En Littérature portugaise








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Vd. p. 69 et 130.

58 « Je veux une erreur de grammaire qui refasse/ en sa moitié lumineuse le poème du monde,/ et qui Dieu maintienne occulte dans la moitié nocturne/ l’erreur de l’erreur:/ haut voltage de l’or,/ souffle sur le visage. », DMF, p. 103

59 Mérer, Christian, « Postface », DMF, p. 127.

60 « o poema de A colher na boca (sic) que se torna o primeiro deste livro traz para uma posição inicial a construção mítico-poética das “mães” que atravessa a sua obra e ecoará, já diferente, no poema final do livro Do mundo (sic), o último livro a integrar Poesia Toda. », Gusmão, Manuel, « Herberto Helder, ou “A Estrela Plenária” », trad. Ariane Wikoski, LPC, p. 355 et 375.

61 « L’eau des matrices sur le nombril, la lune exalte mon nom », LPC, p. 305.

62 « dans les masses maternelles unies », LPC, p. 311.

63 « La toison noire des mères perlant sur son visage », LPC, p. 311.

64 « Dit-il : je brille tel un bélier », LPC, p. 305.

65 « comme un trou de matière maternelle », LPC, p. 333.

66 « La ligne verbale qui luit sous les doigts,/ toute puissante dans le moule du marbre à coudre les organes/ de la phrase charnelle. », LPC, p. 331.

67 « mère et fils, par le fils passé », DMF, p. 115.

68 « C’est à grand-peine que tête et membres avaient traversé le vagin maternel », LPC, p. 341.

69 « les mères oublient de le bercer, lui, », LPC, p. 341.

70 « d’autres exemples encore : car les mères rapportent de leur nuit le galbe », LPC, p. 343.

71 O fluxo entre a matéria e a forma, a sua recíproca transformação numa cadeia abissal que une « de dentro para fora os elementos » é metaforizado pelas figuras da mãe e da criança. (...) As mães tornam-se paradigmas da transformação alquímica porque cumprem o processo de criação, trazem em si a memória virtual de um corpo que nasce de outro corpo, tornando-se matriz do mundo. Pimental, Diana, « Do Mundo: recensão crítica », Colóquio Letras, n° 140/ 141, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, Abril – Setembro, 1996, p. 285, TNF.

72 O título instaura desde logo a forma de « tratado » como substância e assunto do discurso: na expressão do mundo está enunciada a matéria a tratar e diz-se que o discurso dela faz parte, i. e., que simultaneamente diz o mundo e lhe pertence, que se diz e configura o mundo. Id., Ibid., p. 286, TNF.

73 O facto fundamental é o da deslocação do tratadístico para o próprio domínio da densidade articulativa, prosódica, sintáctica, retórica da linguagem. Estamos, depois de lermos um poema assim, perante um facto consumado: a poesia não necessita de teoria. Ela tem a capacidade intrínseca de se pensar a si mesma. (...) Isso representaram-nos os poetas no próprio mito de Orfeu, senhor da música, encantador dos animais, cultivador agrícola, viajante dos mundos ocultos, cabeça degolada que profetiza, afirmador do entendimento lírico, confluência da convulsão extática e da linha recta, poeta. Os deuses da dualidade têm sempre muitos rostos cegos por não nos agüentarem ver. Por isso o trabalho mítico, metafísico da poesia é também um trabalho sem fim. Magalhães, Joaquim Manuel, Rima Pobre: Poesia portuguesa de agora, Lisboa: Editorial Presença, 1999, p. 144 et 145, TNF.

74 Deus e o inferno vivem associados, assim como o bem não se pode definir sem o comparamento com o mal. Por isso diz o poeta ser “uma espécie de inocência ardente”, onde o bem e o mal se juntam. A poesia de Herberto Helder é efectivamente cheia de força e extremamente aberta à polissemia e associações. Silva, João Amadeu Oliveira Carvalho da, « Os Selos de Herberto Helder e o Apocalipse : uma leitura intertextual », Brotéria, vol. 138, Lisboa : Brotéria Assoc. Cultural e Científica, 1994, p. 312.

75 Vd. p. 14.

76 « En cela il était roi, et quelqu’un/ se plaçait face à sa royauté pour que vienne une pensée, une parole/ vassale : donne-moi un nom, le/ souffle,/ brandis le sceptre contre mon front que je voie/ (…) », DMF, p. 101.

77 Pelo princípio do estabelecimento conforme entre a natureza das coisas e as palavras que as nomeiam, e segundo uma concepção cratiliana da linguagem, instaura-se a analogia entre o discurso poético e o discurso mágico e alquímico: fazer participar a linguagem dos mecanismos naturais é torná-la passível de gerar corpos de si própria, tornar-se objecto e sujeito. Pimentel, D., « Do Mundo »…, op. cit., p. 286, TNF.

78 « (...) En rayons d’habille corolle, à coups de soufflets/ rapide, ample, le four travaille/ à un tel luxe,/ à une telle venue au-dehors : comme le sang au plus profond de la personne/ déborde son nom. », DMF, p. 71.

79 « Ils l’ont scellé avec un nœud vivant comme on le ferait d’une outre, », LPC, p. 341.

80 « car c’est là le premier ou le dernier baptême :/ le poème écrit le poète dans ses recoins les plus bas,/ parfois le nom est plein d’une eau brisée au goulot de la cruche, parfois c’est un nom asséché :/ sang épais,/ souffle court,/ quand filmé le visage au séjour de la lumière reste muet. », LPC, p. 345.

81 Helder, H., « Os Selos », Ou o Poema…, op. cit., p. 471. « Se pourrait-il que Dieu ne comprît pas le langage des artisans ? », LPC, p. 289.

82 Id., Ibid., p. 471. « (...) les sceux brisés, apparaissent/ les prodiges », LPC, p. 289.

83 « Ils l’ont scellé avec un noeud vivant (...) », LPC, p. 341.

84 Helder, H., « A Colher na Boca », Ou o Poema…, op. cit., p. 9. « Parlons de maisons, du sagace exercice d’un pouvoir/ si ferme et silencieux comme il n’en fut/ que dans les temps les plus anciens », TNF.

