En Littérature portugaise








titreEn Littérature portugaise
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1.2 – Le texte et son monde 
« Do Mundo » a été publié pour la première fois après « Os Selos, Outros, Últimos » ; ce dernier livre suit une autre série de poèmes intitulée « Os Selos », écrite en 1989. D’un point de vue thématique et historique, ces deux séries s’incrivent dans un continuum avec « Do Mundo », qui s’en démarque cependant par son titre – H. Helder n’y fait pas allusion aux sceaux – et aussi par une vision cosmologique plus définie. Par ailleurs, « Os Selos », constitué de douze poèmes sans titre et non numérotés, commence par une question d’ordre théologique : Será que Deus não consegue compreender a linguagem dos artesões?81, suivie d’une image apocalyptique d’un sceau qui se rompt : (…) Quebram-se os selos aparecem/ os prodígios82. Paradoxalement, la rupture du sceau rappele le commencement de l’acte créateur, c’est-à-dire le moment même où le souffle créateur atteint le poète et l’inspire : la fin, pour H. Helder, se confond avec le début et constitue un éternel point de départ. Ce souffle créateur initié en 1989 s’étend jusqu’en 1994 lorsqu’il est question de la fermeture du cycle par l’évocation d’un nouveau sceau : Selaram-no com um nó vivo (…) (OPC, p. 559)83. Nous remarquons ici que le nœud, élément qui matérialise la conclusion du cycle, évoque la vie : d’autres cycles s’en suivront. En 1996, avec l’inclusion de « Os Selos », « Os Selos, Outros, Últimos » et « Do Mundo » dans Poesia Toda, H. Helder crée une nouvelle maille dans ce recueil : c’est toute la lecture de son œuvre qui change, qui s’adapte à ces textes. La problématique de la dénomination du monde et du poète peut établir ainsi un autre axe qui guide la lecture de Poesia Toda et qui se confirme avec la publication de Ou o Poema Contínuo.

1.2. a – Bâtir son habitation
Dans Ou o Poema Contínuo, l’acte poétique prend la forme d’une œuvre d’artisan. Tel le mythe de Babel, ce langage, que Dieu ne comprend peut-être pas, est celui des bâtisseurs de maisons, d’habitations, comme l’illustrent les premiers vers du recueil : Falemos de casas, do sagaz exercício de um poder/ tão firme e silencioso como só houve/ no tempo mais antigo84. Dans « Os Selos, Outros, Últimos », on lit :
Um nome simples para nascer por fora dormir comer subir

nos espelhos inocentes, e ser leve e amado abrir as portas.

Tiram do forno o vidro em massa

violenta trazem a cana dizem:

Mestre –

e depois o nome sem os elementos

misteriosos. Ele sopra. Não infunde na matéria essa força externa

para morrer e renascer todos os dias :

infunde-lhe o coração da forma. (…)85

L’artisan n’est pas ici un bâtisseur, mais un souffleur de verre. Au lieu de modeler le paysage, il imprime une forme à la masse chaude. Dans « Do Mundo », cet artisan est un menuisier. Nous remarquons que l’œuvre produite par le bâtisseur, le souffleur et le menuisier constitue dans tous les cas une métaphore de l’espace poétique : l’habitation, le récipient et le mobilier modifient l’espace, le démarquent, l’occupent. Cette métaphore est généralement chargée d’images de luxe qui revêtent un aspect vital pour le poète, comme l’illustre l’extrait suivant :
Tanto lavra as madeiras para que seja outro o espaço

a segui-lo: não as mobílias,

traves das salas, nem as janelas e portas,

(…)

e é esse o espaço que o segue, que ele arruma, onde se põe

em equilíbrio,

nomeando os artefactos, colhendo o ar que se exala

das linhas de nomes sobre o abismo,

(…)

