En Littérature portugaise








titreEn Littérature portugaise
page10/17
date de publication21.01.2020
taille0.8 Mb.
typeLittérature
ar.21-bal.com > Biología > Littérature
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   17

corps

Dans la denière partie de « Do Mundo », le poète écrit :
membros por cima da cabeça e por baixo da barriga,

saco selado a nós de osso, vivo, saco

vivo, osso vivo, dentro um montão

de tripas

brilhando, autor,

como se ele mesmo fosse o poema, lembra-se, o primeiro, talhando o fôlego,

o das substâncias

quentes, respiração e soluço, o dos elementos (OPC, p. 560)288
Le corps de l’auteur est ici démembré, écartelé. Nous remarquons que la référence au sac, donc à la totalité du corps, est elle aussi fragmentée, s’exprimant à travers une césure entre deux vers : le deuxième vers cité commence et se termine par saco, évoquant la forme close de son signifiant, et esquissant ainsi les limites de son contenant. Le poète suggère la relation intrinsèque entre poème et poète : les deux s’équivalent. Il apparaît d’emblée une relation obscure entre le corps du poète et le corps du poème, car, même si H. Helder souligne l’assimilation entre auteur et poème, leurs corps ne sont pas de même nature : l’un est un sac fermé, l’autre une forge. Il nous semble ainsi nécessaire d’étudier le corps, manifestation la plus flagrante du sujet e du poème. Celui-ci est un lieu d’existence, une interface entre le poète, le poème et le monde : le corps est tout à la fois l’objet pointé du doigt et le doigt qui pointe. D’ordinaire, nous nous contentons de voir dans le corps une métaphore de l’être, une entité évoluant dans le poème. Chez H. Helder, il est à la fois figure, manifestation, incorporation d’une entité ; il est aussi bien l’espace où naît la parole – l’intimité du poète – que celui où se déploie la parole : le corps est paysage intérieur et extérieur289. Dans le corps, la parole n’est pas partagée entre sonorité et sens ; ces deux réalités y sont encore de l’ordre du flux sanguin en mouvement, du transit d’énergie. Jean-Luc Nancy explique : « Expérience n’est pas savoir, ni non-savoir. Expérience est traversée, transport de bord à bord, transport incessant d’un bord à l’autre tout le long du tracé qui développe et qui limite une aréalité »290. La défintion d’expérience selon Jean-Luc Nancy s’apparente au poème heldérien, qui lui est flux et reflux d’énergie et de masse.

Notre point de départ sera le corps du sujet ; nous allons ensuite essayer de démontrer que celui-ci entretient un rapport érotique avec les autres corps du monde, et que de ce rapport jaillit une cosmogonie où le poème est la chair du monde, son incarnation.

3.1 – L’anatomie du corps
Les corps présents dans le poème « Do Mundo » se trouvent parfois dans des positions asymétriques. Le premier fragment l’illustre :
A uma devagarosa mulher com cinco dedos potentes

apontados

à risca do peito por onde corre a luz,

e a sobressalta, e os outros cinco dedos contra a respiração, as canas do corpo vibrando

com a voz o alvoroço. (OPC, p. 515)291
Nous soulignons que dans la première version du poème, publiée en 1994, les vers 3 et 4 étaient légèrement différents : ao risco no peito (…)/ e o sobressalta (…)292. Ce changement témoigne de la volonté du poète de rapprocher ces vers du corps auquel il fait allusion : puisqu’il s’agit d’une femme, les lexèmes féminins sont préférables aux lexèmes masculins.

Les deux mains de la femme n’expriment pas la même action : d’une main, elle menace la poitrine, de l’autre elle semble la tenir, car cette main retient la respiration essoufflée. L’ambiguïté, que nous avons soulignée auparavant293 dans notre analyse de la voix, se manifeste également pour ce qui est du corps : à qui appartiennent la poitrine et la respiration ? Ce n’est qu’au vers suivant – Abre-me todo a força da palavra encharcada (…) –, où le « je » masculin fait irruption, que cette ambiguïté est levée : elles appartiennent au corps de celui qui chante. Étrangement, la « parole submergée » de la femme ne trouve pas son origine dans la poitrine, mais dans ces mains asymétriques, dangereuses et tendres ; la parole peut ainsi émaner à la fois de l’appareil phonateur et des mains. Ici, la parole écrite et la parole chantée ne semblent pas se distinguer. Les mains reviennent dans le deuxième fragment de « Do Mundo » : Nas mãos um ramo de lâminas (OPC, p. 515)294. L’asymétrie se fait ici remarquer par l’incompatibilité entre « gerbe » et « lames » : tendresse et menace sont toujours liées.

