En Littérature portugaise








titreEn Littérature portugaise
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texte

Un extrait du poème « Do Mundo » semble annoncer l’un de ses thèmes : e em todas as linhas de mármore do poema do nascimento/ sinto o abalo (OPC, p. 557)4. Le thème de la naissance s’inscrit dès lors dans un poème – comme l’indique son titre – sur le monde. Mais s’agit-il d’un poème sur la naissance du monde, décrivant une cosmogonie ? Cette question traverse en effet toute la première partie de notre recherche, où nous étudierons tout d’abord l’organisation du texte et de sa généalogie – ce poème étant la réécriture d’un poème en prose intitulé Retrato em Movimento, publié en 1967. Nous considérerons ensuite les effets, dans le recueil Ou o Poema Contínuo, des transformations subies par « Do Mundo » depuis sa première publication ; nous entreprendrons par ailleurs la même démarche pour la version Ou o Poema Contínuo: súmula. Enfin, nous nous interrogerons sur les frontières établies par H. Helder entre poésie et poème et entre poésie et science, afin de vérifier dans quelle mesure le poème heldérien est un corps qui se pense depuis sa conception jusqu’à sa mort et, au-delà, jusqu’à sa résurrection.

1.1 – La naissance d’un texte
Dans le quatrième fragment du poème « Do Mundo », le poète nous livre une étrange image de la naissance, celle de la « fleur et son nombril » :
Desprende-a de ti, põe-na no mundo com todo o poderio

que guarda dentro. Fá-la girar no mundo, girar

por obra do fôlego

como se fosses tu, girar com os poros à luz num equilíbrio

perigoso

flor com umbigo. (OPC, p. 545)5
Le pronom complément d’objet direct « a » du premier vers renvoie à une fleur qui se détache du corps qui l’a engendrée, tel un nouveau né dont le cordon ombilical est coupé. A ce nouveau corps, doté du souffle vital – por obra do fôlego –, est imposé un mouvement circulaire, caractéristique de la vision heldérienne de la vie et du monde. La fleur doit tourner comme si elle était le poète lui-même ; sa naissance se confond avec celle du poème, et partant, avec celle du poète. Cet extrait esquisse un ars poétique, mais n’explique pas comment naît un texte. Les questions autour de la genèse du poème et de son organisation ont de tout temps suscité la publication de nombreuses théories critiques au sujet de la création poétique. Nombreux sont aussi les poètes post-romantiques à les avoir placées au centre de leur univers poétique, tels Mallarmé, Pound et H. Helder lui-même. Parmi eux, ce dernier bâtit son œuvre sur des images floues qui nous rapprochent et nous éloignent à la fois du mystère de la naissance poétique ; en effet, le poète portugais n’hésite pas à se contredire et à changer de point de vue au cours d’un même fragment : Foi me dado uma vez, o dom, e já não sei (OPC, p. 547)6. Le fait d’oublier continuellement son « don », et ainsi de recommencer sans cesse à écrire, oblige le poète à renaître à l’infini ; pour H. Helder, le poète n’est vivant que lorsqu’il écrit : que te encontraste redivivo, tu que tinhas morrido um momento antes,/ apenas7. Avant de vérifier en quoi consiste ce cycle de vie, de mort et de renaissance du poète, il convient d’étudier la genèse du poème « Do Mundo ». On peut y lire :
Folha a folha como se constrói um pássaro

e entre si e a árvore

se iluminam.

O pássaro canta, alguém escuta, as coisas juntam-se

em desequilíbrio

no buraco luminoso para cima. (OPC, p. 546)8
« Feuille à feuille », n’est-ce pas là la configuration même d’un livre ? L’oiseau dont il est question dans ce premier vers, à première vue une simple métaphore du poème, est construit soigneusement par le poète, feuille par feuille. Le poème prendrait ainsi son envol, comme l’oiseau. Or, une telle métaphore – l’oiseau qui chante et se libère par le vol – réduirait la poésie heldérienne à une poésie plate et stérile, à l’opposé du caractère extrêmement fécond et complexe d’une œuvre plusieurs fois condamnée pour son obscurité. En revanche, les deux derniers vers de cet extrait réconcilient la « métaphore morte »9 de l’oiseau avec la complexité de la métaphore heldérienne : ici, ce n’est pas un arbre qui naît feuille par feuille, mais un oiseau. L’union de l’arbre et de l’oiseau génère une lumière vitale, qui rendra possible l’émanation de la voix créatrice, par laquelle « les choses s’assemblent de guingois », dans un trou vers le haut, espace vertical où se confondent les références de sens et de direction. Cette réconciliation donne un nouveau souffle à l’oiseau ; faute de référents univoques et statiques, la métaphore revit, mettant ainsi en branle la production polysémique. Dans la poésie, la métaphore ne se construit pas par un simple procédé de substitution de mots ; elle est phrase, strophe et rythme ; pour H. Helder elle est temps et espace : Cada palavra tem mais à frente o lado escuro,/ mais noutra posição armada, as suas/ zonas últimas (OPC, p. 515)10. Le mot devient un espace, une zone, et l’adjectif « última », ici lié à la mort, est investi d’une dimension spatio-temporelle. Il revient au poète de le mener de l’obscurité à la lumière, de lui donner le jour.

