En Littérature portugaise








titreEn Littérature portugaise
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3.2 – Les corps du monde
La poésie est pour H. Helder un corps dans lequel le poète trouve la matière et l’énergie pour la construction de son propre poème. Ce cycle infini de production puise sa force motrice dans le monde et, paradoxalement, ce mouvement crée le monde. L’univers heldérien est ainsi un échange sans fin entre créateur et créature ; le poème est le flux qui lie les deux pôles. Quant au monde, il est une profusion de corps, voire une polyphonie : As coisas pensam todas ao mesmo tempo (OPC, p. 516)347. La pensée des choses a ainsi un double rôle, celui de la Muse et celui du matériau de l’expression : inspiration et création sont toujours indissociables. En revanche, l’origine de choses paraît avoir puisé sa force dans un univers extérieur au poème, qui n’est jamais explicité, mais dont il est question lorsque le poète évoque un poème originel perdu dans le temps. Au temps présent, les choses sont en déséquilibre ; il y a un écart entre le nom et l’objet désigné : (…) O espaço entre os dois nomes:/ eu e o mundo, mundo e poema, poema e nascimento./ Ou a morte, substantivo que raia (OPC, p. 547)348. La mort apporte ici l’espoir de retrouver l’union entre le nom et l’objet. Afin de préciser la relation entre les corps du monde, nous nous appuyerons sur la liaison entre la poésie heldérienne et l’alchimie, et essaierons de décrire sa cosmologie personnelle par l’interaction entre les quatre éléments : l’air, l’eau, le feu et la terre. L’étude qui suit vise ainsi à vérifier comment un langage qui fait allusion à l’alchimie peut établir et briser les frontières entre le poème et le monde. Nous verrons par ailleurs que leur relation a un caractère érotique, à l’origine de la perpetuation des corps et de la poésie.

3.2.a – Cosmologie : l’alchime du poème
La mort semble être la condition la plus importante à la création des corps dans le poème heldérien. La mort engendre la vie et vice-versa. Dans l’extrait suivant, l’organisation du monde est également sa fin :
na gramática onde se arrumam os objectos minerais

e animais e botânicos e os outros,

todos desde o começo, e o espaço revolto

de orifícios, foles, meatos, bolbos,

oh exercício quente!

e nesse campo desaforado abate-se então o escuro. (OPC, p. 553)349
L’obscurité fait ici allusion au poème lui-même. La fin des choses, l’apocalypse, s’apparente à l’acte poétique, qui est acte de nomination – d’organisation – du monde. Les contraires sont toujours en tension dans le texte de H. Helder. L’exercice poétique est alimenté par la chaleur, par le feu. Cet élément fonde, selon Gaston Bachelard, « l’inconscient de l’esprit scientifique »350 ; dans l’imaginaire humain, il se lie à la fois à la manifestation de la vie et à l’expression de l’interdit : « Le complexe de Prométhée est le le complexe d’Œdipe de la vie intellectuelle »351. G. Bachelard explique que l’élément feu s’exprime à travers les allusions à l’énergie, surtout l’énergie électrique, à laquelle nous pouvons ajouter l’énergie lumineuse.

Il nous semble que le mot /fogo/ désigne, tout au long du poème, l’énergie créatrice des objets qui entourent le poète : garrafa diurna gerada como absoluto, a fogo (OPC, p. 526)352. Nous remarquons ici que le feu est en relation avec l’eau et aussi avec l’air, car la bouteille a été désignée auparavant par ces deux autres éléments : Esta coluna de água, bastam-lhe o peso próprio,/ o ar à roda (OPC, p. 525)353. Selon G. Bachelard, l’air est l’élément lié à la verticalité354, tandis que l’eau est celui lié à l’horizontalité : « L’eau coule toujours, l’eau tombe toujours, elle finit toujours en sa mort horizontale »355. La bouteille concentre ainsi le potentiel de couler, de se mettre en mouvement : de la position verticale, l’eau tend à l’horizontale. La solidité de la bouteille semble ici emprunter de l’élément aérien sa stabilité précaire, sa verticalité provisoire. Le feu, la force du feu à l’origine de la bouteille, est la source de cette énérgie qui se concentre dans l’eau ; l’objet peut ainsi s’illuminer : (…) ser uma garrafa luzindo de ar e água (OPC, p. 525)356. La relation entre le feu et l’air est évidente : l’air participe à la combustion où s’origine le feu. Cette relation semble motiver l’emploi d’un mot tel que /hélio/, le combustible des étoiles. Le feu est alimenté par les combustibles, mais également par l’alimentation : pão, alimento ígneo (OPC, p. 559)357. Cette énergie qui se trouve dans le monde – étant ainsi préalable au poème – crée le monde poétique lorsqu’elle est en relation avec l’eau :
(...) nós, as soberanas,

