En Littérature portugaise








titreEn Littérature portugaise
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1.1.b – La réécriture du texte
Si « Do Mundo » a conservé la structure en cinq parties de Retrato em Movimento, il nous semble qu’il a abandonné son axe thématique, car le livre de 1967 était composé de poèmes en prose issus de faits divers de la vie quotidienne. Le « montage de sensibilités »25 est ainsi complètement différent d’un texte à l’autre. Il nous faut ici préciser que le processus de réécriture s’apparente à la relation intertextuelle26, non pas parce qu’elle procède par citations, par parodie, etc., mais parce que la réécriture heldérienne est un palimpseste, où le texte antérieur fait irruption, même s’il a été effacé. Si le poète semble avoir voulu effacer Retrato em Movimento de son œuvre, il y voit tout de même encore une source d’inspiration et, comme telle, elle transparaît dans « Do Mundo ».

De la préface du poème en prose, H. Helder a gardé la notion de quête d’un espace où la vie et la poésie sont liées. Il écrit :
É difícil viver aqui, respirar, mexer os dedos ao pé da respiração, olhar junto ao movimento do corpo, ter um corpo no meio da sombra, um nome com a sua luz própria na dilatação obscura dos nomes. Contudo é preciso viver, tem de se andar, para trás ou para frente, porque há o fermento no corpo, o sangue, a irradiação dita pernas e braços, é-se bípede, quadrúpede, miriápode – vem-se dar sempre a este sítio que devorou a rosa cardeal. 27

Cet endroit renvoie au mot « terreur », que, selon l’auteur, l’on finit toujours par retrouver si l’on parcourt un dictionnaire. L’inadéquation entre l’espace et le corps du poète est flagrante : c’est un espace de claustrophobie, où le mouvement est impossible, tel un fœtus en gestation dans le ventre maternel. L’avènement de la lumière permet au mot de se matérialiser en un corps vivant, évoluant dans l’espace du texte. Nous soulignons ici l’influence du cinéma, image imprimée par le mouvement de la lumière, sur le procédé poétique de H. Helder. Ainsi, le mot-corps donne le jour au corps du poète ; l’énergie issue de cette naissance déclenche les métamorphoses à venir de ce dernier, qui passe d’un corps humain à un corps animal, rendant sa dénomination impossible. La quête du nom reste d’actualité dans « Do Mundo » ; néanmoins, l’espace dans le poème n’est plus fermé, mais ouvert à tous vents, comme le montrent ces vers : Dentro de uma zona aberta com muita força:/ música (OPC, p.520)28. Ce changement fait écho au remplacement du silence par la musique ou la voix. Maintes fois évoqué dans Retrato em Movimento Este jornal que leio folheia o silêncio29, le silence ne l’est plus dans « Do Mundo », où le poème est lié à la musique, comme dans ce vers : uma rápida música descentrada (OPC, p. 545)30. En revanche, le silence et la musique ne formaient qu’un tout, un continuum, dans Retrato em Movimento, comme le démontre ce passage : Alguém partira para países sonoros, mas havia quem fosse para sítios de um silêncio total. Não se sabia mais nada. Imaginava-se31. Les pays sonores ou ceux où règne un silence total sont le fruit de l’imagination et non du savoir ; ils partagent la même nature et il apparaît que les départs vers l’un ou vers l’autre sont conditionnés par une même expérience, celle de la poésie. Un autre extrait corrobore notre point de vue : (…) a sua paixão lida ou não lida, escrita ou não, em silêncio, em voz, de pé, deitada como o jornal acabado no seu dia, que é único32. La passion ne fait pas de différence entre termes opposés : silence ou voix, position verticale ou horizontale, forme écrite ou orale, tous cela est unique et soumis à la finitude et à la mort, comme le jour lui-même meurt à la fin de chaque jour.