85 Helder, H., « Os Selos, Outros, Últimos », Ou o Poema…, op. cit., p. 505. « Un nom simple pour naître au-dehors dormir manger monter/ dans les miroirs inncents, et être léger aimé et ouvrir les portes./ Ils tirent du four la pâte de verre/ violente apportent la canne disent :/ Mâitre –/ et puis le nom sans les éléments/ Mystérieux. Il souffle. Il n’insuffle pas dans la matière crispée cette/ force externe/ pour mourir et renaître tous les jours :/ il insuffle le cœur de la forme. (…) », DMF, p. 23.

86 « Il travaille tant le bois pour que soit autre l’espace/ à sa suíte : non les meubles,/ les poutres des salles, non pas les fenêtres et les portes,/ (…)/ – et c’est cela l’espace à sa suite qu’il arrange, où il se tient/ en équilibre,/ nommant les objets, recueillant l’air qui s’exhale/ de la ligne de noms sur l’abîme,/ (…)/ tant l’ornement/ passe à l’épreuve du monde, travaillé dans les bois et doigts, enduré si intensément, que lui-même/ retient la plaie à la lumière de son baptême,/ et serrant l’exténuant espace du concret/ au-dedans,/ il vit de cela. », DMF, p. 81.

87 « Souffle dans le roseau jusqu’à sa fleur. », LPC, p. 327.

88 Helder, H., « O Corpo O Luxo A Obra », Ou o Poema…, op. cit., p. 349. « Le luxe de l’espace est un talent de l’arbre,/ l’art du monde humide. », LPC, p. 219.

89 Helder, H., « A Colher na Boca », Ou o Poema…, op. cit., p. 18. « Tout est blé comestible et elle/ est le blé des choses,/ le dernier sens de ce qui se passe le long des jours. », TNF.

90 « du pain, aliment igné, », LPC, p. 341.

91 « le thème est : battre la pâte sèche, la battre à la force du poignet jusqu’à/ ce que toute elle transpire, respire/ toute, », DMF, p. 75.

92 Le mot “massa” en portugais dégine tant la masse d’un corps que la pâte.

93Sendo a actividade poética exercício corporal, o poeta vai identificar-se com alguns trabalhos manuais: o construtor de casas, o marceneiro, o engenheiro, o arquitecto, o escultor, o cirurgião. Há necessidade de transformar o material que se trabalha, levando-o a exprimir-se através de novas formas. O poeta será o operário-amador ao desenvolver a actividade de prazer e conhecimento – erótica em sentido pleno – sem qualquer finalidade ou função utilitária. O prazer exprime-se como luxo, produção de supérfluo. Supérfluo que virá a ser essencial, ao tornar-se alimento de primeira necessidade. Guedes, Maria Estela, Herberto Helder/ Poeta obscuro, Lisboa: Moraes Editores, 1979, p. 17.

94 Helder, H., « A Colher na Boca », Ou o Poema…, op. cit., p. 14. « L’amateur est un marteau qui broie,/ Qui transforme la chose aimée. », TNF.

95 Camões, Luis de, « Amor é um fogo », Livro dos Sonetos, Porto Alegre: L&PM, 2002, p. 16.

96A modulação na poesia de HH é uma arte de dar forma (modelação) ao silêncio através da criação de tensões, que não são apenas de natureza semântica, mas provêm de outros factores, como o timbre, os acentos, as intensidades. Lopes, Silvina Rodrigues, A Inocência do Devir, Lisboa : Edições Vendaval, 2003, p. 60, TNF.

97 Estamos perante a uma linguagem extremamente condensada onde sobressai uma constelação restrita de símbolos semanticamente irradiantes, como, por exemplo, « ouro », « rosa », ou « laranja »: incorruptibilidade, beleza e abundância de uma idade de ouro são ideias que alimentam a leveza da escrita. Não correspondem a realidades distantes, elementos de paraísos utópicos, mas têm o seu eco no quotidiano em si próprio mágico, se estivermos atentos ao espírito da terra. Ib., Ibid., p. 70.

98 Helder, H., « A Máquina de Emaranhar Paisagens », Ou o Poema…, op. cit., p. 220. …Et Dieu appela la lumière Jour ; et les ténèbres, Nuit ; et le soir fut, et le matin fut, jour premier… », TNF.

99 « Dieu aussi, les lignes droites par lesquelles il écrit/ courbe : molécules, », LPC, p. 315.

100 Littéralement, « Dieu écrit droit par des lignes de travers », TNF.

101 Helder, H., Ou o Poema Contínuo: súmula, Lisboa: Assírio & Alvim, 2001, p. 5 et 7. « pour dire qu’il s’agit d’une annotation au poème continu appelé toute la poésie par l’auteur. Le poème continu semblait ne pas exiger l’exclusion des parties qui n’étaient pas des punti luminosi poundiens, ou des noyaux d’énergie assurant une continuité immédiate sensible. Le livre actuel prétend donc accepter l’exclusion et, en période de redondance, établir seulement les notes indispensables pour que des lignes s’élève la musique, une musique certes pas très hymnique, pas très large ni très limpide, mais plutôt ce son qui souffle dans les instruments dans l’obscurité, une musique louant parfois sa propre insuffisance, mais qui se sait néanmoins entière, ininterrompue, avec ses petites ressources et quantités, et selon les inspirations personnelles de l’idiome. », TNF.

102 A metáfora da cicatriz pode ler-se como permanência de um corte anterior (donde a separação diferenciadora) e como reunião dos fragmentos pela nova costura (donde a nova totalidade). Eiras, Pedro, Esquecer Fausto, A fragmentação do sujeito em Raul Brandão, Fernando Pessoa, Herberto Helder e Maria Gabriela Llansol, Porto: Campo das Letras, 2005, p. 394.

103Helder, H., Ou o Poema Contínuo : súmula, op. cit., , p. 111. « Parce que dans l’ébranlement des eaux concaves (...) », LPC, p. 313.