de trono em trono,

movendo

as labaredas, coando-as através do elemento água:

se alguém mete de encontro à respiração as corolas cerâmicas das jarras,

faz um segredo, isso: caldeia

os artefactos:

ouro que transborda,

e o mundo. (OPC, p. 536)358
Le travail de construction du monde, du moins celui de l’or qui déborde et devient ainsi le monde, est ici le rôle des femmes. L’énergie est mise à la disposition de l’art féminin – l’art des Muses –, qui forge la matière sacrée. Le pronom indéfini introduit le pôle masculin : sa respiration, son souffle, c’est-à-dire son corps, frôle celui de la femme – rond, tel un vase – et de ce toucher naît un secret, le poème. G. Bachelard voit dans l’élément eau la matière de concrétisation de l’imaginaire humain et l’assimile aux traits féminins : « L’eau gonfle les germes et fait jaillir les sources. L’eau est une matière qu’on voit partout naître et croître »359. Toutefois, lorsque l’eau s’agite, elle se lie au pôle masculin ; ainsi, la stabilité précaire de la verticalité des liquides dans le poème montre le potentiel de transformation de cette matière : le pouvoir créateur des femmes tend vers le corps masculin du poète ; cette tendance est pour H. Helder le véritable sens de l’inspiration. Celle-ci est dormante, il revient au poète de réveiller le pouvoir destructeur de l’eau, comme l’illustrent ces vers : torneiras fechadas com aquela assombrosa massa de água/ atrás, à espera (OPC, p. 541)360. Cette menace se concrétise par la création poétique : le poème naît dans un corps masculin, qui cherche sans relâche le pouvoir de l’eau, le miracle :
as ramas de leite que se devoram,

sal e mel que se devoram,

pão, o alimento ígneo,

a testa lavorada pela estrela saída agora da forja.

Custara-lhe que a cabeça e os membros atravessassem a vagina materna.

Mas depois os dois lados da cabeça refulgiram muito,

e ele ergueu-se à altura do seu nome,

antebraços apanhando a luz, pés a correr como em cima de água (OPC, p. 559)361
Le lait, le miel, le sel et le pain sont dévorés par le poète. Cette action se lie à l’élement terre lorsqu’elle désigne l’ingestion des aliments, mais également à l’élement feu, car elle est métaphore de la combustion. Nous remarquons que les corps du monde sont issus d’une action intérieure au corps – combustion et ingestion – et que l’action poétique est le débordement de ces corps : nomination du monde. L’air, qui sort et qui entre dans le corps, est ainsi la matière du poème : nomeando os artefactos, colhendo o ar que se exala (OPC, p. 538)362. Les métaphores du travail intérieur du corps sont multiples : exemplos de enquanto se temperam as argilas, se lavram,/ e nascem talhas, potes, bilhas, tocamos em louças e elas vibram:/ são o adorno e poderio dos sítios onde morreremos (OPC, p. 536)363. Le poète voit dans les objets, dans les ornements, l’équivalent de l’univers, car c’est dans cet espace qu’il vit et qu’il meurt. Toucher les objets, c’est-à-dire les penser, cause de la friction, du mouvement : cet acte est l’origine du poème. H. Helder crée ainsi non seulement les métaphores de sa cosmologie, mais bâtit également son habitation, en construisant l’espace poétique, le lieu qui permet l’assimilation du dehors et du dedans :
que sim, que os elementos através de uma casa: um espaço