Dans la première partie de Retrato em Movimento, « O Escultor », l’on trouve déjà l’image d’une « gerbe de lames » à la main, comme dans ce vers de « Do Mundo » : Nas mãos um ramo de lâminas (OPC, p. 515)33. Dans le poème en prose, les mains du sculpteur rappellent cette « gerbe de lames » : Ficou um campo de grandes lâminas de ferro, couraças, pulmões, falos – toda uma simbologia do entusiasmo nocturno, da inteligente e terrífica onda que de repente nos conduziu até à madrugada34. Nous soulignons que les lames révèlent le corps du poète, comme si elles le blessaient et faisaient saillir les organes vitaux de la poésie – le cuir comme support de l’écriture, les poumons comme l’origine de la voix et le phallus, qui engendre le renouveau de la poésie. Henri Meschonnic explique : « Les poètes sont ceux par qui la poésie se renouvelle »35. H. Helder renouvelle sa propre poésie, en même temps qu’il renouvelle la Poésie.

Herberto Helder ne réécrit pas chaque vers de Retrato em Movimento ; comme il l’avait expliqué dans la préface de « Do Mundo », il prend dans le premier des images qui sont à la base de plusieurs vers du second ou vice-versa. L’oiseau représente un bon exemple de ce processus de réécriture. Dans « Do Mundo », il en est question dans les vers où on lit : Folha a folha como se constrói um pássaro (…) (OPC, p. 546)36. Dans le poème en prose, les images de l’oiseau sont multiples ; par exemple, dans « O Escultor » :
Porque habita aqui a árvore da vida, a árvore petrificada que deu folhas e flor dentro do sono. Deambulo por esta nação seca e vejo o objectuário selvagem; as falésias, colinas, baías e promontórios internos; e o silêncio de uma vegetação abstracta; o terrível paraíso da imobilidade. De súbito, uma ave de rapina arrebata o animal inocente, e o céu foge por esse instante fora. Céu de ferro trabalhado por pequenas estrelas corrosivas.37
Les références à la nation portugaise – nação seca – sont systématiquement effacées dans « Do Mundo », où l’on trouve simplement l’allusion à une cuiller d’huile d’olive, nous rappelant que le poète est d’origine ibérique : Uma colher a transbordar de azeite38. Toutefois, même cette allusion à l’huile d’olive a été effacée dans la version de Ou o Poema Contínuo, car il question d’une cuiller qui déborde de miel : Uma colher a transbordar de mel (OPC, p. 529)39. Selon nous, ce changement relève moins d’une volonté de gommer la particularité au profit de l’universalité que d’un repli du poème sur l’acte poétique lui-même. Dans « Estúdio », l’on trouve aussi une référence à l’oiseau :
(…) Como um pássaro se encosta ao canto.

Folha a folha, como se constrói um pássaro e o seu perfume atormentado.

(…)

Há uma árvore viva sepultada no ovo e as plumas sepultadas no sangue. Há uma árvore que canta o seu próprio nascimento.40
Ce passage, dans un texte en prose, revêt une forme poétique très proche de celle des vers de « Do Mundo ». Par ailleurs, même si le chant évoqué dans les deux textes ne connaît pas la même origine apparente – il provient de l’arbre dans Retrato em Movimento, et de l’oiseau, dans « Do Mundo » –, leur origine profonde est commune, car l’arbre et l’oiseau représentent deux aspects du même corps. Le chant dans « Do Mundo » assemble les choses « de guingois », tandis que celui de Retrato em Movimento assemble vie et mort, à travers l’image de l’arbre inhumé dans l’œuf. Tel un cycle de morts et de renaissances, le chant rend possible la pérennité de la poésie : E cada coisa regressa de si mesma (OPC, p. 546)41.