e o ornamento é tão

experimentado no mundo, e trabalhado em madeiras e dedos,

tão sofrido como atenção, que ele mesmo

sustém a chaga ao lume do seu baptismo,

e cerrando o extenuante espaço do concreto

dentro de si,

vive disso.(OPC, p. 538 – 539)86
Le travail de l’artisan fait du bois un ornement, pas un objet utilitaire. A la diférence du souffleur, ce menuisier ne souffle pas, mais inspire l’air qu’exhalent les ornements, les cueille. Ce dernier produit davantage que des formes extérieures ; il crée un espace que le poète assimile à l’excès du luxe. La dénomination du monde est ainsi l’œuvre excessive de l’artisan : le nom est concentration de luxe. Dans « Do Mundo », le souffleur est aussi présent et produit également des ornements : Sopra na cana até que dê flor (OPC, p. 545)87. Il existe une liaison très étroite entre le luxe et les végétaux ; dans « O Corpo O Luxo A Obra », on lit : O luxo do espaço é um talento da árvore,/ a arte do mundo húmido88. Nous soulignons ici l’influence de Húmus de Raul Brandão dans la vision heldérienne des cycles de la nature et de la vie. Le parallélisme entre l’arbre et la femme en tant que générateurs de vie – fruits ou enfants – s’étend aussi à la production langagière des artisans, comme le démontre cette strophe de « A Colher na Boca » : Tudo é trigo que se coma e ela/ é o trigo das coisas,/ o último sentido do que acontece pelos dias dentro89. Dans « Do Mundo », le travail du blé, qui se transforme en pain – pão, o alimento ígneo (OPC, p. 559)90 –, résonne dans ces vers : o tema é: bater a massa enxuta batê-la a pulso até/ que transpire toda, respire/ toda (OPC, p. 535)91. La violence du travail fait que cette pâte92 respire, et devient ainsi vivante. Maria Estela Guedes remarque :
L’activité poétique étant un exercice corporel, le poète s’identifiera à certains travaux manuels: le constructeur de maisons, le menuisier, l’ingénieur, l’architecte, le sculpteur, le chirurgien. Le besoin de transformer la matière travaillée le mène à s’exprimer à travers de nouvelles formes. Le poète devient ouvrier-amateur lorsqu’il développe l’activité du plaisir et de la connaissance – au sens érotique du terme – sans une quelconque finalité ou fonction utilitaire. Le plaisir s’exprime comme un luxe, une production de superflu. Superflu qui deviendra essentiel lorsqu’il se transforme en denrée de première nécessité. 93
M. E. Guedes utilise ici l’expression « ouvrier-amateur » pour désigner celui qui, par son amour, transforme l’objet de son désir : O amador é um martelo que esmaga./ Que transforma a coisa amada94. Nous soulignons ici l’ironie du traitement du thème canonique de l’amour. En parodiant les célèbres vers de L. de Camões – Amor é um fogo que (…)95 –, H. Helder tourne en dérision l’idéalisation de l’amour, qui reste néanmoins un des thèmes centraux de sa poésie. Son absence quasi totale dans « Do Mundo » est donc particulièrement remarquable, surtout si l’on considère qu’il représentait un des axes majeurs de Retrato em Movimento. L’amour a été remplacé par le travail des artisans, dont le résultat est ainsi un corps en mutation, en devenir, comme l’explique Silvina Rodrigues Lopes : « Dans la poésie de H. Helder, moduler est un art qui consiste à donner une forme (modeler) au silence à travers la création de tensions, qui ne sont pas uniquement de nature sémantique, mais qui proviennent d’autres facteurs, comme le timbre, les accents, les intensités »96. Nous soulignons que l’artisan produit non pas des objets de la vie ordinaire, mais des objets chargés d’excès. S. Rodrigues Lopes remarque, elle aussi, que la production poétique de H. Helder cherche l’intensité, le luxe. A ce propos, elle ajoute :
Nous sommes face à un langage extrêmement condensé, d’où ressort une constellation restreinte de symboles sémantiquement irradiants, comme par exemple « or », « rose » ou « orange » : incorruptibilité, beauté et abondance d’un âge d’or, voilà des idéaux qui alimentent la légèreté de l’écriture. Ils ne correspondent pas à des réalités distantes, à des éléments de paradis utopiques, mais ont leur écho dans un quotidien magique par soi-même, si nous nous montrons attentifs à l’esprit de la terre. 97
En effet, les références au Paradis ne sont pas courantes dans l’œuvre heldérienne. Toutefois, ce lieu de communion entre l’homme et la nature y apparaît comme une promesse. La présence divine se fait sentir tout au long des textes de Ou o Poema Contínuo ; dans « A Máquina de Emaranhar Paisagem », un passage de la Genèse joue le rôle de refrain : …E chamou Deus à luz Dia; e às trevas Noite; e fez-se a tarde, e fez-se a manhã, dia primeiro…98. La répétition de ce fragment met en évidence l’incessante recréation du monde, ou du poème, qui caractérise l’œuvre heldérienne ; le poète bâtit sans cesse son habitation, mais elle lui échappe, et il faut recommencer. Dans « Do Mundo », Dieu se révèle un artisan comme l’homme, également créateur. Dans le passage qui suit, le poète se réfère à Dieu comme à un écrivain, dans un jeu de miroirs : Deus também, e as linhas direitas por onde escreve/ torto: moléculas (OPC, p. 526)99. La création du monde est ici le fruit de la sagesse divine et de la science – le mot « moléculas » y fait allusion –, mais aussi de la mémoire collective de la langue, comme l’indique la réappropriation du proverbe Deus escreve certo por linhas tortas100. Pour H. Helder, toutes les sources du savoir, qu’elles soient scientifiques, religieuses ou populaires, constituent la mémoire du corps qui s’inscrira dans le cycle infini des morts et des naissances. La mémoire est ainsi la résurrection du savoir, et le poème, le chant qui la perpétue.

