William Carlos Williams et Robert Smithson : Promenades dans








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William Carlos Williams et Robert Smithson : Promenades dans Paterson/Passaic
Entre 1964 et 1973, date de son décès accidentel, Robert Smithson (1938-1973) a conçu une nouvelle forme d’art dans le paysage, forme communément appelée Earth Art, fondée sur une pratique dialectique du Site/Non-Site. En 1967, il publie des textes majeurs dans la plupart des revues d’art : Artforum, Harper’s Bazaar, Arts Magazine … C’est aussi l’un des premiers artistes à concevoir une œuvre photographique comme l’illustration d’une promenade dans un paysage post-industriel, le long de la rivière Passaic dans le New Jersey. Les Monuments de Passaic (1967) — série de photographies noires et blanches — mettent l’accent sur le désordre qui règne dans les zones suburbaines. Robert Smithson s’inspire du poème de William Carlos Williams — Paterson — dont le premier vers du recueil est «Paterson lies in the valley under the Passaic Falls (1) » [Paterson s’étend dans la vallée sous les chutes du Passaic]. Il est également influencé par les séries photographiques, Every Buildings on the Sunset Strip (1966) de Edward Ruscha et Homes of America (2) (1966-67) de Dan Graham, publiées l’une comme livre, l’autre comme article de presse. L’œuvre de Ruscha avait suscité l’intérêt de Robert Smithson, intérêt inscrit dans un article de 1968 — « Museum of Language in the Vicinity of Art » —, paragraphe concernant « les banlieues fantomatiques ». Smithson se réfère dans cet article à une « immense entité négative d’informe » qui « déplace le centre vers la périphérie (3) ».
Edward Ruscha, dans ce livre plié en accordéon, montre des tronçons d’immeubles sur Sunset Boulevard. Le livre peut être lu dans les deux sens. Les deux côtés du boulevard s’opposent symétriquement de haut en bas sur la même page, l’un en l’endroit, l’autre à l’envers. Ainsi, le numéro 8100 se reflète dans le numéro 8101, à la fin du livre, le numéro 9176 dans le 9171. Il s’agit de pratiquer dans une séquence régulière un inventaire complet du boulevard. Ruscha cependant ne fait aucun effort pour cacher les raccords. En fait, ce que recence l’auteur est aussi vide que ses photographies. Comme le souligne l’artiste à propos du Sunset Strip, « Tout ce que je voulais montrer, c’est ce plan des façades. C’est un peu comme une ville de Western. La façade d’une ville de Western est juste du papier, et tout ce qu’il y a derrière, c’est rien (4). » Los Angeles et son accessoire cinématographique, Hollywood, sont donc des décors de carton-pâte, du toc.
Dan Graham utilise un ton dénonciateur lorsqu’il analyse les lotissements de maisons préfabriquées « faites pour être jetées » dans Homes of America, textes imprimés, clichés noirs et blancs et couleurs montés sous la forme de planches d’illustration (101,6 x 76,2 cm, coll. Daled, Bruxelles). Homes of America est un essai sur l’architecture suburbaine des États-Unis, usant des concepts d’uniformité et de sérialité (dont le rapport avec le minimalisme est à souligner). Il s’agit d’une parodie de reportage : « Le travail que je faisais pour les revues était du même ordre; son contexte était "ici et maintenant" ; il n’aurait pas été pertinent dans le futur, et ne pouvait certainement pas être collectionné. Cela avait indubitablement un rapport avec l’art des galeries, mais ce n’était pas de l’art de galerie, cela se situait dans l’univers plus global de l’information. Les media et l’information étaient une base, un support. Quoi qu’il en soit, mon premier travail pour une revue a été Homes of America, composé de photographies: l’urbanisme invraisemblable, où je ne sais quoi, des nouvelles banlieues, ce qui avait d’une certaine façon un rapport avec Flavin, Judd et même LeWitt, qui faisait par exemple des grilles. L’œuvre restait toujours urbaine et logique et elle avait un rapport avec la ville (5). » Homes of America est considéré aujourd’hui, avec Les Monuments de Passaic, comme un antécédent majeur d’essai photographique. C’est en effet une œuvre particulière, à la fois autonome et dépendante d’un support écrit. Dan Graham refuse au départ le dilemme artistique du reportage et crée un modèle esthétique fondamental pour comprendre l’art conceptuel et, évidemment, les projets du Land Art (6).