« Do Mundo » semble être, comme nous l’avons déjà évoqué précédemment, un poème sur la naissance du monde. Les éléments alchimiques qui ont participé à sa création – le feu, l’eau, l’air et la terre – sont aussi présents dans Retrato em Movimento, même si dans celui-ci la vie se présente sous l’aspect d’un recueil de faits divers42. Ainsi, l’élément feu est présent dans les deux textes. En 1967, il était question, par exemple, d’un passage où l’on lit :
Mas há uma parte dos jornais, o seu coração, sei lá, os pulmões, os intestinos por onde se desloca o alimento ardente, uma parte qualquer que queima a ponta dos dedos. Posso imaginar que é por ali que principia a loucura. Somos levados a mergulhar as mãos até o fundo daquele fogo. Amamos o fogo.43
Dans « Do Mundo », il est question de la brûlure et du feu dans des expressions telles que « abrasada a gramática » (OPC, p. 516)44, « minha labareda » (OPC, p. 517)45, « faúlhas » (OPC, p. 517)46, ou dans des vers tels que : porque abre as válvulas e se queima (OPC, p. 517)47, et uma rápida música descentrada,/ fundassem tudo, e depois corressem/ o bafo e o fogo (OPC, p. 545)48. L’élément eau est aussi présent dans les deux textes : Vem e vai coberto de folhas negras, feroz navio numa doçura involuntária de águas49. Dans « Do Mundo », l’univers est presque submergé. Le fragment qui suit s’apparente à un haïku japonais :
Guelras por onde respira toda a luz desabrochada,

rosa,

a primeira. (OPC, p. 524)50
Les branchies indiquent clairement que cet univers baigné de lumière s’apparente à un monde aquatique. Les éléments terre et air sont plus présents dans « Do Mundo » que dans Retrato em Movimento ; dans ce dernier, il y a une certaine volonté de décrire le monde, d’où la profusion d’images de fleurs et d’arbres. Dans « Do Mundo », les images liées à l’élément air se révèlent par exemple dans les nombreuses allusions à la respiration, que celle-ci soit aquatique, végétale, ou les deux à la fois – comme dans la photosynthèse de la lumière, mélangée aux branchies. Quant à la terre, celle-ci est presque absente dans Retrato em Movimento. On la retrouve dans les références au marbre, toujours lié au travail du sculpteur et aux statues, et dans des mots tels que « chumbo » : Uma estrela selvagem corria a geografia de chumbo51. Dans « Do Mundo » la présence des métaux est récurrente ; par exemple, le plutonium évoque la radioactivité, donc l’énergie. La puissance et le danger sont imminents dans ce vers : plutónio, o abismo./ A luz trabalhava à rapidez do esplendor (OPC, p. 548)52. Cette présence s’étend aussi aux éléments gazeux comme l’hélium, qui fait allusion au combustible des étoiles, comme l’illustrent ces vers : enche de hélio o espaço reservado à minha glória quando me volto/ na escuridão com toda a potência (OPC, p. 550)53.

Toutes les allusions aux éléments naturels finissent par dessiner une certaine cosmologie dans chacun des deux textes. Cependant, il y a une différence très marquée quant à la relation entre l’homme et le monde. Dans Retrato em Movimento, l’homme vit en société ; le monde est ainsi le fruit de l’activité sociale, comme le montre ce passage :
O desejo tem as suas formas, os espelhos replicam as nossas formas, as nossas formas possuem as suas próprias formas, o conhecimento encontra suas formas. Tendemos a formar-nos, a formar o mundo, a reformar o mundo, dentro e fora. O mundo é a nossa forma de estar no mundo, e fomos nós quem inventou essa forma.54
Le monde est ainsi le portrait de l’homme, son miroir et son objet de désir, un corps organisé créé par un « nous » qui démontre nettement la collectivité et le travail social du texte de 1967. Cette collectivité peut s’entendre comme un organisme unique, comme un corps social. A ce propos, Michel Foucault démontre la difficile relation entre l’individu et le corps social : l’individuation s’opère à travers un ensemble de surveillances et de punitions imposées au sujet55. Dans « Do Mundo », l’homme, presque solitaire, est en relation avec une femme : A uma devagarosa mulher no mundo (OPC, p. 515)56, et aussi avec un enfant57. Le poème se concentre sur le rapport entre le poète et le monde : lorsque le poème ne crée pas le monde, il le considère comme une donnée préalable. L’insertion de la femme dans l’univers du poète démontre la préexistence du monde par rapport au texte. Quant à la création, celle-ci s’illustre par ces vers :
Quero um erro de gramática que refaça