104 L’indication de la première publication de ce fragment dans ce périodique disparaît ; elle se trouvait auparavant dans l’édition Do Mundo (1994), dans la version de Poesia Toda 2 (1996) et dans la version intégrale de Ou o Poema Contínuo (2004). Ce fragment n’est pas présent dans la traduction française (LPC).

105 Helder, H., Ou o Poema Contínuo: súmula, op. cit., p. 117. « Si le fil rompt sur les doigts (…) », LPC, p. 323.

106 Id., Ibid., p. 119. « Pour un seul jour me fut donné (…) », LPC, p. 329.

107 Id., Ibid., p. 124. « quand filmé le visage au séjour de lumière reste muet. », LPC, p. 345.

108 Id., Ibid., p. 120. « Mort, ici, en un poème, derrière, devant,/ mort avec sa musique. », LPC, p. 331.

109 Estes universos de palavras – familiares pela frequência com que aparecem – estabelecem a topografia poética (…). Guedes, M. Estela, Herberto Helder/Poeta Obscuro, op. cit., p. 12, TNF.

110 Helder, H., Ou o Poema Contínuo: súmula, op. cit., p. 125. « le mouvement du sang dans la gorge/ impure – et moins encore le mouvement que je sens déjà/ sur le papier à l’approche (…) », LPC, p. 347.

111 Id., Ibid., p. 124. « Rendu à la vie. La lumière du monde animée par une pression d’interrupteur suffit, », LPC, p. 345.

112 Id., Ibid., p. 125 – 126. « si cela est musique, ou condition de musique, si cela permet d’être rendu à la vie,/ (…)/ (…) toi qui l’instant d’avant,/ étais mort. », LPC, p. 347.

113 « Science ou beauté : quelque façon nouvelle et soudaine », LPC, p. 307.

114 « S’ils demandent : et les arts du monde ?/ Parmi les arts du monde je choisis de voir des comètes/ se précipiter », DMF, p. 55.

115 « La ligne verbale qui luit sous le doigts,/ toute-puissante dans le moule du marbre à coudre les organes/ et la phrase charnelle. », LPC, p. 331.

116 Paz, Octavio, L’arc et la lyre, Paris : Gallimard, 1975, p. 65 et 66.

117 « Lire ces paysage de droite à gauche (…)/ Sauter les lignes émues sous les yeux. », DMF, p. 65.

118 Helder, H., Os Passos em Volta, op. cit., p. 147. « Mais mes poèmes seraient-ils des réalités concrètes au milieu des paysages intérieurs et extérieurs ?  », TNF.

119 « Et compliquant à dessein l’art sylvestre de la terre,/ l’oblique vipère fulmine/ dans/ la quiétude des choses. », LPC, p. 319.

120 Helder, H., Photomaton..., op. cit., p. 137. « L’écriture est l’aventure de guider la réalité jusqu’à l’énigme, et de lui proposer des déchiffrages problématiques (énigmatiques) », TNF.

121 Paz, O., L’arc…, op. cit., p. 65.

122 « science de la nuit », DMF, p. 75.

123 « cette science, voir avec le corps le corps illuminé. », DMF, p. 65.

124 « Une étoile écumante les visite./ Et dormir ne jamais dormir, et mourir/ de science aucune :/ un souffle fabuleux à gauche des souffles, les erreurs/ sur les tables gravées en rayons./ Parce qu’on meurt de l’œuvre radiale avec l’étoile écumente au-dessus. », DMF, p. 79.

125 Paz, O., L’arc …, op. cit., p. 11.

126 « L’image tremble par la puissance de l’eau,/ le papier tremble par la puissance de la phrase/ qui le traverse,/ aqueduc. », DMF, p. 89.

127 « En une zone à grand-peine frayée :/ cette musique,/ exercice de très-haute parole,/ et mon âge – science mortelle ô combien, où souveraine/ tu règnes. », LPC, 309.

128 La très célèbre équation E = mc² est en réalité la simplification de E = γmc² où γ = 1 / [1 – (v / c)²]½. Lorsque la vitesse v est moins importante que la vitesse de la lumière c, l’équation devient E = mc² + (mv² / 2). Ainsi l’énergie d’un corps de masse m est la somme de son énergie inertielle (E = mc²) et de son énergie dynamique qui est celle établie par Newton (E = mv²/ 2). On remarque ainsi que la loi de la relativité englobe aussi la loi newtonienne, mais lui impose une limite ; c’est-à-dire que la loi newtonienne n’est plus valable lorsqu’un corps s’approche de la vitesse de la lumière car, dans ce cas, le corps ne conserve pas sa masse, qui devient énergie.

129 « Il ouvre le trou à force d’homme,/ il fabrique un secret :/ le thème est : battre la pâte sèche, la battre à la force du poignet jusqu’à/ ce que toute elle transpire, respire/ toute,/ le noir au jaune mélangé, rompre l’eau au-dessus ; », DMF, p. 75.

130 « Et l’art se tissait entre innocence et intelligence. », DMF, p. 73.

131 Koyré, Alexandre, Du Monde clos à l’univers infini, trad. Raissa Tarr, Paris : Gallimard, 1962, p. 10 et 11.

132 « Je veux une erreur de grammaire qui refasse/ en sa moitié lumineuse le poème du monde, », DMF, p. 103.

133 « Du fruit, l’aliment simple,/ la sagesse innée,/ là-haut les constellations zoologiques hors d’haleine, vivantes/ bêtes brutales, et à table soudain l’air que les mots désassemblent comme si/ par-dessus l’épaule respirait la mémoire/ assymétrique du monde, et qu’une langue sans grammaire,/ une brève musique décentrée/ étayaient tout, avant que ne s’écoulent enfin/ souffle et feu. », LPC, p. 327.

134 L’infusion est presque volontaire et issue du savoir qu’a le végétal.

135 « Dur, zoologique,/ œil de constellation distinguant quoi dans la rapine céleste ?/ – quand c’est l’aveugle trou noir/ qui dévore des constellations entières. », LPC, p. 323.

136 « Parmi les arts du monde je choisis de voir des comètes/ se précipiter », DMF, p. 55.

137 Paz, O., Children of the Mire: Modern Poetry from Romanticism to the Avant-Garde, trad. Rachel Phillips, Cambridge : Harvard University Press, 1974.