na beleza: água atrás das paredes,

fogo nas botijas,

cristal nas unhas (OPC, p. 542)364

La description de cet espace ne diffère cependant guère de celle du monde : l’eau est ici aussi derrière les murs, menaçante ; le feu reste alimenté par les combustibles. L’habitation poétique heldérienne ne veut donc pas nier le monde, mais le bâtir d’après sa propre expérience. Ceci dit, le poème heldérien est une cosmologie, telle que la conçoit Rémi Brague car, selon lui, la cosmologie décrit le monde par rapport à l’homme :
Ainsi, un élément réflexif est nécessairement présent dans toute cosmologie, alors que son abscence n’a rien de gênant dans une cosmographie [simple desciption de l’univers] ou dans une cosmogonie [simple récit de l’apparition des choses], où il serait même déplacé. Une cosmologie doit rendre compte de sa possibilité, et, déjà, de la première condition de son existence, à savoir la présence dans le monde d’un sujet capable d’en faire l’expérience comme tel – l’homme. Une cosmologie doit donc nécessairement impliquer quelque chose comme une anthropologie. Celle-ci n’est pas seulement l’ensemble des considérations que l’on peut faire sur certaines dimensions de l’existence humaine – dimension sociale, économique, anatomique, etc. Elle ne se limite pas non plus à la théorie qui cherche à dégager l’essence de l’homme ; elle englobe aussi une réflexion sur la façon dont l’homme peut réaliser en plénitude ce qu’il est – une éthique, donc.365

Penser le monde, l’experimenter, sous-tend ainsi le travail du poète, qui, en quête de l’habitation poétique, mène un travail de construction-destruction-reconstruction du monde. Le caractère réflexif dont nous parle R. Brague s’exprime dans le poème heldérien par la circularité : mort et vie, création qui inspire, corps en métamorphose. Parmi les travaux de production, celui de la couture – voire de la suture – désigne la tradition poétique la plus ancienne, car il est lié de manière intrinsèque au corps :
Oh mundo escrito dolorosamente nas faixas de seda

saída de bichos como que

plenos, em brasa, mas

macios, saída

do âmago dos bichos. (OPC, p. 542)366
La soie joue ici le rôle de support matériel du poème, qui acquiert ainsi une dimension corporelle. Dans un autre fragment, cette dimension est explicitée : A linha verbal luzindo sob os dedos,/ poderosamente no molde do mármore cosendo os órgãos/ da frase de carne (OPC, p. 547) 367. Le poème est chair produite par la machine-marbre; le marbre se présente tel le corps féminin ; courbe et forge, il luit. Ainsi, matrice et poète réproduisent, par leur interaction, la relation homme-femme, sexuelle, voire érotique.

3.2.b – Le corps érotisé
Les relations entre les corps dans « Do Mundo » sont de diverses natures, mais témoignent toujours d’un certain érotisme : les rapports entre le poète et les objets, d’une part, et entre le poète et son habitation, d’autre part, se fondent sur un système d’interactions, sur une quête de continuité entre le dedans et le dehors.

Nous avons souligné jusqu’à ici les mouvements centrifuges et centripètes entre les corps et les voix dans le poème de H. Helder. Une première question s’impose donc ici : puisque l’érotisme se fonde sur l’altérité, comment peut-on analyser la relation érotique dans un tel contexte de mouvance ? Paradoxalement, la fusion, la con-fusion des corps heldériens est elle-même la marque de l’altérité. Prenons cet extrait :
Um espelho em frente de um espelho : imagem

que arranca da imagem, oh

maravilha do profundo de si, fonte fechada

na sua obra, luz que se faz

para se ver luz. (OPC, p. 551)368
Le miroir qui se regarde dans un miroir : le Même qui est également l’Autre. L’image plate du miroir est alors arrachée de son support, acquérant une profondeur proche du mouvement interne de l’âme : Platon avait nommé ce mouvement l’Autre. A l’image de l’univers, les étoiles fixes – le Même – restent à l’extérieur ; les corps célestes dotés de mouvement – l’Autre – se déplacent en son sein. La lumière qui voit la lumière, le corps vu par le corps, c’est-à-dire la fusion de deux corps similaires met en relief chacune des deux entités. Or, l’altérité est l’instance du dehors qui révèle le dedans, autrement dit, l’altérité est l’Autre qui prouve à l’Être qu’il est soi-même et, qui, par là-même, dote les corps d’une profondeur, d’une âme. La confusion heldérienne n’exclut pas l’altérité : en fusionnant les entités, le poème fait ressortir chacune d’entre elles.