Par ailleurs, H. Helder écrit dans son Photomaton & Vox :
Procurando investigar os sentidos desta saída de um primeiro episódio do tormento [adolescência], pelo que eu imaginava ser a revelação do próprio significado desse tormento, supus, para uso meu, um acesso a revelações maiores. Era a escrita – a escrita exercida como caligrafia extrema do mundo, um texto apocalipticamente corporal.295
Ainsi, la poésie heldérienne se veut, plus qu’une poésie d’oralité, une poésie du corps : écrire le corps et faire de celui-ci le lieu extrême du monde, son apocalypse. Par l’inscription du corps au texte, le poème heldérien transcende la notion de miracle car, comme il l’explique : É sempre fácil caminhar em cima das águas, mas é impossível fazê-lo milagrosamente296. Le corps suggère un dialogue avec la transcendance puisqu’il porte en soi la marque de sa mortalité. Celle-ci crée l’attente d’un acte miraculeux, c’est-à-dire une promesse d’éternité à l’envers. Pour le poète, l’impossibilité du miracle rend l’expérience du monde décevante, proche de l’échec, teintée de désespoir et d’ironie : Claro que conheço vários medos e ferocidades. Por isso ainda estou vivo. É o outro lado da ironia, lado que chamo fabuloso de uma ironia a que também chamo de fabulosa, não por serem posse minha, mas por pertencerem a este fabulosamente vazio enigma do mundo297. Le fabuleux évoqué ici ne serait-il pas étroitement lié à la fable, à la nécessité de remplir le vide par l’imaginaire ? Cette quête d’un monde imaginaire, utopique dans le sens de non-lieu, est une tentative frustrée d’imaginer un monde où la parole poétique puisse sortir du corps, transcender le sujet et la réalité. Ainsi, le corps doit dépasser sa condition de prison, devenir lui-même l’impossible miracle. Dans « Do Mundo », il est question, nous l’avons vu, d’un homme qui marche sur les eaux :
alguém anda sobre as águas,

alguém branco, nu, pedra de ouro na boca, braços abertos.

As águas atravessam os espelhos.

Leia-se à luz que vem das águas.

A espuma é a pressa das águas que atravessam.

Aprenda à força da luz da espuma:

esta é a ciência de ver com o corpo o corpo iluminado.

E enquanto atravessa, andando sobre as águas

que o iluminam (OPC, p. 530 et 531)298
Contrairement au corps asymétrique du premier extrait, le corps de l’extrait ci-dessus est symétrique : sa perfection revêt un aspect divin, accentué par l’or porté dans la bouche, symbole d’un cosmos organisé, et renforcé par l’allusion au miracle. La nudité de ce corps, tout comme sa couleur blanche, révèlent sa pureté irréelle, et le distinguent du corps du poète, écartelé, défiguré, tel un tableau de Francis Bacon : « Cette zone objective d’indiscernabilité, c’était déjà tout le corps, mais le corps en tant que chair ou viande »299, dit Gilles Deleuze sur le peintre britannique. Toutefois, le critique ajoute : « C’est seulement dans les boucheries que Bacon est un peintre religieux »300. Nous pensons, à l’instar de G. Deleuze, que H. Helder est lui aussi un écrivain de la transcendance, car le corps-viande du poète en est une manifestation.

Tel un jeu de miroirs, le poème heldérien se veut une projection du corps du poème sur le corps du poète. L’altérité se dessine ici par la con-fusion des corps, par l’effacement de la discontinuité entre un corps et l’autre. L’écriture du poème sur le corps et par le corps est érotique, échange de masse et d’énergie, comme dans l’extrait ci-dessus301, où le corps de celui qui marche réfléchit la lumière des eaux. Cette confusion des corps ne réunit cependant pas les différentes entités du poème : la femme, l’enfant, le poète et le monde. Nous nous intéresserons tout d’abord à la relation entre corps et entités, afin de vérifier dans quelle mesure ils s’équivalent et ce qui les distinguent.