138 « (…) serait-ce que le monde/ se transforme, serait-ce que tremblent les objets de la terre ?/ Que la terre se dresse sous la flamme/ par l’effet/ d’un ornement, d’un nombre, d’une volte ? », DMF, p. 81.

139 Paz, O., L’arc …, op. cit., p. 62.

140 « Me vint ce savoir : ma pâleur est sur un art/ de flux et de refux : », LPC, p. 305.

141 Paz, O., L’arc …, op. cit., p. 70.

142 Helder, H., Photomaton…, op. cit., p. 140. « (…) l’espace est la métaphore du temps (…) », TNF.

143 Meschonnic, H., La rime…, op. cit., p. 206.

144 Helder, H., Photomaton …, op. cit., p. 136. « La poésie n’est pas faite de sentiments et de pensées, mais de l’énergie et du sens de ses rythmes. L’énergie est l’essence du monde et les rythmes par lesquels elle se manifeste constituent les formes du monde. », TNF.

145 « L’oiseau chante, quelqu’un écoute, les choses s’assemblent/ de guingois », LPC, p. 327.

146 Paz, O., L’autre voix : Poésie et fin de siècle, trad. de l’espagnol par Jean-Claude Masson, Paris : Gallimard, 1992, p. 39.

147 O poema dispõe os atritos para o ouvinte ou o leitor. Eiras, P., A Lenta Volúpia de Cair, Lisboa : Edições Quasi, 2007, p. 20, TNF.

148 [A poesia] produz atrito, desvio, confronto nos limites da linguagem. Pedro Eiras cite l’oeuve de Silvina Rodrigues Lopes Literatura, Defesa do Atrito, publiée en 2003. Ib., Ibid., p. 18.

149 Helder, H., Photomaton…, op. cit., p. 110. « et la voix s’agrippe à tout l’espace, depuis l’épicentre jusqu’aux constellations/ des membres ouverts : et jaillit le sang/ des images féroces. », TNF.

150 Na poesia, a linguagem é falante. Ao contrário dos discursos que versam somente sobre a realidade dos entes, ao dizer originariamente o que diz, como se fosse a primeira vez que o que é dito aparece, a poesia não versa somente sobre a realidade dos entes, mas, antes e principalmente, desvela o abismo no qual essa realidade se sustenta: a poesia mostra a estranheza da própria linguagem, o nada original no qual se funda a sua possibilidade discursiva. Pessoa, Fernando Mendes, « Da Linguagem: Poesia e Filosofia », Poesia: Horizonte & Presença, org. Raimundo Nonato Barbosa de Carvalho et Wilberth Clayton Ferreira Salgueiro, Vitória: Universidade Federal do Espírito Santo, 2002, p. 172.

151 « Je travaille un nom, mon nom, la douleur du sang,/ devant/ cette masse âpre, ou celle, douce,/ d’autres noms. », LPC, p. 337.

152 Eiras, P., « O que é a poesia? », A Lenta Volúpia de Cair, op. cit.

153 É uma ideia antiga e deve ser repensada. A poesia nasce no sagrado: em todas as civilizações antigas o poema tinha funções estritamente definidas: recitados por determinados sacerdotes em determinados locais e determinados momentos. Apesar do reconforto do ritual, o sacerdote era dominado pelo poema, o poema não era dominado pelo sacerdote Ib., ibid., p. 20.

154 Vd. p. 49.

155 Pinson, Jean-Claude, Habiter en poète : Essai sur la poésie contemporaine, Paris : Editions Champs Vallon, 1995, p. 16.

156 « La force de la parole submergée m’ouvre tout entier, m’ouvre/ à travers abdomen et diaphragme, poumons, bronches, trachée, glotte,/ palais, denture et langue,/ la cavité buccale : un chant,/ le grand vent du corps. », LPC, p. 303.

157 « A la très-lente femme (…) », LPC, p. 303.

158 Nous avons déjà abordé la problématique des genres dans la poésie heldérienne dans la première partie de cette étude. Nous l’analyserons également dans la troisième partie lorsque nous nous intéresserons au corps érotisé. Vd. p. 30 et 130.

159 « Art de folie. », LPC, p. 305.

160 « Je mets dedans la ligne sismique,/ je pose les doigts dehors,/ et la ligne/ – les points forts des mots :/ amour, vitesse, mort, métamorphose – la ligne/ vibre, la ligne du monde. On écrit :/ elle obscurcit, révèle. », DMF, p. 85.

161 Yves Vadé cite un extrait de la préface des Méditations poétiques de Lamartine qui illustre bien cet abandon de la Muse : « Je suis le premier qui ait fait descendre la poésie du Parnasse, et qui ait donné à ce qu’on nommait la Muse, au lieu d’une lyre à sept cordes de convention, les fibres mêmes du cœur de l’homme, touchées et émues par les innombrables frissons de l’âme et de la nature. ». Vadé, Yves, « L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique », Figues du sujet lyrique, direction de Dominique Rabaté, Paris : Presses Universitaires de France, 1996, p. 13.

162 « Oh monde écrit douloureusement sur les bandes de soie/ sortie de vers comme/ pleins, embrasés, mais/ doux, sortie/ du cœur du vers. », DMF, p. 87.

163 Vadé, Y., « L’émergence du sujet lyrique … », op. cit., p. 11.

164 Mallarmé a voulu remplacer « l’ancien souffle lyrique » par « la spontanéité de l’orchestre ». Id., Ibid., p. 12.

165 Barthes, Roland, Le grain de la voix, Paris : Éditions du Seuil, 1981, p. 13.

166 Rancière, Jacques, La parole muette : essai sur les contradiction de la littérature, Paris : Hachette, 1998, p. 28.

167 « A la très-lente femme (…) », LPC, p. 303.

168 Vd. p. 29.

169 « – et alors je meurs d’être né dans la bouche », DMF, p. 115.

170 Helder, H., Os Passos em..., op. cit., p. 150. « Un autre principe fondamental de ma poésie – celui de la Femme-mère – a été découvert (…) », TNF.