Dans l’extrait cité ci-dessus, la relation n’a pas à première vue un caractère érotique. Mais quel genre de relation donne de l’épaisseur au corps, quel genre de relation provoque la joie ou la douleur sinon l’érotisme ? Jean-Luc Nancy remarque :
Le corps jouit d’être touché. Il jouit d’être pressé, pesé, pensé des autres corps, et d’être cela qui presse, et pèse, et pense les autres corps. Les corps jouissent et sont jouis des corps. Corps, c’est-à-dire aréoles retirées, parte extra partes, de la totalité indivise qui n’existe pas. Corps jouissable parce que retiré, étendu à l’écart et ainsi offert au toucher.369


L’auteur fait ici référence à l’unité originelle de tous les corps. Le partage de la matière première aurait donné lieu à plusieurs corps et, ainsi, au corps de l’Autre. Toucher un corps autre que le sien, penser le corps de l’autre, serait jouir de cette unité, que Jean-Luc Nancy affirme ne pas exister. En revanche, la jouissance n’est pas nécessairement un équivalent du plaisir, car, comme il l’explique : « Joie et douleur sont les opposés qui ne s’opposent pas. Un corps est joui aussi dans la douleur (…). Il y reste étendu, exposé – oui, jusqu’à l’insupportable rejet. Cet impartageable partage du jouir vrille et rend folle la pensée »370.

Dans « Do Mundo », H. Helder écrit :
Beleza ou ciência: uma nova maneira súbita

- os frutos unidos à sua árvore,

precipícios,

as mãos embriagadas.

(...)

O teu corpo transmite-se ao vestido.

Penso na glória do teu corpo.

E inclina-se a luz até os dias caírem dentro dos dias invisíveis.

A terra move-se sobre os lados, ensinas-me

o que eu não saberei nunca:

a água ronda. (OPC, p. 519)371
L’altérité est ici flagrante. Le « je » ignore ce que sait la femme, car tout ce qui concerne les eaux sont du domaine féminin. Certes, il a du plaisir dans cette relation ; ses mains ivres en témoignent. Toutefois, l’ivresse témoigne aussi du contraire, d’une certaine angoisse, d’un manque de contrôle de la part de l’homme. L’image des gouffres renforce cet état du sujet. L’assimilation du plaisir et de l’angoisse est ainsi liée à la perception du sujet par lui-même, qui se découvre ici celui qui n’a pas le savoir féminin. En pensant au corps de la femme, le « je » comprend davantage que sa propre condition : il découvre également l’espace qui l’entoure et les lois qui régissent cet espace, le temps et le mouvement. Il nous semble que la relation érotique est à la base de la découverte de cette liaison entre temps et mouvement, exprimée dans les vers : (…) os dias caírem dentro dos dias./ A terra move-se sobre os lados (…). Soulignons que la relation érotique est souvent illuminée ou elle-même source de lumière. En effet, si le corps masculin est sombre et le féminin lumineux, le contact entre eux établit un jeu de clair-obscur. Ainsi, un corps réflète la lumière de l’autre ou l’absorbe.

Dans un autre fragment de « Do Mundo », le poète écrit :
Porque abalando as águas côncavas o acordou a lua e empurrou para fora,

e ele estava amarrado pelo meio movendo os membros nos abismos do mundo,

o espaço pulmonar do sangue,

o espaço do sangue na cabeça,

e depois disseram: está vivo! (OPC, p. 522)372
Les deux premiers vers sont davantage narratifs que les suivants, comme si la narration se concentrait sur la naissance du corps du nouveau né ; les deux points marquent la concentration maximale : está vivo ! Le corps de l’enfant se détache de la masse maternelle.

La relation entre les deux corps, celui de la mère et celui de l’enfant, marque la première érotisation de l’individu. D’après S. Rodrigues Lopes373, l’enfant passe d’un système d’échange, fondé sur la symbiose avec la mère, à de nombreux autres : l’alimentation, la respiration, la parole, le déplacement, etc. Immédiatement après la naissance, l’enfant se nourrit encore du corps de la mère ; les relations entre leurs corps rappellent celles entre machines, comme l’expliquent G. Deleuze et F. Guattari : « Une machine-organe est branché sur une machine-source : l’un émet un flux, l’autre coupe. Le sein est une machine qui produit du lait, et la bouche, une machine couplée à celle-là »374. Lors de la publication de son A Máquina Lirica, H. Helder nous a indiqué que la machine était une des facettes de sa poétique. Dans la version de ce poème que l’on trouve dans Ou o Poema Contínuo, on voit la relation entre la machine et la mère : A bicicleta pela lua adentro – mãe, mãe –/ ouvi dizer toda a neve375. La machine, la bicyclette, traverse le corps de la mère. Les tirets assimilent ce corps à la lune, tout en y inscrivant la voix de l’enfant. La relation entre mère et fils semble ici régie par les mêmes signes que dans l’extrait de « Do Mundo » cité plus haut : enfant, mère, lune.