Cependant, aux yeux du poète, un poème publié perd la vitalité qui le caractérisait lors de son écriture, comme l’explique ce passage de Os Passos em Volta : Não possuo um só dos papéis que enchi; interessa-me a forma acabada das minhas experiências, e as suas significações, mantida numa espécie de memória tensa e límpida11. Pour le poète, l’œuvre elle-même se traduit par un ensemble d’expériences invoquées par le biais de la mémoire. Ses poèmes sont dispersés dans le monde entier – estão em França (Paris ou Marselha), na Holanda, na África do Sul12 – mais l’expérience qui a engendré chaque création se réactualise lorsque le poète crée. Maria de Fátima Marinho, citant un entretien qui a lieu à la suite de la deuxième publication de Os Passos em Volta, rapporte la réponse de H. Helder à la question de Maria Augusta Seixas sur l’importance de ce livre :
[Il compte] Autant que les autres. Beaucoup lorsque j’étais en train d’écrire. Presque plus maintenant. (...) comme je me tourne actuellement vers d’autres expériences, cette oeuvre me paraît désormais lointaine. C’est une bonne sensation que de finir par se sentir étranger à ce que l’on a fait. C’est ce qui donne lieu à l’auto-dérision, force des esprits détachés. 13
C’est justement ce détachement, fruit de l’auto-dérision, qui se trouve à l’origine des innombrables réécritures caractéristiques de l’œuvre heldérienne. Le poème est une expérience que le poète porte en soi, telle une blessure infligée au corps, une plaie qui persiste à se rouvrir, et, ce faisant, rappelle au corps qu’il est vivant. Le poète prend conscience de sa chair et subit sa condition, comme le montre ce vers de « Do Mundo » : Com a lepra na boca, a lepra que não me deixa falar (OPC, p. 516)14. Par ailleurs, le poème n’est pas qu’un corps ; il est également paysage :
Leia-se esta paisagem da direita para a esquerda e vice-versa

e de baixo para cima.

Saltem-se as linhas alvoroçadas sob os olhos.

Quem leia, se ler, aprenda:

alguém anda sobre as águas, alguém branco, nu, pedra de ouro na boca, braços abertos.

As águas atravessam os espelhos.

Leia-se a luz que vem das águas. (OPC, p. 530)15

Tel un architecte, le poète construit ces vers en tant que paysage ; de sa lecture surgit un corps qui, comme le Christ, marche sur les eaux. Un troisième élément s’ajoute à ce corps-paysage : la lumière. Dans plusieurs de ses textes, H. Helder bâtit un ars poétique très proche du cinéma, comme l’illustre ce passage :
A escrita não substitui o cinema nem o imita, mas a técnica do cinema, enquanto ofício propiciatório, suscita modos esferográficos de fazer e celebrar. Olhos contempladores e pensadores, mãos em mãos seriais, movimento, montagem da sensibilidade, música vista (ouçam também com os olhos!), oh, caminhamos para a levitação na luz!16
La technique cinématographique suppose l’utilisation de la lumière de façon à ce que les formes des paysages et des corps soient imprimées sur la pellicule. Ensuite, cette pellicule est coupée et réorganisée afin de raconter un récit, qui n’est pas nécessairement une histoire – comme le fait Jean-Luc Godard, une des références cinématographiques citées par H. Helder. Le procédé cinématographique semble éclairer le dernier vers de l’extrait de « Do Mundo » cité ci-dessus : Leia-se a luz que vem das águas. Les eaux projettent de la lumière sur le corps de l’homme. La sensibilité heldérienne écarte l’organisation du récit ; elle est liée à l’instant, et non pas à la narration. Le « montage de sensibilités » s’apparente à la musique. Le vers est rythme, une rime, une sonorité, la révélation d’un corps par la voix ; il évoque une musique fragmentée dont l’harmonie est en cours, tel un montage inachevé. La lumière et le son se confondent dans la poésie heldérienne : elle est image sonore. En fait, plutôt qu’une assimilation relevant d’une synesthésie, l’association entre musique et cinéma est fragmentaire, car ces deux entités interagissent en conservent leur indépendance ; il en va de même dans la relation qu’entretiennent les fragments de « Do Mundo ». La présentation du texte en fragments exprime une discontinuité textuelle qui rend possible le saut de lignes ; le lecteur devient ainsi un monteur, qui participe lui aussi à la création du texte.