171 Cohen-Levinas, Danielle, La voix au-delà du chant : une fenêtre aux ombres, Paris : Librairie philosophique J. Vrin, 2006, p. 22.

172 Ib., ibid., p. 21.

173 « La lèpre à la bouche, cette lèpre qui m’empêche de parler », LPC, p. 305.

174 « Je ne demande pas que l’espace autour de moi s’agrandisse,/ je demande/ que la force du sang dans la gorge/ ne la serre pas toute : que souffle une chanson/ biorythimique (…). », DMF, p. 113.

175 « Celui qui atteint son poème par ce que les poèmes ont de plus haut/ touche au lieu où c’en est fini le monde : je ne le veux pas/ pour le charme, ou l’erreur, dit-il,/ je le veux pour l’étoile qui existe à certains endroits de certains poèmes/ abrupts, sans indication d’auteur. », LPC, p. 331.

176 « C’est le chant de Joséphine qui, pour moi, met en scène le retour d’une autre voix ; une voix au-delà du chant. », Cohen-Levinas, D., La voix …, op. cit., p. 11.

177 Id., Ibid., p. 11.

178 Vd. p. 66.

179 Vd. p. 58.

180 Nancy, Jean-Luc, Corpus, Paris : Edition Métailié, 2006, p. 51.

181 « Me vint ce savoir : ma pâleur est sur un art/ de flux et de reflux : », LPC, p. 305. Nous soulignons que dans la traduction le féminin n’a pas été retenu.

182 « L’enfant dit : le vertige fauve des lumières lorsque je ouvre au vent », LPC, p. 305.

183 « Dit-il. Je brille tel un bélier », LPC, p. 305.

184 « Si par les jours intelligents tu te penches (…) », LPC, p. 307.

185 « Ton corps épouse sa robe. », LPC, p. 309.

186 « Eau noire serrée en quel lieu lumineux, nuit,/ puis toi,/ enfant-de-rosée. », LPC, p. 309.

187 « entre les choses de discorde je veux mon art de femme,/ dit-elle, fournaises », DMF, p. 75.

188 « – je m’assois sur les trônes un à un, dit-elle : c’est une ronce », DMF, p. 75.

189 « éclairés par les braises du dedans, nous, souveraines/ de trône en trône », DMF, p. 77. Nous remarquons que l’édition bilingue garde le masculin de éclairés, « alumbrados », de l’édition de 1994. Dans Ou o Poema Contínuo l’adjectif se présente au féminin.

190 « Dur, souffle et sang l’ont durci,/ les mères oublient de le bercer, lui,/ l’enfant sombre des grammaires », LPC, p. 341.

191 « L’astre péristaltique passé du vagin à la bouche », DMF, p. 115.

192 « Il est vit ! », LPC, p. 313.

193 « alors ils dirent : il vit !,/ et de frapper, couper, nettoyer,/ regarder ce morceau de matière scellée, matière vivante ouverte/ aux orifices intenses,/ il vit !, dirent-ils (…) », LPC, p. 313

194 (...) por entre os renques de luz (...),OPC, p. 523.

195 « (…) Fils d’une certaine inspiration, lui,/ qui touche au plus profond des planches et éclaire », DMF, p. 77.

196Uma das marcas deste processo [abertura de campos de ressonâncias], visível na composição poética, é a utilização de travessões, sinais de pontuação que assinalam um certo dialogismo (de não-sujeitos) que assume por vezes a natureza de uma oscilação entre lucidez e pathos. O que está em causa na continuidade-descontinuidade do poema é a produção do múltiplo: uma continuidade totalizadora, como a do discurso lógico, ou do teológico, exclui o descontinuo porque se fecha quer à diversidade de jogos de linguagem, quer às forças do acaso, do jogo ou da memória, que, fazendo desaparecer o sujeito enunciador, deixam nos enunciados as marcas da sua ausência; pelo contrário, o incessante movimento de emergência/ desaparecimento de um sujeito no poema abre na sua superfície as brechas que anunciam a continuidade do devir. Lopes, S. Rodrigues, A Inocência..., op. cit., p. 14 et 15.

197 « Qu’on défasse mon nom, grand caillot de sang », DMF, p. 115.

198 « Moi, asymétrique, artisan, antérieur/ – dans l’enfance, l’enfer./ Désordonné dans un portrait en or tout ouvert. », LPC, p. 337.

199 « Du fruit, l’aliment simple/ la sagesse innée,/ là-haut les constellations zoologiques hors d’haleine, vivantes », LPC, p. 327.

200 « Mort, ici, en un poème, derrière, devant,/ mort avec sa musique. », LPC, p. 331.

201 « La force de la parole submérgée m’ouvre tout entier, m’ouvre/ à travers abdomen et diaphragme, poumons, bronches, trachée, glotte,/ palais, denture et langue/ la cavité buccale : un chant, », LPC, p. 303.

202 Nous allons revenir sur cet extrait au troisième chapitre. Vd. p. 75.

203 Zumthor, Paul, Introduction à la poésie orale, Paris : Seuil, 1983, p. 16.

204 Id., Ibid., p. 12 et 13.

205 « exercice de très-haute parole, », LPC, p. 309.

206 Zumthor, P., Introduction…, op. cit., p. 12.

207 Nous songeons ici particulièrement à la pièce 4’33 de John Cage dont l’exécution se restreint à 4’33 minutes de silence du pianiste devant le piano.

208 Pour D. Cohen-Levinas, cette utilisation de la voix, plus que de la parole, rend possible la caractérisation du sujet.

209 Cohen-Levinas, D., La voix…, op. cit., p. 28.

210 Meschonnic, H., La rime…, op. cit., p. 17.

211 Helder, H., Photomaton…, op. cit., p. 137. « C’est dans le langage que l’expérience devient réelle. Sans lui, il n’existe pas d’image effective du monde. », TNF.

212 Vd. p. 54.

213 « (…) Trouvez un nom pour la mémoire, un/ arrangement sonore qui puisse s’écrire,/ se voiler – un nom/ pour mourir. », LPC, p. 311.

214 « cette musique, exercice de très-haute parole », LPC, p. 309.