3.1.a – Le corps qui parle
Le poète fait plusieurs allusions au corps dans Ou o Poema Contínuo. Dans « Do Mundo », ce corps est décrit, d’une manière générale, comme des organes en série, surtout ceux de l’appareil respiratoire, dont la bouche est l’orifice originel et final. La bouche a également un lien avec la main, que ce soit celle de la femme ou celle du poète. De ce fait, l’analyse des corps, mise en scène par le poème, trouve dans la relation entre le corps et la parole son point de départ. Néanmoins, il nous semble qu’une discussion préalable de la notion de corps s’impose à la démarche que nous proposons de suivre.

La notion de corps semble se confondre avec celle d’individu, comme si le corps représentait le « moi », le sujet parlant. Toutefois, le lexème /corps/ est, avant tout, paysage concret ; il est substance, matière morte, comme l’explique François Dragonet : « Ce substantif (le corps) vient du latin corpus, corporis, d’où la famille : corpulence, incorporer, etc. Ce corpus lui-même désignait le corps mort, le cadavre, la charogne même, par opposition à l’âme (anima). Et ce corpus élargissait un ancien indo-iranien « krp » qui indiquait la forme »302. Le poème heldérien ne cesse de lier la mort au corps. Dans la première partie, par exemple ; tout d’abord, le poète annonce l’apparition du corps : E aparece a criança (OPC, p. 520)303. Le fragment suivant annonce la mort du nouveau né : Porque ele vai morrer (OPC, p. 521)304. Dans ces deux vers, H. Helder n’emploie ni mot corps, ni une métaphore qui le représente : il est question ici de l’entité « enfant ». L’image du corps que le lecteur peut y voir de manière sous-jacente est induite par la mention d’apparition de l’entité « enfant » et par la mention de sa mort. C’est le corps qui lie vie et mort.

La perception du corps comme simple matière est un héritage de la pensée grecque, surtout platonicienne, sur le monde. Cette tradition préconise que le corps n’a pas conscience de soi-même : ce terme désigne à la fois la chair, l’eau ou la pierre. A l’opposé de ce corps-charogne, la tradition chrétienne, où le salut a son origine dans la chair du Christ, a dû distinguer le corps de l’homme de tous les autres. Ainsi, Michel Henry désigne par « chair » le corps qui subit consciemment l’expérience du monde, comme l’explique cet extrait :
Cette différence entre les deux corps que nous venons de distinguer – le nôtre qui s’éprouve soi-même en même temps qu’il sent ce qui l’entoure d’une part, un corps inerte de l’univers d’autre part, qu’il s’agisse d’une pierre sur le chemin ou des particules micro-physiques censées la constituer –, nous la fixons dès maintenant dans une terminologie appropriée. Nous appelons chair le premier, réservant l’usage du mot corps au second. Car notre chair n’est rien d’autre que cela qui, s’éprouvant, se souffrant, se subissant et se supportant soi-même et ainsi jouissant de soi selon des impressions toujours renaissantes, se trouve, pour cette raison, susceptible de sentir le corps qui lui est extérieur, de le toucher aussi bien que d’être touché par lui. Cela donc dont le corps extérieur, le corps inerte de l’univers matériel, est par principe incapable.305
Nous avons remarqué que notre poème comporte des images chrétiennes, comme l’homme qui marche sur les eaux. Donc, nous allons accepter cette division, entre chair et corps, proposée par M. Henry afin de définir le corps qui parle. En revanche, lorsqu’il sera question de l’insertion de ce corps dans le monde qui l’entoure, nous devrons mettre cette distinction en cause, car la matière qui l’entoure est, elle aussi, capable de jouir de son existence. Selon la définition donnée par M. Henry, la chair remplace l’entité antique, union de corps et âme : la tradition grecque attribuait en effet à l’âme le rôle de la conscience du monde éprouvée par le corps. L’âme grecque est ainsi raison, savoir, mémoire. Le passage suivant, extrait de « Do Mundo », investit le corps d’une des facultés de l’âme, celle de la mémoire :
Músculo, tendão, nervo, e o peso da veia que leva,