Les machines sont vouées à la production. Pour George Bataille, l’érotisme sous-tend, au contraire, les relations qui n’ont pas pour but la re-production, mais plutôt la mort : il représente la quête d’une continuité originelle, la mort étant alors l’espoir de retrouver cette continuité. Les interdis liés à l’érotisme équivalent donc à ceux qui ont trait à la mort. Dans la poésie heldérienne, l’érotisme tient une place privilégiée, puisque la mort et l’expérience du monde se confondent à travers le corps métamorphique : Abre-me todo a força da palvra encharcada.

Le corps n’est pas une entité organisée dans « Do Mundo ». Si nous affirmons que le sujet est l’œuvre elle-même et que son corps est le poème, la première conclusion à laquelle nous parvenons est que les mots sont des tissus cellulaires, la phrase, des organes, la rime, sa physiologie et la voix, son sang. Cette vision physiologique du corps-poème rejoint le point de vue de M. Meschonnic376, selon lequel la rime fonde l’unité sémantique du poème. H. Helder écrit :
(…) abre-me através de abdómen e diafragma, os pulmões, os brônquios, traqueia, a glote,

palato, e dentes, língua,

o côncavo da boca: um canto,

a ventania do corpo.

E no peito estremece a risca de água. (OPC, p. 515)377

Ce n’est pas le sang mais le chant qui jaillit de la blessure violente qui devrait tuer le sujet. Nous remarquons que le troisième vers cité présente une très belle allitération en /k/ : /côncavo/, /boca/, /canto/. La rime interne ainsi obtenue ouvre la voie à l’avènement du chant, dernier nom où résonnera le mot /corpo/ du vers suivant.

Le temps de l’énonciation est celui-là même où poète et Muse créent un nouveau corps ; il s’assimile au temps de l’inspiration et de la création. Le poème se concentre sur ce bref instant : le passé narratif de certains vers, comme la narration de la naissance de l’enfant, aboutit à ce moment ; l’avenir – la fin des métamorphoses, la stabilisation des corps sous une forme totalisante et symétrique – y participe en tant que promesse. La jouissance du corps érotique efface tantôt la notion du temps, en ce qu’elle vise la continuité de la mort (où le temps est absent), et inflige tantôt au corps la sensation de sa défaillance, exprimée par la convulsion orgasmique. G. Bataille explique :
Dans la vie humaine, (…) la violence sexuelle ouvre une plaie. Rarement la plaie se referme d’elle-même : il est nécessaire de la fermer. Même sans une constante attention, que fonde l’angoisse, elle ne peut demeurer fermée. L’angoisse élémentaire liée au désordre sexuel est significative de la mort. La violence de ce désordre, quand l’être qui l’éprouve a la connaissance de la mort, rouvre en lui l’abîme que la mort lui révéla. L’association de la violence de la mort et de la violence sexuelle a ce double sens. D’un côté, la convulsion de la chair est d’autant plus précipitée qu’elle est proche de la défaillance, et de l’autre la défaillance, à la condition qu’elle en laisse le temps, favorise la volupté. L’angoisse mortelle n’incline pas nécessairement à la volupté, mais la volupté, dans l’angoisse mortelle, est plus profonde.378
La volupté comme explosion du corps est ainsi très importante pour la poésie heldérienne ; elle se confond avec le luxe, qui expose les plaies bordées d’or et de feu : ou fósforo, enxofre, pólvora, sopro, a farpa de ouro/ - e o orifício que traz para o visível/ o segredo: a gota (OPC, p. 517 et 518)379. Pedro Eiras remarque : « Chez Herberto Helder, (…) si le corps présente des fissures (donc des différences), celles-ci sont dorées : c’est moins un signe de mutilation que de vigueur »380. Le corps en défaillance, où les organes en désordre ne fonctionnent plus lorsqu’ils se concentrent dans la convulsion de la fusion à l’Autre, abandonne le corps-machine et atteint le corps schizophrène, sans organes, dont nous parle G. Deleuze et F. Guattari :
Quant au schizo, de son pas vacillant qui ne cesse de migrer, d’errer, de trébucher, il s’enfonce toujours plus loin dans la déterritorialisation, sur son propre corps sans organes à l’infini de la décomposition du socius, et peut-être est-ce sa manière à lui de retrouver la terre, la promenade du schizo. (…) Il brouille tous les codes, et porte les flux décodés du désir. Le réel flue. Les deux processus se rejoignent : le processus métaphysique qui nous met en contact avec le « démoniaque » dans la nature ou dans le cœur de la terre, le processus historique de la production sociale qui restitue aux machines désirantes une autonomie par rapport à la machine sociale déterritorialisée.381
Si le corps-poème n’a pas d’organes, ou mieux, s’il ne s’inscrit pas dans le processus de production de sens, l’organe-phrase, lui non plus, ne doit pas produire de sens, mais plutôt un espace sans territoire délimité. En effet, la phrase dans la poésie heldérienne est souvent brisée par le vers ; tantôt elle se déploie sur un fragment, tantôt elle se concentre sur un verbe, comme l’illustrent ces vers :
Todas as coisas pequenas que me cercam, para que servem