215 « Comme l’air entre dans la grammaire. », DMF, p. 79.

216 D. Cohen-Levinas nous rappelle : « Rousseau identifiait la musique à la langue naturelle. C’est la raison pour laquelle il considère la mélodie comme inséparable du chant et de la parole » (Cohen-Levinas, D., La voix…, op. cit., p. 28). Ainsi, la mélodie puisait son origine dans la langue parlée. Au contraire, pour Hegel, la mélodie serait une instance entre la voix et la musique, « qui s’élève au-dessus de la plus pure des subjectivités (voix), comme de la plus abstraite des objectivations (musique) » (Id., Ibid., p. 32).

217 Meschonnic, H., La rime …, op. cit., p. 19.

218 Gusmão, M., « Herberto Helder … », op. cit., p. 351.

219 « (…) et qu’une langue sans grammaire,/ une brève musique décentrée/ étayaient tout, avant que ne s’écoulent enfin/ souffle et feu », LPC, p. 327.

220 « Avec mystérieuses erreurs on écrit le poème premier du temps :/ musique, syntaxe, masses », DMF, p. 89.

221 Y. Vadé explique que, dans la période romantique, la contradiction entre écriture et voix était féconde : « l’existence d’une « voix » poétique étant admise, les poètes romantiques ne vont pas cesser de s’interroger sur l’origine, le lieu, le statut, la véracité de cette voix » (Vadé, Y., « L’émergence … », op. cit., p. 12). C’est à cette époque que la tradition lyrique, émancipée par les chansons médiévales, a abandonné le thème du chant d’amour au profit de la liaison entre le chant et le « moi ». Dans les chansons du Moyen âge, la voix remplissait le silence comme une « épiphanie de l’amour » (Cohen-Levinas, D., La voix…, op. cit., p. 33) ; la parole dite avait sa raison d’être.

222 « (…) une chose comme des mots remuant sous l’effet/ d’un vent interne, cela/ que je nomme pour l’instant,/ s’il y a/ gerbe de chairs crues, une/ tranche de sang,/ ou le centre d’un poème, », DMF, p. 101.

223 Zumthor, P., Introduction …, op. cit., p. 15.

224 « Le mystère est cela : ils sont d’abord couleur de pollen,/ puis se transfusent en mots sidéreaux, botaniques./ Les fruits s’adoucissent./ L’arbre de l’air s’ébroue : je suis de plutonium, je flamboie, je tombe./ Les jours se séparent de leurs ténèbres internes. », DMF, p. 45.

225 Meschonnic, H., La rime …, op. cit., p. 320.

226 Collot, Michel, La Poésie moderne et la structure d’horizon, Paris : Presses Universitaires de France, 2005, p. 155.

227 « – ouvrier et œuvre sont une même forme instantanée/ du verbe or natif. », DMF, p. 75.

228 Charaudeau, Patrick, Maingueneau, Dominique (direction), Dictionnaire d’analyse du discours, Paris : Seuil, 2002, p. 555.

229 « et on ne dit pas en quelle langue/ il dort ou s’éveille, on dit sa parole entrelacée/ à la nôtre, vaisseau après vaisseau ceint le pouvoir/ du sang », LPC, p. 319.

230 Dans Photomaton & Vox, H. Helder avait déjà souligné cet aspect de sa poétique. Vd. p. 16.

231 « S’ils demandent : et les arts du monde ?/ Parmi les arts du monde je choisis de voir des comètes/ se précipiter/ (…)/ Je veux dans l’obscurité que retournent les lumières/ gagner baptême, office. Brûle dans les franges de feu des flanques./ Mon nom est cela. », DMF, p. 55.

232 Hall, Stuart, A Identidade Cultural na Pós-Modernidade, traduit de l’anglais par Tomaz Tadeu da Silva et Guaracira Lopes Louro, Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

233 « (…) Sur le portrait, sur le visage, dans l’âge où,/ grammaticalement, charnellement, je suis partagé. », LPC, p. 337.

234 « (…) comme un nom de baptême,/ mon nom si je me vois, », LPC, p.317.

235 Vd. p. 72.

236 « (…) Fils d’une certaine inspiration, lui,/ qui touche au plus profond des planches et éclaire », DMF, p. 77.

237 « (…) comme le sang au plus profond de la personne/ déborde son nom. », DMF, p. 71.

238 « (…) Que/ chose jamais dite est soufflée. », DMF, p. 71.

239 « L’enfant dit : le vertige fauve des lumières lorsque j’ouvre au vent,/ lorsque au long de la nuit qui me parcourt, », LPC, p. 305.

240 « Nul ne sait d’où cela souffle », DMF, p. 71.

241 « La voix m’incurve tout entier. », DMF, p. 73.

242 « un souffle fabuleux à gauche des souffles, les erreurs », DMF, p. 79.

243 « La baffe travaille dans les lignes périlleuses. », DMF, p. 87. Il faut traduire ici le mot « bafo » par « haleine » en français ou éventuellement par « souffle ».

244 « Car ils touchent, les doigts, le pénis et les testicules:/ et on sent dessous la fureur/ de l’or./  Avec de mystérieuses erreurs on écrit le poème premier du temps:/ musique, syntaxe, masses/ en équilibre, l’orthographe, le nombre,/ le plus expiré, spacieux, primaire, terrestre/ poème/ des vois, des lumières. », DMF, p. 89.

245 « L’eau jaillit dans le chaos, on enferme l’eau dans les cuves :/ on boit. Dans l’eau plonge/ une branche/ d’étoiles mûres. Le sperme s’épaissit./ On meurt d’émoi./ On ressuscite, aujourd’hui. », DMF, p. 91.

246 Vd. p. 130.

247 « Le chant tout entier écrit artériellement proche,/ colonne de sang et d’air,/ chant infime. », LPC, p. 329.

248 « Sa raucité lorsqu’il est frappé par le souffle de Dieu,/ qui s’écrivait ainsi : le sanglot. », LPC, p. 331.

249 « La bouche meurtrie par l’air inspiré, l’air expiré. », LPC, p. 333.

250 « (…) donne-moi un nom, le/ souffle », DMF, p. 101.

