage ; un ensemble de garde-robes et un dressing plus grand au 1er et un bureau supplémentaire au rez-de-chaussée de l’atelier.

Peu après en 1908, Horta remanie son atelier de sculptures en cave en ajoutant ce qu’il nomme une « cour basse vitrée ». Il creuse dans le jardin cette nouvelle cave qu’il surmonte d’une toiture en zinc percée d’un lanterneau et de deux lucarnes. Tout accès au jardin par l’atelier est alors rendu impossible.

En 1911, Horta introduit une nouvelle demande de transformation, il désire convertir une partie de son atelier et du rez-de-chaussée en garage. Il change le niveau du sol et remplace le grand châssis vitré, protégé par une grille, par une porte en bois. Modification qui ne sera qu’éphémère car à son retour des Etats-Unis en 1919, la maison et l’atelier sont vendues à deux propriétaires différents. L’atelier se voit alors converti en une habitation de type bourgeoise.

B. Le musée Horta.

En 1961, la maison est à vendre. L’architecte, Jean Delhaye, ancien élève et collaborateur de Victor Horta, arrive à convaincre le bourgmestre de St-Gilles de l’acquérir. Une seule condition est émise : Le classement comme monument historique par l’état afin que les travaux de restauration soit subsidiés. Dès lors, en 1963, la maison et l’atelier de Victor Horta deviennent les premiers bâtiments de style art nouveau classés à Bruxelles.


Le musée Horta ouvre en 1969. Les travaux furent lourds et complexes en raison du programme :


  • Transformer le 1er étage en bureaux afin de le louer.

  • Aménager un appartement pour le concierge.

  • Prévoir des bureaux pour un conservateur.

  • Prévoir des locaux d’expositions (au 2ème étage, côté jardin)

  • Prévoir une bibliothèque accessible au public (au 2ème étage, côté rue)



De plus, tout cela doit être fait en répondant aux normes de sécurité qui s’imposent à tout endroit ouvert au public. L’authenticité de l’architecture a souffert de ces travaux dirigés par Jean Delhaye. Pour l’époque on estimait que c’était généralement le prix à payer pour sauvegarder le monument. Les pierres de l’hôtel Aubecq jonchaient le sol d’un terrain vague depuis 1950 et la maison du peuple venait d’être démolie (1965-1966) créant une indignation internationale et une émotion vive face à ce vandalisme. Ainsi, les maîtres à penser commence, petit à petit, à revoir leurs jugements sur ce phénomène.

Quoiqu’il en soit, l’ouverture de l’édifice en musée permit au grand public de venir admirer l’intérieur de la maison privée du maître. Chacun pouvait enfin contempler l’équilibre des volumes, la matérialisation du plan libre, les diverses interpénétrations et les variations de niveaux en perspectives montantes et descendantes, et apprécier les nombreux détails artistiques et artisanaux, parfaitement intégrés, qui venaient compléter l’architecture et en sublimer l’esprit.

Pendant les travaux, Jean Delhaye se mit en quête du mobilier. Horta était parti avec ses meubles et la maison, dont les vitraux et le décor peint avaient été préservés, était vide. L’essentiel des pièces fut acquis chez les propriétaires de deux maisons à Renaix : Les villas Carpentier et Dopchie. Depuis, le musée s’est régulièrement enrichi grâce aux amis du musée Horta fondés en 1982 par René Delhaye et Jacqueline Soyeur.

c. Le programme de restauration

L’atelier, lui, fut racheté par la commune en 1973. Profondément altéré par ses occupants, il est en cours de restauration. En 1992, l’architecte Barbara Van Wee fut chargé par le président du conseil d’administration du musée Horta, Martine Wille, d’établir un plan global de restauration. Cette nouvelle campagne comprend des interventions importantes, telles que le renforcement de l’escalier principal (qui s’affaissait à cause du grand nombre de visiteurs), la restitution de la fenêtre et de la grille du rez-de-chaussée de l’atelier et de l’atelier de sculpture, la restauration complète des toitures et façades arrières, du jardin d’hiver, des peintures murales de la cage d’escalier principale et du salon, des vitraux du lanterneau (démontés et remis sous plomb), l’aménagement des salles d’expositions dans les caves, d’un vestiaire et d’une librairie au rez-de-chaussée de l’atelier.

Ces travaux ont été exécutés grâce à l’aide conjointe de mécènes (la société générale de Belgique, CBR et union minière) et des pouvoirs publics. La région de Bruxelles est capitale pour la restauration des parties classées et la communauté française pour l’aménagement muséologique des caves et du rez-de-chaussée de l’atelier.

En 2000, le musée Horta a été inscrit par l’UNESCO sur la liste des bâtiments appartenant au patrimoine mondial de l’humanité sur la base des critères I, II et IV :
Critère I : les habitations de ville de Victor Horta à Bruxelles sont des œuvres du génie créateur représentant l’expression la plus aboutie de l’influence du style art nouveau dans l’art et l’architecture.
Critère II : l’apparition de l’art nouveau à la fin du XIXe siècle, qui marqua une étape décisive dans l’évolution de l’architecture, annonce les changements futurs. Les habitations de Victor Horta à Bruxelles sont le témoignage exceptionnel de cette approche radicalement nouvelle.
Critère IV : les habitations de ville de Victor Horta sont des exemples exceptionnel de l’architecture Art Nouveau illustrant brillamment la transition du XIXe au XXe siècle en matière d’art, de pensée et de société.