Nous tenons à souligner la lumière qui se fait présente lorsque l’homme marche sur les eaux : le poème heldérien est une expérience visuelle. Le rapprochement entre cette poésie et le cinéma est très importante pour la compréhension de « Do Mundo », dont le dernier vers est : quando o rosto inquilino da luz já não se filma (OPC, p. 561)17. La traduction française (LPC) opte pour une négation de la voix, « reste muet », qui ne correspond pas tout à fait à l’original en portugais ; l’original nie l’impression du visage – du poète – sur la pellicule. Ce choix de traduction est intéressant pour ce qui est de « Do Mundo », car le poème ne cesse de se référer à la voix. Toutefois, elle ne rend pas compte d’une question centrale dans la poétique heldérienne : l’impossible portrait biographique. Les textes de H. Helder font souvent appel aux faits biographiques, comme Os Passos em Volta, qui se réfère sans conteste à son voyage en France, en Belgique et en Hollande au début des années soixante. En revanche, les allusions au cinéma et à la photographie dénotent souvent l’impossibilité d’inscrire le visage du poète sur une pellicule, voire sur du texte, comme le montre cette phrase : O filme projecta-se em nós, os projectores18. C’est en fait l’œuvre – le film – qui s’inscrit sur le visage du poète, et non pas son visage qui s’imprime sur la pellicule. L’acte de créer condamne le poète à laminer son propre visage, et à porter ainsi le masque de son œuvre. Son visage « reste muet » jusqu’à ce que le poète soit confronté à l’instant de sa propre mort. A cet instant, lorsque tombe le masque, la voix poétique revit :
Qualquer poema é um filme, e o único elemento que importa é o tempo, e o espaço é a metáfora do tempo, e o que se narra é a ressurreição do instante exactamente anterior à morte, a fulgurante agonia de um nervo que irrompe do poema e faz saltar a vida dentro da massa irreal do mundo.19

Pour H. Helder, cet instant précédant immédiatement la mort est le moment même de la création puisque, après avoir été écrit, le texte n’est plus que mémoire. Il nous semble que « Do Mundo » traite de cet instant ; étudier l’organisation de ce poème nous permettra peut-être de mieux comprendre cet instant de création.

1.1. a – L’organisation du texte
Le poète écrit : O barulho, o verbo. Arqueja a folha onde se funda escrito (OPC, p. 554)20. Cet extrait suggère la difficile naissance de la voix dans une feuille, qui ici est un corps haletant21. L’emploi du mot « verbe » fait appel à la création du monde dans le sens de la genèse biblique ; H. Helder y ajoute la rumeur, évoquant ainsi un acte primordial non pas organisé mais chaotique. Notre analyse doit tenir compte de ce désordre dans la structure du poème ; nous allons donc prendre comme point de départ le chaos textuel tel qu’il se présente et essayer d’y déceler une organisation sous-jacente.

Le poème « Do Mundo » est composé de cinq parties numérotées, sans titre. La première partie se divise en douze fragments, la deuxième et la troisième en treize, la quatrième en quinze et la cinquième en six. Cette dernière s’avère être la plus courte de tout le recueil. Ces cinq parties ne présentent pas de thématiques différenciées ; ce découpage relève plutôt du souffle de l’auteur, car chaque partie regroupe des textes issus d’une même inspiration créatrice.

« Do Mundo » se veut une réécriture de Retrato em Movimento, recueil de prose poétique publié en 1967. Lors sa première publication en 1994, « Do Mundo » suivait « Os Selos, Outros, Últimos », comme l’indique cette note qui joue le rôle de préface :
Inserem-se aqui Os Selos, Outros, Últimos, publicados primeiro na folha editorial da Assírio & Alvim, A Phala, n° 27, dezembro de 1991, e que deveriam aparecer junto a Os Selos em Poesia Toda, ed. 1990, por pertencerem ao mesmo impulso de escrita e com eles formarem um ciclo completo. Aparecem agora em livro e remetem-se ao volume onde estariam melhor. Do Mundo, inédito, constitui aquilo que foi possível fragmentariamente salvar de Retrato em Movimento, ou foi possível partindo de sugestões nele esparsas, ou nem uma coisa nem outra, e encontra-se portanto no conjunto por razões poéticas naturais, razão de acção e dicção. 22

Il devient ainsi plus aisé de comprendre, du moins en partie, le caractère fragmentaire et chaotique du poème, étant données deux des voies à l’origine de sa création – le sauvetage de certains extraits de Retrato em Movimento ou des idées qui s’y trouvaient éparpillées.