251 « Trouvez un nom pour la mémoire, un/ arrangement sonore qui puisse s’écrire,/ se voiler (…) », LPC, p. 311.

252 « Murmurer en quel lieu la phrase difficile », LPC, p. 321.

253 « par la force de ne pas crier au lieu/ de douleur, », LPC, p. 323.

254 O. Paz démontre que le long poème est celui qui peut être découpé en plusieurs parties et s’oppose au poème court qui doit être lu d’un seul souffle. Paz, O., L’autre voix…, op. cit.

255 Tadé, Y., « L’émergence… », op. cit., p. 17.

256 Id., Ibid., p. 17 et 18.

257 « Cette personne, elle n’est pas à rayonner,/ légère et puissante,/ qu’elle plante au milieu de la danse un bâton embrasé/ d’une floraison : je veux qu’elle me fige, qu’elle m’ouvre./ Qu’elle tourne la clef de mon obscurité. », DMF, p. 117.

258 Guedes, M. E., Herberto Helder/ Poeta Obscuro, op. cit.

259 Farra, Maria Lucia Dal, A Alquimia da Linguagem: leitura da Cosmogonia poética de Herberto Helder, Lisboa: INCM, 1986.

260 Este modelo de leitura pressupõe a possibilidade de sistematização da heterogeneidade do “Mundo” (pela maiúscula inicial, “Mundo” é já a formulação de uma totalidade ordenada, dizível através de uma palavra que funcionaria também como seu ícone). A definição da techné poética [lida por António Ramos Rosa] enfatiza estas pressuposições, entendendo o poema a partir dos “limites” a transgredir, mas dentro dos quais se encontra já o “ilimitado”. Eiras, P., Esquecer fausto..., op. cit., p. 379.

261 Assim, tudo retorna – ou aspira retornar – ao estado primitivo. Rosa, António Ramos, Incisões Oblíquas, Lisboa: Edições Caminhos, 1987, p. 76.

262 A primeira referência de que tenho conhecimento às possíveis relações entre a obra de Herberto Helder e as chamadas tradições órficas encontra-se num ensaio de António Ramos Rosa, intitulado “Herberto Helder – Poeta Órfico” (...). Não há aí, todavia, qualquer exploração significativa do que o título parece querer tratar, limitando-se o autor a uma simples equação entre visionarismo e orfismo e uma rápida ligação a dois nomes representativos da suposta continuidade da tradição órfica em momentos significativos de um certo pendor, entre os inícios do século passado e os princípios deste, para o uso poético da “metáfora” Orfeu. Magalhães, J. Manuel, «Herberto Helder ...», op. cit., p. 126.

263 « Ce n’est pas là encore un fût d’arbre mûri, il ne façonne aucun/ fruit jaune goutte à goutte,/ nul à son ombre n’a tant de fraîcheur,/ de lenteur,/ n’est si essentiel, qu’il puisse apprendre une langue/ respirée par chaque pore propre à une langue de la nature/ des choses – », LPC, p. 317.

264 D’après D. Sabbatucci, le statut de mage a comme origine la lecture non grecque, d’un égyptien, sur la culture hellénique de l’âge classique. En effet, chez les Grecs, la dimension magique d’Orphée est toujours liée à celle du chanteur mais l’étranger découvrant cette culture a séparé les deux dimensions. De plus, la distinction faite par Pausanias, à l’âge gréco-romain, d’un Orphée grec et d’un autre originaire de la Thrace, est le fruit de la même traduction de valeurs, qui ne sont plus celles de l’âge classique. Sabbatucci, Dario, « Orfeo secondo Pausania », Orphisme et Orphée en l’honneur de Jean Rudhardt, Genève : Librairie Droz, 1991, p. 7 – 11.

265 Orfeu seria o fundador de uma tradição religiosa cujo deus, em análises variadas, seria Diónisos. Aproxima-se ainda de um outro deus, de um povo ainda mais ao norte do que a Trácia grega, designado Apolo Hiperbório. O conflito destas duas aproximações poderá ser o fundamento para a coexistência, na sua figura, da tradição legendária de cultos ctónicos aliados aos hábitos de adoração do selvagem deus da montanha, Diónisos, por um lado, e de qualidades de brandura e doçura e até suavidade, desprovida de atributos guerreiros, por outro lado. Magalhães, J. Manuel, «Herberto Helder …», op. cit., p. 128.

266 Ovide, Les métamorphoses, traduction de Georges Lafaye, édition présentée et annotée par Jean-Pierre Néraudau, Paris : Gallimard, 1992, p. 350.

267 Le lien entre Orphée et l’introduction de l’homosexualité dans la Thrace est en partie expliqué par cette répulsion des femmes qui suit la mort d’Eurydice. Jan Bremmer remarque que le culte d’Orphée était réservé aux hommes, si bien que son temple au pied du mont Olympe était interdit aux femmes (Bremmer, Jan, « Orpheus : from Guru to Gay », Orphisme et Orphée…, op. cit., p. 13 – 30).

268O importante para a nossa tradição mais recente é que, no Renascimento, homens como Marsílio Ficino e Pico della Mirandola acreditavam que esses Hinos Órficos eram da autoria do próprio Orfeu, um mago que tinha vivido longo tempo antes de Platão. E incorriam assim no mesmo tipo de assunção histórica com que atribuíam aos tratados herméticos, que seriam da autoria de uma figura homóloga, Hermes Trimegisto. Magalhães, J. Manuel, « Herberto Helder … », op. cit., p. 134.

269 Como se a obra de arte se transformasse num talismã animado pelo sopro que investe de magia o humano do mundo. Como se o “sopro” fosse a metáfora da encantação musical dos órficos, transfigurada em emblema constituído por objectos naturais que falam, antes de tudo o mais, na transmutação da arte. Id., Ibid., p. 135.

270 Rudhardt, Jean, « Quelques réflexions sur les hymnes orphiques », Orphisme et Orphée, op. cit., p. 274.

271 Id., Ibid., p. 274.

272 « A la très-lente dans le monde », LPC, p. 303.