Robert Smithson commence donc à énumérer Les Monuments de Passaic (7). Il s’agit, à l’origine, de dénombrer des lieux désaffectés, des ruines industrielles de Passaic dans le New Jersey, près de sa maison natale, et de les photographier. Cette œuvre qui s’accompagne d’un texte est publiée dans la revue Artforum(8) en décembre 1967. Il convient dès lors de savoir pour quelles raisons Robert Smithson appelle ce Site un monument ? Pourquoi Robert Smithson glorifie-t-il un lieu aussi banal ?
De site industriel en activité, Passaic est devenu au fil des ans un lieu abandonné, sauvage, en état de ruine. Passaic est traversé par une allée centrale et il y règne une certaine atonie. C’est également un lieu de passage, sur lequel nous jetons un coup d’œil rapide et superficiel. Bref, ce site n’a aucun intérêt spécifique. On retrouve dans cette pratique la même obsession qui hante à l’époque Allen Ginsberg et Jack Kerouac que Smithson fréquente assidûment. Les produits terrifiants de la science et de l’industrie, la structure du commerce sont autant de thèmes qu’utilisent le minimalisme et les artistes et de la Beat Generation (9). Cependant, comme le souligne Peter Halley (10), le mouvement Beat est un mouvement autodestructeur ou « hot », fondé sur un investissement affectif intense : Neal Cassady, Jack Kerouac meurent tragiquement, William Burroughs est un drogué et Bob Dylan frôle la mort en 1966. À l’opposé, le minimalisme est un mouvement « cool », tel que le pense Halley. Le danger des artistes minimalistes n’est pas un investissement trop intense de l’esprit, mais un détachement, voire une neutralité, par rapport à l’académisme. Robert Smithson assurément fait le lien entre ce mouvement beat et le minimalisme, à travers ses écrits et sa pratique. Cependant, les minimalistes et les artistes de la Beat n’ont par la même perception de la culture post-industrielle. Les uns sont figés dans une attitude catatonique, dans une transe perpétuelle ou dans un état entropique selon les propres termes de Robert Smithson. Les autres utilisent volontiers la convulsion hystérique (ce que Ronny Cohen appelle leur énergisme (11). La pratique de Smithson se situe probablement entre ces deux positions : une énergie des sites qu’il exploite et l’atonie représentée dans ces Non-sites. Comme le souligne Peter Halley, « Smithson désignait la désolation du paysage industriel avec les symboles de la géométrie pure (12) », s’appuyant sur une pratique minimaliste.
Passaic semble être ainsi un objet d’étude insignifiant, d’une banalité déconcertante et échappant à la délectation esthétique. « Il n’y avait rien d’intéressant, ni même de curieux, et pourtant ce monument plat renvoyait à une espèce de cliché d’infini », remarque Robert Smithson dans l’article « A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey ». Ou comme William Carlos Williams le pensait dans Paterson : « Eternally asleep, his dreams walk about the city where he persists incognito  (13). » Il conçoit ce lieu d’une manière particulière et se met à l’examiner attentivement, tout simplement en se promenant. Il le regarde donc au ralenti, comme s’il s’agissait de faire une enquête minutieuse sur la perception en temps réel. Robert Hobbs montrait que l’essai, accompagnant les photographies de Passaic, comportait de nombreuses analogies avec certaines scènes du film de Michelangelo Antonioni, L’éclipse (14), où une minute de film équivaut à une minute de vie.