na metade luminosa o poema do mundo

e que Deus mantenha oculto na metade nocturna

o erro do erro: (OPC, p. 551) 58
L’expression « le poème du monde » peut être lue tantôt comme « le poème sur le monde », tantôt comme « le poème qu’est le monde ». Nous remarquons ici que l’acte de création, ou recréation appartient à l’homme et non pas à Dieu, car celui-ci a pour rôle d’occulter « l’erreur de l’erreur », dans une construction sémantique qui inverse le rôle divin traditionnel : celui de révéler la vérité.

Le fait que H. Helder nous informe clairement que « Do Mundo » est une réécriture de Retrato em Movimento démontre sa volonté de tracer une ligne continue dans son œuvre, tout comme celle d’une lecture croisée des deux textes. Cette intertextualité montre que le texte est en constante transformation. Herberto Helder pointe du doigt à la fois le cadavre qu’est Retrato em Movimento et l’acte miraculeux de sa résurrection qu’est « Do Mundo ». Cependant, ce dernier peut et doit être lu comme un texte indépendant, mais aussi comme une partie de Ou o Poema Contínuo.

1.1.c – Le texte actuel
La thématique du poème « Do Mundo » diffère de celle de Retrato em Movimento, qui dessinait sa cosmogonie et sa vision du monde à travers la lecture de plusieurs faits divers et la vie en société. « Do Mundo » exclut la vie sociale et se concentre sur la figure du poète. Les critiques sont partagés sur la nature de la thématique abordée, si tant est qu’il y en ait qu’une seule. Ils sont nombreux à voir dans « Do Mundo » un méta-poème, c’est-à-dire un poème qui parle du poème. La postface de la traduction française de Nicole Siganos et Christian Mérer (DMF), également écrit par C. Mérer, en est un exemple. C. Mérer remarque :
(…) tout se passe sur la scène du langage, au rythme d’une parole hypnotique, sans cesse passant du corps à l’espace, sous l’effet d’un vent interne, propulsant au-dehors la matière organique des mots. En fait, ce que Herberto Helder nomme l’expérience accélérée du monde (visionnée avec parfois la froide ironie d’un film sanglant de série noire) se confond avec la restitution, l’incarnation, l’assomption, l’apparition d’un ordre nominal du monde : monde vocal, mirage-monde saisi à la source d’un big-bang initial, essentiellement métaphore de l’écriture.59
C. Mérer insiste sur le fait que le poème « Do Mundo » traite du langage poétique et, à cette fin, il utilise des images issues du champ sémantique de la cosmogonie – « big-bang initial » – qui, d’ailleurs, s’inscrit également dans la métaphore qu’utilise ce même auteur : le volcan, en déversant de la matière fertile, crée un nouveau paysage. En cherchant le fil directeur susceptible de traverser tous les poèmes du recueil Ou o Poema Contínuo: súmula, Manuel Gusmão, dans la postface de la traduction française (LPC) intitulée « Herberto Helder ou l’étoile plénière », se limite à remarquer la présence des mères dans « Do Mundo » :  
(…) le poème de A colher na boca, placé en tête du nouveau recueil, fait figurer en position initiale la construction mythico-poétique du thème des « mères » qui traverse l’œuvre et trouvera un écho, un peu différent, dans le poème final du livre Do mundo, le dernier de Poesia Toda.60