entre caos e mecânica,

o sangue da memória ao aparelho de mármore

fechado, contínuo, poderoso;

brilhando de tremor molecular por fora

e de sangue recôndito. (OPC, p. 529)306
Certes, « l’appareil de marbre » semble désigner un corps inerte, mais la mémoire est ici véhiculée par le sang. Or, le sang qui coule est la marque d’un corps vivant et, si ce corps est doté de mémoire, il est aussi chair. Autrement dit, la mémoire est transportée par le sang – sangue da memória –, preuve que l’on a affaire ici à la chair et non au corps, à la charogne des Grecs. Dans cet extrait, le mot chaos renvoie à l’asymétrie de la chair, d’où naît un chant également asymétrique, tendu. La chair, c’est à la fois récompense et châtiment : récompense car être doté de chair implique avoir été soufflé par l’acte divin ; châtiment, car être doté de chair veut dire avoir été soumis à la violence du souffle. Nous constatons que la peau est absente du poème. Le souffle viole directement la chair, sans protection, sans intermédiaire. En effet, revêtement et chair sont fusionnés : qu’il s’agisse de la peau ou d’un tissu, ils se collent à la chair. Dans l’extrait suivant, la robe se confond avec le corps-chair : no corpo se forma o vestido. Seda e carne fundidas pelo sangue uma na outra (OPC, p. 519)307. L’emploi métaphorique de la soie implique que la chair fabrique son propre revêtement ; toutefois, cette fabrication se déroule à l’intérieur du corps. Le corps est retourné de l’intérieur vers l’extérieur :
Linha do tórax, macia como

o fio ao meio do coração

do casulo, seda

em bruto,

no princípio.

Assoprado louvor, de tudo. (OPC, p. 547)308
La peau est ici plus qu’une interface entre la chair et le monde ; elle est tissée – tissu et mailles, construction et forme – tout comme l’est le poème. Cette assimilation du poème à la chair est renforcée par d’autres vers, comme ceux-ci :
(...), se houver

águas nos orifícios, ouro

nas fieiras

secretas, uma coisa como palavras mexendo por causa

de um vento interno, isso

a que chamo por enquanto,

se houver,

feixe de carnes cruas, uma

posta de sangue,

ou o centro de um poema (OPC, p. 549)309
La formulation conditionnelle « s’il y a » montre la nécessité de la présence de l’eau dans la construction du poème, et ajourne la création du poème premier, lié à la pureté des eaux et à la valeur alchimique de l’or. Cette création ne sera possible que lorsque tous les éléments seront réunis. Ce poème n’est toutefois que promesse : le vrai poème, celui qui se présente au lecteur, se crée dans l’attente de l’accomplissement de cette promesse, et a pour centre le corps qui y évolue, une « gerbe de chair » ou une « tranche de sang ». Ce centre se trouve partout, dispersé tout au long de l’espace poétique. Ainsi, le poème reste à jamais fragmenté : « uma rápida música descentrada » (OPC, p.545)310. La chair-centre exclut la symétrie de la circonférence, la symétrie qu’avait le corps de l’homme marchant sur les eaux. Dans « Do Mundo », la chair est toujours fragment : « gerbe », « tranche ». Par ailleurs, la substitution de « chair » par « sang » implique la solubilisation du corps : cet univers n’a que la métamorphose comme unique loi.