273 Helder, H., « A Colher na Boca », Ou o Poema …, op. cit., p. 75. « (...) Chanterait avec ces testicules/ noirs, les larmes, le cœur au milieu du brouillard/ versant son sang bas et doré,/ sa douleur, la lyrique/ ferveur, le feu de porte parmi les symboles nocturnes. », TNF.

274 Id., Ibid., p. 79. « Les lumières se sont éteintes : voici venu le temps/ vorace. – On chantera comme si quelqu’un/ savait comment chanter. », LPC, p. 77.

275 Id., Ibid., p. 79. « C’est le printemps. (...)/ (…)/ Il est des lieux où attendre le printemps/ comme si l’on avait dans l’âme le corps mis à nu. », LPC, p. 77.

276 Id., Ibid., p. 77. « Les lumières se sont éteintes. C’est le printemps dans le cercle/ des voix. », LPC, p. 73.

277 Id., Ibid., p. 37. « Il y avait quelque chose pour dominer cette haute et sombre/ masculinité (...) », TNF.

278 Id., Ibid., p. 85. « La femme du mot. Le mot. », TNF.

279 Pinson, J.-C., Habiter…, op. cit., p. 88.

280 Vd. p. 63.

281 Tadé, Y., « L’émergence ... », op. cit., p. 29.

282 Pinson, J.-C., Habiter …, op. cit., p. 89.

283 « L’ascension des aloès : on voit,/ on est ivre. Le sperme est si léger. », DMF, p. 89.

284 Pinson, J.-C., Habiter …, op. cit., p. 92.

285 Vd. p. 100.

286 « Brûlé là où la chair se ferme, ou bien ouvert peut-on/ dire/ comme un trou de matière maternelle. », LPC, p. 333.

287 Le conflit romantique entre l’intime et la transcendance est la preuve de cette extériorité intrinsèque à la poésie : ni langage, ni limite du langage, la poésie est exaltation qui déborde.

288 « membres au-dessus de la tête et en dessous du ventre,/ sac que les nœuds d’os ont scellé, vivant, sac/ vivant, os vivant, à l’intérieur luit/ un amas/ de tripes, auteur,/ comme s’il était lui-même le poème, il se souvient, le premier, entaille du souffle,/ celui-des-substances-chaudes,/ respiration et sanglot, celui-des éléments : », LPC, p. 341 et 343.

289 Vd. p. 45.

290 Nancy, Jean-Luc, Corpus, op. cit., p. 98.

291 « A la très-lente dont les cinq doigts puissants/ désignent/ ce sillon du cœur qui ruisselle de lumière,/ et l’assaille, les cinq autres doigts sur la respiration,/ les tubulures du corps vibrant/ à la voix, l’émoi. », LPC, p. 303.

292 Helder, H., Do Mundo, op. cit., p. 29.

293 Vd. p. 61.

294 « A la main, une gerbe de lames. », LPC, p. 303.

295 Helder, H., Photomaton ..., op. cit., p. 10. « Essayant de chercher les sens de cette issue d’un premier épisode du tourment [l’adolescence], à travers ce que j’imaginais être la révélation de la signification même de ce tourment, j’ai supposé, à mon propre usage, un accès à des révélations plus grandes. C’était l’écriture – l’écriture exercée en tant que calligraphie extrême du monde, un texte apocalyptiquement corporel. », TNF.

296 Id.,Ibid., p. 11. « Il est toujours facile de marcher sur les eaux, mais il est impossible de le faire par miracle. », TNF.

297 Id., Ibid., p. 12. « Bien sûr, je connais plusieurs peurs et férocités. C’est pourquoi je suis toujours en vie. C’est l’autre côté de l’ironie, côté que j’appelle fabuleux d’une ironie que j’appelle aussi fabuleuse, non pas parce tout cela m’appartient, mais parce que tout appartient à cette énigme fabuleusement vide du monde. », TNF.

298 « quelqu’un marche sur les eaux,/ quelqu’un blanc, nu, pierre d’or dans la bouche, bras ouverts./ Les eaux traversent les miroirs./ Lire à la lumière qui vient des eaux./ L’écume, précipitation des eaux qui traversent./ Il apprendra à force de lumière d’écume :/ cette science, voir avec le corps le corps illuminé. Et tandis qu’il traverse, marchant sur les eaux/ qui l’illuminent, », DMF, p. 65 et 67.

299 Deuleuze, G., Francis Bacon : Logique de la sensation, vol. I , Paris : Éditions de la Différence, 1981, p. 20.

300 Id., Ibid., p. 21.

301 Vd. p. 108.

302 Dagonet, François, Le corps multiple et un, Paris : Les Empêcheurs de penser en rond, 1992, page 5.

303 « Alors l’enfant paraît ; », LPC, p. 311.

304 « Car il faut qu’il meure. », LPC, p. 311.

305 Henry, Michel, Incarnation, une philosophie de la chair, Paris : Éditions du Seuil, 2000, p. 8 et 9.

306 « Muscle, tendon, nerf, et le poids de la veine qui porte,/ entre chaos et mécanique,/ le sang de la mémoire à l’appareil de marbre/ fermé, continu, puissant,/ brillant au-dehors d’un tremblement moléculaire/ et de sang celé. », DMF, p. 63.

307 « la robe naît du corps./ La soie et la chair fondues dans l’unisson du sang. », LPC, p. 307.

308 « Ligne du thorax, douce comme/ le fils au centre du cœur/ du cocon, soie/ brute/ à l’origine./ Louange soufflée, de tout. », DMF, p. 97.

309 « (…) s’il y a/ de l’eau dans les orifices, de l’or/ dans les filières/ secrètes, une chose comme des mots remuant sous l’effet/ d’un vent interne, cela/ que je nomme pour l’instant,/ s’il y a/ gerbe de chairs crues, une/ tranche de sang, ou le centre d’un poème, (…). », DMF, p. 101.

310 « Une brève musique décentrée », LPC, p. 327.

311 Paz, O., L’arc..., op. cit., p. 208.

312 Id., Ibid., p. 208.

313 Não há outro protagonista, porque o poeta que escreve é já, ou é apenas, o poema escrito, o qual, por conseguinte, é necessariamente biografia,
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