Les photographies sont au nombre de vingt-quatre, en noir et blanc et de dimension égale, 7,6 x 7,6 cm. Chacune représente un détail du site pris avec un Instamatic 400 (15). « J’étais complètement sous l’emprise de l’Instamatic, disait Smithson, (ou ce que les rationalistes appellent un appareil-photo). » Les photographies n’ont donc rien de spécial, si ce n’est qu’elles représentent des monuments d’un autre âge: un pont, un ponton, une canalisation, une fontaine et un bac à sable pour les principales décrites par Smithson. Nous trouvons également un bulldozer, des graffiti sur un mur « Passaic Boys are Hell », des anciennes citernes, une statue kitsch sortie de nulle part, un magasin PERL désert, un parking en plein air …

Énumérons donc les principaux monuments, à savoir : The Bridge Monument showing Wooden Sidewalks (Le Monument-Pont, vue du passage piétons en bois), The Bridge Monument-Piling View (Le Monument-Pont – Butée en béton), The Bridge Monument-Long View (Le Monument-Pont – Vue d’ensemble), Highway Construction-Bulldozer (Construction d’une autoroute –  Bulldozer), Highway Construction-Concrete Abutments (Construction d’une autoroute – contreforts en béton), Highway Construction-Concrete Abutment (Construction d’une autoroute – contrefort en béton), Highway Construction-White Edge (Construction d’une autoroute – Ligne blanche), Monuments with Pontoons: the Pumping Derrick (Monument avec des pontons : le puits de pompage), The Great Pipes Monument (Le Monument aux longs tuyaux), The Fountain Monument: Bird’s Eye View (Le Monument-Fontaine : vue à vol d’oiseau), The Fountain Monument : Side View-Variant (Le Monument-Fontaine : vue de côté-variante) et, enfin, le dernier dénommé : The Sand-Box Monument (also called the Desert) (Monument le bac à sable [ou le désert]). Les autres ne sont pas identifiés.
Tous les éléments du paysage correspondent aux vestiges d’une culture industrielle suburbaine, désolée et démentielle. Ainsi, Passaic est un paysage désert, où l’artiste et chaque passant se perdent. Il n’y a plus de centre dans cette structure désolée. « Le centre de Passaic se présentait avec toutes les apparences d’une morne adjonction (16). » Il n’a donc rien à voir avec un monument dans son sens traditionnel. Il est, à l’opposé, un anti-monument, parce qu'il ne retient nullement l'attention. « En réalité, le centre de Passaic n’en est pas un; c’était plutôt une sorte d’abîme-type ou de vide quelconque. Quel emplacement formidable pour une galerie! Ou bien peut-être qu’une “exposition de sculpture en plein air” y apporterait un peu d’animation (17). » Cas d’espèce : Passaic est le lieu où la création peut surgir. En fait, ce qui anime ce paysage c’est la présence de l’artiste qui prend des repères, comme s’il “cinémaïsait” le site. Par ailleurs, la rivière Passaic « se présentait comme une énorme pellicule cinématographique qui n’eût rien montré d’autre qu’un blanc continu (18). » Le paysage est ainsi comme un film blanc dans lequel se compose un effacement irréversible du passé et annonce en même temps une fuite continuelle du présent, pour se perdre dans le futur. «Cette mise en scène anti-romantique évoque l’idée discréditée du temps, et bien d’autres choses “démodées”. Mais les banlieues existent sans passé rationnel, en dehors des “grands événements” de l’histoire. Oh, il peut bien y avoir quelques statues, une légende et une ou deux curiosités, mais pas de passé, seulement ce qui passe pour un futur. Une utopie sans fond, un endroit où les machines demeurent inemployées et où le soleil s’est vitrifié, où la Passaic Concrete Plant (253, River Drive) fait de bonnes affaires dans PIERRE, BITUME, SABLE et CIMENT. Comparé à New York qui donne une impression de grande densité, Passaic paraît plein de “trous”; en un sens, ces trous sont les lacunes monumentales qui évoquent, sans le vouloir, les traces d’un ensemble de futurs à l’abandon. Ce sont de ces futurs que l’on trouve dans les films d’Utopie de série B, et qui sont ensuite imités par les banlieusards». Il ne subsiste aucun événement de l’Histoire dans ce lieu. Certes, Smithson prend des photographies, mais celles-ci ne renvoient à aucune mémoire. Le