Le poème est chair vivante, ouverte à l’expérience du monde, tissé par l’acte poétique ; davantage encore, le corps qui parle est poème, il est révélation de la chair. Néanmoins, ce corps est également acte créateur du poème, il est à la fois sujet et objet, actif et passif. A ce propos, O. Paz remarque : «  La révélation de notre condition est aussi bien création de nous-mêmes »311. Et il ajoute :
(…) elle [révélation] implique une création de cela même qu’elle révèle : l’homme. Par essence, notre condition originelle est une réalité en train de se faire constamment. Quand la révélation prend la forme particulière de l’expérience poétique, l’acte est inséparable de son expression. La poésie ne se sent pas : elle se dit. Je veux dire : elle n’est pas une expérience que les mots traduisent après coup, mais dont les mots mêmes constituent le noyau. L’expérience consiste à nommer ce qui, avant d’être nommé, manquait proprement d’existence. Par le fait, l’analyse de l’expérience inclut celle de son expression. Les deux choses sont inséparables.312
L’énonciation poétique heldérienne nomme provisoirement ce qui sera le noyau du poème : « gerbe de chair ». Cette expérience justifie à la fois la problématique du nom dans le poème « Do Mundo » et l’instabilité du sujet : le sujet et le poème partagent la même chair. Ils nomment à la fois quatre expériences : celle qui n’a pas encore eu lieu, celle qui est déjà mémoire, l’actuelle et enfin l’impossible transcendance. Le « je » du poème se divise entre toutes ces expériences et acquiert ainsi plusieurs formes corporelles : un corps passé, un présent, un futur et, enfin, un corps symétrique et donc impossible. S. Rodrigues Lopes écrit à ce propos : « Il n’y a pas d’autre protagoniste, parce que le poète qui écrit est déjà, ou est seulement, le poème écrit, lequel, par conséquent, est nécessairement biographique, l’écriture d’une vie dans son caractère inaccessibe »313. Si le poème heldérien est biographie, il ne l’est pas dans le sens d’une voie tracée entre les expériences du monde ; il n’est pas la fiction convenable d’autrefois. Il est biographie dans la mesure où il tisse des corps vivants, des chairs qui se nouent et se métamorphosent ; la biographie heldérienne n’est pas un fil d’Arianne qui relie des expériences : elle est l’expérience en soi. La biographie du poème est partage des corps, comme le remarque S. Rodrigues Lopes : « Ce qui naît dans le poème est le monde, l’en-commun »314. Toutefois, cet « en-commun » n’est pas le « Je suis le Tout » romantique315, car H. Helder bâtit une relation de violence entre le « je » et le poème, que la formulation romantique exclut. Nous verrons ainsi que, sur la surface du poème, le corps du sujet apparaît parfois distinctement, mais que la plupart du temps, le poème le noie dans sa chair dissolue.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   17

similaire:

En Littérature portugaise iconEn Littérature portugaise

En Littérature portugaise iconLittérature : littérature générale (grand format et éditions de poche), littérature jeunesse
«pépite» dans le monde de l’édition. Cette réussite, Editis la doit à ses maisons, des maisons prestigieuses, parfois centenaires,...

En Littérature portugaise iconLittérature : littérature générale (grand format et éditions de poche), littérature jeunesse
«pépite» dans le monde de l’édition. Cette réussite, Editis la doit à ses maisons, des maisons prestigieuses, parfois centenaires,...

En Littérature portugaise iconSes poèmes, dont ‘’Le Kaya-Magan’’, et ses essais
«ngor», en ouolof (langue majoritaire au Sénégal), signifie «honneur» et s'emploie comme titre honorifique (à la façon de «Votre...

En Littérature portugaise iconLittérature : littérature générale (grand format et poche), littérature jeunesse
«pépite» dans le monde de l’édition. Cette réussite, Editis la doit à ses maisons, des maisons prestigieuses, parfois centenaires,...

En Littérature portugaise iconLa littérature épique et la littérature engagée

En Littérature portugaise iconLittérature & illustrés xixe : 21 42 histoire xixe xxe : 43 57 autographes...
«auteur(s)» : le titre et le contenu des chapitres sont manuscrits d’une écriture

En Littérature portugaise iconLittérature (en Terminale L); option Musique, option Arts Plastiques....
«Un accent particulier est mis ici sur les contenus ouverts tant sur le passé que sur l’immédiat contemporain»

En Littérature portugaise iconLittérature Editions First; Hemma; La Découverte; Langue au chat;...
«pépite» dans le monde de l’édition. Présent sur trois secteurs éditoriaux, Littérature, Education et Référence, c’est également...

En Littérature portugaise iconLittérature p. 99








Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
ar.21-bal.com