elas ? Desembaracem-me:

o cântaro cheio da força das dedadas,

o corpo coriscando,

garfos e o seu fogo, facas e o seu fogo, a carne

profunda na minha carne pela boca devoradora,

louça e o seu fogo. (OPC, p. 558)382
La première phrase se divise en deux vers ; au deuxième, l’irruption du « je » annule la question. La rime interne de chaque vers marque l’unité sémantique, mais ne génère pas pour autant de sens : les vers demeurent obscurs. Ainsi, la rime devient, chez H. Helder, « musique décentrée » : les « gerbes de chairs » sont partout. Par ailleurs, le poète écrit : Trabalha naquilo enquanto o mundo move-se/ para o centro de si mesmo,/ como se todos os pontos em que trabalhas fossem o centro do mundo (OPC, p. 551)383. Le poème heldérien est l’espace où les valeurs de la société, notamment les valeurs esthétiques et celles qui régissent la production poétique se métamorphosent. Dans cet espace, les lois deviennent caduques ; c’est un espace libre, sacré et impossible. Herberto Helder semble se placer à la limite même de l’espace poétique, car il ne cherche pas la production d’une œuvre : sa quête s’apparente à celle de Mallarmé ; il cherche l’œuvre en elle-même, toujours sans réponse, à jamais contradictoire. Le poème est ainsi une couture d’expériences diverses, plutôt que le tissage d’un unique fil de réalité : le poème ne vise pas à la vraisemblance ; en fait, il ne vise à rien, il est. Le verbe « fluer » en est la règle ; le poème heldérien est débordement et, par conséquent, est à la fois une force dévastatrice et un pouvoir créateur :
bate-me na testa e que eu seja a minha luz, onze

varas de luz para os braços retorcidos,

uma camisa aos rasgões brilhantes por força

de entrada e saída

do ar, porque de ti recebo a soberania e lanço pela boca

petróleo a arder como no circo dos prodígios

fazem os reis terríveis,

por isso também eu tenho o poder e o sítio e o exercício

desta magia: a realeza de uma combustão,

acto e verbo,

e em estado natural os elementos:

madeira, cristal e ouro, e o ar movendo

o poema número a número. (OPC, p. 550 et 551)384

Echange continu entre l’air et le corps, le chant poétique prend ici la forme d’un débordement de la voix, tel le sang qui coule d’une blessure fatale, permettant au sujet d’accéder aux éléments naturels. Toutefois, ce pouvoir relève davantage de l’horreur d’un spectacle forain que d’un pouvoir souverain, voire divin. L’ironie heldérienne intervient même dans les instants les plus sublimes de sa poésie ; elle est aussi fabuleuse qu’un miracle.

L’interaction érotique des corps mène vers l’effacement des frontières. Ce faisant, elle accentue paradoxalement le partage et la fragmentation du sujet, révélant l’écart entre l’Etre et l’Autre. De cette interaction, les corps échangent leurs formes et leur énergie pour aboutir à une extase qui, elle aussi, est une force dévastatrice de l’être. Le sujet qui goûte à l’extase éparpille son corps sur tout l’espace, mais au lieu de produire la vie à travers ses organes, cet acte annonce la désintégration du sujet. Celui-ci devient un corps diffus, écartelé, amorphe, auquel s’identifie le poème heldérien. A ce stade, il nous faut analyser d’où il puise sa force et la forme.
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