Ces mères apparaissent plusieurs fois dans « Do Mundo ». Alors que de nombreuses images évoquent celle de la mère – le lait, les accouchements ou encore simplement les allusions au « fils » –, les mentions explicites à la mère sont rares. Tout d’abord, il est fait référence aux mères par le mot « madres » : Água das madres pelo umbigo, a lua exalta-me o nome (OPC, p. 516)61. Elles sont ensuite désignées par un mot dérivé de « mãe », l’adjectif « maternais » : dentro das massas maternais ligadas (OPC, p. 521)62. Dans le fragment suivant, elles sont enfin désignées par le mot « mãe ». Celles-ci ont des poils : O pêlo negro das mães escorrega na sua cara (OPC, p. 521)63. Ces poils font une allusion à la fois aux poils pubiens et à la toison d’une brebis, puisque l’enfant est assimilé à un agneau un peu avant : Diz ela. Reluzo como um carneiro (OPC, p. 516)64. Les mères acquièrent ainsi des traits presque animalesques. Dans la quatrième partie, il est question de matière maternelle : como buraco de matéria materna (OPC, p. 549)65. Le corps maternel est à la fois perçu comme un corps amorphe, liquide même, et comme un bloc fermé de marbre : A linha verbal luzindo sob os dedos,/ poderosamente no molde do mármore cosendo os órgãos/ da frase de carne (OPC, p. 547)66. Dans cet extrait, l’absence de mots directement liés à la mère n’empêche pas que la matrice – molde – dont il est question ici soit en liaison directe avec le corps maternel, puisque c’est en son sein que se moulent les organes du corps à naître. Dans la cinquième partie, la mère se trouve à côté de son fils : mãe e filho, pelo filho passado (OPC, p. 557)67. L’image de l’accouchement renforce ce lien maternel, mais la mère est réduite à un vagin : Custara-lhe que a cabeça e os membros atravessassem a vagina materna (OPC, p. 559)68. Le fragment suivant, le dernier du poème, détaille la nature de cette difficile relation entre mère et fils, dont les rapports sont caractérisés par une violente rupture et par la séparation des corps : as mães não o acalentam, ele (OPC, p. 560)69. Dans le même fragment, il y a  une dernière référence directe à la figure maternelle : ou outros exemplos: que as mães trazem da sua noite a curva (OPC, p. 560)70. Les mères prêtent ainsi temporairement à leurs fils – lorsqu’elles inspirent le poète et lorsqu’elles lui insufflent la vie – leur composante féminine, leurs courbes et leurs ventres, capables d’engendrer la vie. La quête du poète se focalise sur cette liaison rompue au moment de l’individuation du fils, qui perd lors de l’accouchement son identification avec le corps féminin qui l’a engendré, à l’image de la Muse qui abandonne le poète lorsque le poème a été couché sur le papier. La composante masculine pour H. Helder est associée au désespoir, à un corps stérile, tant qu’il n’est pas transmuté en poème afin de retrouver sa fertilité. Sa poétique des genres se résume ainsi à l’inadéquation de la voix masculine dans un corps féminin, et à sa quête perpétuelle de l’hybridation miraculeuse et violente.