Cl : Le musée Horta n’est pas un musée au sens traditionnel du terme c’est-à-dire un édifice où des objets sont exposés à l’attention de quiconque. Mais ici, c’est bel et bien l’inverse, l’édifice en lui-même est le musée.
L’esprit nouveau d’Horta est présent dans le bâtiment. Il utilise les matériaux de son temps et joue avec les lignes droites et courbes, les mariant sans jamais perdre de vue les impératifs de la construction. Il apporte ainsi : attrait, féminité, personnalité et dynamique à l’édifice. Il offre une diversité d’expressions, de nuances et de subtilités et fait naître l’harmonie des formes, des matières et des couleurs tout comme s’il s’agissait d’une musique de l’architecture.

Les façades.


Au moment de bâtir le 10 août 1898, Victor Horta ne prévoit qu’une seule entrée pour les deux bâtiments. Ainsi, une porte à deux battants donnait accès sur le rez-de-chaussée de la maison. Tandis, qu’à ce niveau, l’atelier comporte deux fenêtres à fines divisions métalliques dont la partie inférieure devait être protégées de deux grilles simples. Dès lors, le rez-de-chaussée et le second étage affirmaient franchement leur destination industrielle. Les fenêtres du premier étage étaient elles aussi traitées avec simplicité. Finalement Horta décida de donner une entrée indépendante à l’atelier quoique de taille plus petite et dans un bois peu coûteux (le pin). La fenêtre de l’atelier à la cave et du bureau du rez-de-chaussée ont un châssis commun largement en retrait, ce qui permettait de laisser descendre derrière les colonnettes un unique volet jusqu'à la cave. Les fenêtres du premier étage de l’atelier sont aussi modifiées : cette pièce servant de salon annexe et de salle d’attente pour le bureau personnel d’Horta voit ses ouvertures traitées avec beaucoup de raffinements. Un encadrement de pierre à la forme d’oiseau déploie ses ailes au-dessus de la triple ouverture du châssis en bois. Horta n’a pas fait coïncider la division du châssis avec l’emplacement de la colonnette, il crée ainsi un effet de profondeur. La colonne repose sur une pierre sculptée qui intègre les deux trous d’écoulement des eaux. On retrouvait dans la ferronnerie du rez-de-chaussée, la forme de la pierre et le mouvement de la ferronnerie du garde-corps du premier. Horta affectionnait beaucoup les échos formels qui se renvoient les différentes parties d’une façade.

Si on étudie la stylisation des différentes ferronneries de la maison, on peut voir au rez-de-chaussée la stylisation d’herbages, au premier un motif répété d’iris d’eau et au second les ailes dune libellule, son corps étant silhouetté dans la pierre.

Dans la façade de la maison, l’architecte combine deux éléments de l’architecture bruxelloise traités, normalement, séparément : le bow-window surmonté d’un balcon et un balcon au bel étage. Les trois consoles en pierre doublées de métal soutiennent le bow-window mais servent aussi à suspendre le léger balcon du bel étage dont le sol de verre doublé à l’origine de verre américain vers le bas laissait passer la lumière. Le balcon arrondi au-dessus de la porte joue également le rôle de marquise protectrice. Horta n’a pas hésité à affirmer la poutrelle métallique qui joue le rôle de linteau auquel il boulonne également le cadre de fer du sol du balcon. Dans la façade de l’atelier, l’usage des colonnes en fonte lui a permis d’ouvrir largement et asymétriquement la façade : en effet, au pan de mur qui sépare porte et fenêtre au rez-de-chaussée succède une superposition de colonnettes. Par contre au-dessus de la grande baie se trouve au premier un trumeau de pierre et au second une colonnette.

L’appareillage des pierres d’Euville est extrêmement soigné : les arcs surmontant les fenêtres du premier et du second étage de la maison sont formés d’un grand claveau et de deux plus petits qui assurent la transition de la verticale à la courbe. Les appuis de fenêtre sont galbés au centre et au second étage se poursuivent sous les petites fenêtres du bow-window en adoucissant l’angle. Le gonflement central du bandeau sous les fenêtres du second étage de l’atelier est soutenu par une frise de pétales de taille croissante. Les détails utilitaires sont aussi traités avec grand soin : les bouches d’aération deviennent un motif d’ornementation et l’avaloir des eaux de pluies au-dessus de la gouttière placée entre les deux maisons est dissimulé dans une pierre de la même forme que celles qui enserrent le balcon du second étage. Enfin, à la porte de l’atelier, la plaquette avec le nom d’Horta, la fente de la boîte aux lettres et la poignée ne forment qu’une seule et unique pièce.

Les couleurs étaient à l’origine d’une grande fraîcheur : excepté les grandes bandes de pierre bleue qui rappelaient la couleur du trottoir, les façades sont en pierre blanche d’Euville, les ferronneries étaient certainement peintes en blanc et les châssis de chêne vernis. Une note supplémentaire de couleur était apportée par le bandeau de granit rose sous les fenêtres du second étage de l’atelier et par les rectangles de verre américain enchâssés dans la ferronnerie du balcon ou doublant le sol de verre.


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