site n’a pas de passé. Les photographies sont donc des traces de rien, n’indiquant qu’un nulle part sur la surface de la terre, dans un coin où les objets n’ont aucune signification et ne symbolisent en définitive qu’un immense abîme au milieu de la civilisation américaine. Effectivement, ce lieu pourrait être comparé à un musée en plein air, qui comporte non pas des monuments privés de sens, mais des monuments sans sens. Ainsi, le paysage industriel dévasté apparaît être l’opposé d’une terre virginale, de l’Arcadie promise aux Amériques. Il s’agit bien davantage d’un lieu de la catastrophe tel que l’écrit Robert Smithson : « La terre sujette au cataclysme est un maître cruel (19) », reprenant ainsi les paroles de Malcom Lowry. Comme le pense James Lingwood : « Sous le regard de Smithson, ces anti-monuments -des derricks, des canalisations, une vierge kitsch devant une église, un parking recouvert de voitures, une carrière abandonnée, un mur taché de graffiti- deviennent “la trace d’avenirs jetés aux orties” (20). » Il faut bien dire que ce musée de la trace soit débordé, à partir du moment où les ruines deviennent des décombres. Or, si le musée doit être compris dans un esprit romantique, Robert Smithson met en place un musée anti-romantique qui sape, au fond du trou, la pensée de la culture et de la critique. Il n’y a donc plus de traduction à effectuer, ni de fragments à récupérer pour concevoir une politique de la conservation, parce qu’il n’y a rien à conserver.
Cependant, ce que montre Robert Smithson, c’est effectivement un musée en plein air, un musée définitivement mondial, totalement hors-les-murs et sans utilité. Il ne s’agit plus de se réapproprier les œuvres du passé. On ne trouve aucun passé et aucune œuvre. C’est le désert en miniature comme Smithson le dit à propos du bac à sable. Smithson invente un musée en chantier ou plutôt un chantier-musée (21), équivalent au projet de Walter de Maria (22), énoncé dans le texte « Art Yard ».
Le dernier document n’est pas photographique, c’est une carte -une Negative map- qui montre l’emplacement des monuments, mais sur un mode négatif. Les monuments ne montrent rien qu’un espace vide et la carte ne reflète que cette terre étrangère. Probablement, s’agit-il d’une carte mentale, où le travail de l’imagination précède la projection de la forme sur le support matériel. Ainsi, cette carte négative est avant tout spéculative et architecturale. La perception d’une carte n’est jamais une opération purement perceptive et visuelle, mais elle mobilise un travail de l’imagination. Que pouvons-nous faire d’une carte négative, puisqu’elle est vraisemblablement l’inverse d’une carte comme construction rationnelle, comme modèle intelligible ? Pouvons-nous lire une carte qui indique un no man’s land illisible? Il convient de comprendre cette carte comme une déconstruction prise entre la réalité et sa représentation, emprisonnée dans la négation. La carte est ainsi bel et bien un détour par rapport au réel, une carte qui ne montre rien et qui nie le Site.
La fascination de Robert Smithson pour les photographies négatives, dans lesquelles les tons blancs et noirs sont inversés, semble être reliée davantage aux images négatives et aux qualités industrielles des machines à photocopier plutôt qu’à la tradition des images inversées développée autour des années vingt par des artistes, tels que Imogen Cunningham, Lászlò Moholy-Nagy, Roger Parry, Man Ray et Franz Roh (23). Cependant, ce sens d’une désorientation et d’un déséquilibre visuel, provoqué par l’inversion des tons, se retrouve dans les impressions négatives du Bauhaus, des dadaïstes et des surréalistes. En fait, il n’est pas du tout évident que les photographies négatives de Robert Smithson répondent à des antécédents historiques. Il n’est même pas sûr que les photographies négatives soient utilisées comme des photocopies (24) de dessins, de plan, technique commerciale dupliquant les travaux des architectes, des cartographes et des ingénieurs (25). Robert Smithson emploie ces négatifs, issus des photographies d’architectes et de cartographes, pour définir ses Sites, tels que
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