Nous remarquons que les références directes à la mère se concentrent au début et à la fin du poème, fait qui nous incite à le lire comme le récit circulaire d’un accouchement. Diana Pimentel suggère que la relation entre mère et fils dessine un flux énergétique :
Les figures de la mère et de l’enfant sont une métaphore du flux entre la matière et la forme, de leur transformation réciproque dans une chaîne abyssale qui unit les éléments « de l’intérieur vers l’extérieur ». (…) Les mères représentent des paradigmes de la transformation alchimique dans la mesure où elles accomplissent le processus de création, portant en elles-mêmes la mémoire virtuelle d’un corps qui naît d’un autre corps, et deviennent la matrice du monde. 71
Les flux d’échanges entre matière et énergie semblent confirmer la grille de lecture proposée par Diana Pimentel. L’alchimie, même si elle est interprétée comme une science de la transformation, introduit de ce point de vue un caractère métaphysique, presque religieux à l’œuvre. En revanche, D. Pimentel souligne la frontière très ténue séparant la dimension scientifique de la dimension métapoétique – voire métaphysique –, qui d’ailleurs se fait présente dès le titre de l’œuvre. Elle remarque à ce propos :
Le titre adopte d’emblée la forme d’un traité, en tant que substance et objet du discours : dans l’expression « do mundo » sont énoncés la matière traitée et le discours qui en fait partie, c’est-à-dire que cette expression raconte le monde et lui appartient à la fois ; le monde se raconte et se forme.72
A l’alchimie de D. Pimentel se substitue l’orphisme de Joaquim Manuel Magalhães. Selon lui, le poème « Do Mundo » est bâti sur des dualités, des oppositions – clair-obscur, jour- nuit, etc. Par ailleurs, il remarque :
Le fait fondamental est celui du glissement du traité vers le terrain de la densité articulatoire, prosodique, syntaxique et rhétorique propres au langage. Après la lecture d’un tel poème, nous nous trouvons devant un fait incontestable : la poésie n’a nul besoin de théorie. Elle a la capacité intrinsèque de se penser elle-même. (…) C’est ce que nous ont transmis les poètes par le mythe d’Orphée, seigneur de la musique, enchanteur des bêtes, cultivateur agricole, voyageur des mondes occultes, tête arrachée qui prophétise, qui affirme l’entendement lyrique, confluence de la convulsion extatique et de la ligne droite, poète. Les dieux de la dualité ont toujours de nombreux visages aveugles parce qu’ils ne supportent plus nous voir. C’est pourquoi le travail mythique, métaphysique de la poésie est également un travail sans fin.73
J. Manuel Magalhães ne nie pas la dimension métalinguistique du poème, car il souligne que ce dernier montre l’évolution d’un langage scientifique vers un langage proprement poétique, qui se distingue par sa densité. Néanmoins, il s’applique à replacer la poésie de H. Helder dans la tradition orphique, et ce faisant donne au texte un tour mythique, voire mystique.

Un autre article, cette fois-ci sur « Os Selos », va dans le sens d’une lecture mythique du texte. Nous soulignons que l’analyse que fait João Amadeu Oliveira Carvalho da Silva s’applique indirectement à « Do Mundo », puisque « Os Selos » est le premier poème de la série qui donnera « Os Selos, Outros, Últimos », qui est le poème publié avec « Do Mundo », le précédant dans Ou o Poema Contínuo. João Amadeu O. C. da Silva procède à une analyse intertextuelle entre « O Selos » et le livre biblique de l’Apocalypse. Ainsi, il lie la poésie heldérienne non pas seulement à la tradition orphique mais également à celle de la chrétienté. Trois aspects de son analyse éclairent notre entreprise : la dualité, qui avait été déjà soulignée par Joaquim Manuel Magalhães, l’assimilation du poète au Christ et la question du nom, du baptême ou des sceaux. Sur le premier aspect, João Amadeu O. C. da Silva affirme :
Dieu et l’enfer sont toujours associés, tout comme le bien ne peut se définir sans être comparé au mal. C’est pourquoi le poète se dit « une espèce d’innocence ardente », où le bien et le mal se rejoignent. La poésie d’Herberto Helder est effectivement pleine de force et extrêmement ouverte à la polysémie et au jeu des associations. 74