L’expérience du poète dans le domaine de la prose poétique a débuté avec Os Passos em Volta en 1963. En 1964, le poète réécrit ce livre. Retrato em Movimento représente la deuxième incursion de H. Helder dans ce genre littéraire, mu par l’envie de « supprimer la dichotomie prose-poésie »23. Apresentação do Rosto, un autre de ses livres en prose publié en 1968, a été censuré par l’État Nouveau de Salazar et n’a plus jamais été réédité. Vocação Animal, de 1971, a été intégré à Retrato em Movimento lors de la publication de Poesia Toda. De nos jours, l’expérience heldérienne de la prose se restreint à Os Passos em Volta e à Photomaton & Vox. Deux textes de Apresentação do Rosto ont été repris dans Os Passos em Volta, où Herberto Helder semble vouloir insérer des textes de fiction en prose, tandis que, dans Photomaton & Vox, le poète semble opter pour des essais. Néanmoins, la frontière entre les genres littéraires est, chez H. Helder, souvent floue et remise en question ; les textes d’Os Passos em Volta ne peuvent donc pas tous être classés comme des nouvelles, de la même manière que le recueil Photomaton & Vox inclut des textes en vers et quelques esquisses de fiction.

Tout comme « Do Mundo », Retrato em Movimento se composait lui aussi de cinq parties précédées d’un texte sans titre, qui tenait le rôle de préface – « Quando se caminha… », par analogie au nom que l’on donne aux poèmes sans titre en prenant les trois premiers mots du poème. Ces cinq parties étaient : « O Escultor », constituée d’un seul texte, « Artes e Ofícios », de sept textes numérotés, « A Imagem Expansiva », de phrases juxtaposées sans lien apparent, « Estúdio », de douze textes, et enfin « Exercício Corporal » de six textes.

En 1973, lors de la publication du deuxième volume de Poesia Toda, Retrato em Movimento s’est fusionné avec Vocação Animal. Dans Poesia Toda 2, les deux textes se sont retrouvés sous le titre Retrato em Movimento, mais l’organisation interne du livre a été complètement modifiée. M. de Fátima Marinho explique :
Les diverses parties qui constituaient à l’origine les deux livres (celles de Retrato em Movimento écrites entre 1961 et 1966, et celles de Vocação Animal entre 1967 et 1968) se trouvent mélangées et comportent quelques changements dans le texte de 1973. Dans Poesia Toda 2 et Poesia Toda (1981) l’on a les parties suivantes : « As Maneiras », « Artes e Ofícios », « A Imagem Expansiva », « Os Animais Carnívoros », « Estúdio », « Vocação Animal » et « Exercício Corporal ». Le titre « As Maneiras » n’existe dans aucun des livres et comprend « Dedicatória » et un texte de Vocação Animal, ainsi que l’introduction et un texte de Retrato em Movimento, qui se trouvait dans la partie « O Escultor » de ce dernier. « Artes e Ofícios » correspond à une partie du même nom dans le livre de 1967 – dans Poesia Toda, le texte VI correspond au I de « Estúdio » dans la première édition [de Retrato em Movimento]. « A Imagem Expansiva » est en partie écrit en italiques et en partie en police romaine : l’extrait en italiques est issu de Vocação Animal (dans la partie portant le titre « Festas do Crime »), tandis que l’autre correspond au texte complet de la partie homonyme de Retrato em Movimento. « Os Animais Carnívoros » provient de Vocação Animal, et « Estúdio », de Retrato em Movimento – cette dernière partie ayant connu quelques changements par rapport à l’édition de 1967 : les textes I et III sont respectivement les textes VI et IV de « Artes e Ofícios ». « Vocação Animal » correspond à l’ancien chapitre « Festas do Crime », du livre paru en 1971. Enfin, « Exercício Corporal » est issu de Retrato em Movimento. L’ensemble des textes des deux premières éditions se trouvent dans Poesia Toda, à l’exception du texte I de « Festas do Crime », qui ne fait pas partie des éditions de 1973 et de 1981. 24
Nous remarquons ainsi que l’organisation formelle de « Do Mundo » se rapproche davantage de celle de la version de Retrato em Movimento de 1968, sa version originale, que de celle de la version publiée dans Poesia Toda 2.

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