La polysémie dont nous parle l’auteur de l’article n’était pas absente de l’analyse de J. Manuel Magalhães, lorsqu’il met en avant la multiplicité de visages des dieux orphiques. Toutefois, chez João Amadeu O. C. da Silva, cette polysémie finit par rapprocher dans le poème les allusions au démon de celles à Dieu, comme si dieu et démon ne formaient qu’une continuité homogène. Cette stratégie permet au critique de rapprocher le poète – figure démoniaque pour H. Helder – du Christ. Selon lui, un premier élément qui rapprocherait le poète du Christ est la désignation du poète comme « celui qui viendra » dans « Os Selos » ; un deuxième élément est fourni par les images de couronnement du poète tandis que l’assimilation de l’enfant à l’agneau ne fait que renforcer cette hypothèse. Dans « Do Mundo », l’enfant est effectivement lié à l’agneau. L’homme qui marche sur les eaux75 et l’extrait qui suit nous montrent que les deux autres éléments énoncés par João A. O. C. da Silva sont également présents :
Por isso ele era rei ; e alguém

se punha diante da realeza para ter um pensamento, uma palavra

súbdita: dá-me um nome, uma

baforada,

desfere o ceptro contra a minha testa para eu ver (OPC, p. 550)76

Il faut remarquer ici le changement de personne, le passage du « il » au « je » qui s’opère au troisième vers. Il y a une esquisse de dialogue, le poète demande sa couronne qui, en fait, se réduit à la violence d’un coup de sceptre sur son front. La douleur du Christ est nettement visible dans ces vers ; mais il nous semble qu’une autre question, plus sensible, se pose : celle de la dénomination du monde, et du propre poète. Le poète demande son nom : dá-me um nome. D. Pimentel lie la quête d’un nom à l’alchimie ; elle remarque:
Par le principe ainsi établi entre la nature des choses et les mots qui les désignent, et selon une conception cratyléenne du langage, on instaure l’analogie entre le discours poétique et les discours magique et alchimique : faire participer le langage aux mécanismes naturels revient à le rendre susceptible d’auto-générer des corps, à devenir sujet et objet à la fois. 77
Accepter de donner un nom au monde comme le font les mages risque de réduire la question heldérienne, car, à la nomination du monde, se relie la quête d’une identité par le poète, comme l’illustrent ces vers :
(…) Os raios da corola hábil, a fole

depressa, plena, se o forno trabalha

para tanto luxo,

tanto vir cá fora: que o sangue metido a fundo na pessoa

transborda do nome dela. (OPC, p. 533)78
La nomination représente le rôle du poète dans le monde, c’est la raison pour laquelle le nom est ici intérieur et doit s’extérioriser. Toutefois, ce nom peut aussi être imposé au sujet, comme un nom de baptême, ou comme un sceau qui ferme le corps sujet : Selaram-no com um nó vivo como se faz a um odre (OPC, p. 559)79. En effet, le nom « poète » porte en soi toute la tradition de la poésie ; son rôle est ainsi le fruit de l’acte poétique ; il est lié à la tradition – mémoire – de la dénomination du monde et, donc, de l’acte divin de la création du « verbe ». Le nom du poète est poème. « Do Mundo » se clôt par des vers où, en liant l’eau au nom, le poète fait allusion au baptême :
porque é o primeiro e o último baptismo:

o poema escreve o poeta nos recessos mais baixos,

às vezes o nome enche-se de água quebrada no gargalo da bilha,

às vezes é um nome esvaziado de água:

a sangue grosso,

a árduo sopro,

quando o rosto inquilino da luz já não se filma. (OPC, p. 561)80
Ces deux noms limitrophes, celui de la naissance et celui de la mort, imposent douleur, sang, ardeur au corps du poète qui ose les solliciter. La référence aux limites rappelle la circularité de l’œuvre heldérienne ; il faut souligner que ces vers closent Ou Poema Continuo, fait qui renforce davantage la circularité voulue par le poète.

Considéré par le poète lui-même une réécriture de Retrato em Movimento, le poème « Do Mundo » abolit néanmoins la structure du livre de 1967 : écrit en vers, il s’organise autour de la relation entre le poète et le monde. Nous tendons donc plutôt à considérer « Do Mundo » à la fois comme une résurrection et une métamorphose du poème de 1967 en celui de 1994.
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