1.2. b – Le poème continu
Depuis 2001, « Do Mundo » n’est plus le dernier poème de Ou o Poema Contínuo : súmula ; un nouveau poème intitulé « Inédito » s’y est ajouté lors de cette édition. Nous proposons ici une comparaison des versions de « Do Mundo » dans l’édition de 1994 et dans Ou o Poema Contínuo: súmula. Nous tracerons également un parallèle entre « Inédito » et « Do Mundo » afin de vérifier le rôle de ces deux poèmes dans les cycles de l’œuvre heldérienne.

Dans sa version de 2001, « Do Mundo » n’est plus organisé en cinq parties, mais en une seule. En effet, H. Helder explique la structure de súmula – la petite somme – dans une note :
para dizer que é uma ressalva ao poema contínuo pelo autor chamado poesia toda. O poema contínuo parecia não exigir a escusa das partes que não eram punti luminosi poundianos, ou núcleos de energia assegurando uma continuidade imediata sensível. O livro de agora pretende então aceitar a escusa e, em tempos de redundância, estabelecer apenas as notas impreteríveis para que da pauta se erga a música, uma decerto não muito hínica, não muito larga nem muito límpida música, mas este som de quem sopra os instrumentos na escuridão, música às vezes de louvor à própria insuficiência, sabendo-se no entanto inteira, ininterrupta, com os seus pequenos recursos e quantidades, e segundo as inspirações pessoais do idioma.101
L’auteur nous indique que ce recueil n’est plus un recueil, mais un seul poème, fragmenté certes, mais unique et continu. Ainsi, H. Helder abolit les séparations entre les parties du poème, en indiquant entre parenthèses le nom du cycle auquel le poème appartient. Cette nouvelle organisation finit par révéler une série de cicatrices entre les textes, comme la trace de points de suture liant divers fragments. Pedro Eiras remarque que la métaphore de la cicatrice utilisée par Gustavo Rubim dans son article sur « Do Mundo » conforte le point de vue de S. Rodrigues Lopes, selon lequel la poésie heldérienne ne relève pas d’une quête de la langue unique et originelle, mais que, au contraire, elle accepte la fragmentation du langage comme fait établi et incontournable. Pedro Eiras explique : « La métaphore de la cicatrice peut se lire comme une permanence d’une coupure antérieure (d’où la délimitation distinctive) et comme une reconstitution des fragments par la nouvelle couture (d’où la nouvelle entité). »102 Il nous semble que la métaphore de la cicatrice s’applique surtout à ce recueil-poème unique : le tissu textuel d’origine est ici déchiré, usé, érodé.

« Do Mundo » ne retrouve pas l’intégralité de sa version de 1994 dans súmula ; par ailleurs, la traduction française (LPC) y inclut quelques fragments supplémentaires, absents de la version portugaise. De la première partie de la version de « Do Mundo » de Poesia Toda, il n’est resté que le dernier fragment, celui qui commence par : Porque abalando as águas côncavas (…)103. De la deuxième partie, le troisième fragment est également le seul présent. De la troisième partie, trois fragments ont été sélectionnés : celui publié dans le supplément « Artefacto » du Jornal Expresso du 4 juin 1994104, le neuvième fragment – Se o fio acaba nos dedos (…)105 – et le onzième fragment : Foi-me dado um dia apenas (…)106. De la quatrième partie, le poète a pris les quatrième et cinquième fragments et, enfin, de la cinquième et dernière partie, il a sélectionné les deux derniers.

Cette concentration semble nous indiquer un axe principal autour duquel se sont organisés les autres fragments. Le poème s’ouvre par une image d’accouchement, passe par la relation que le poète établit avec le monde et se clôt par une autre image de naissance, sous la forme d’un baptême, où un sceau marque le front du poète. Nous pensons que le souffle qui a inspiré la production heldérienne en 1989 lors de la publication de « Os Selos » est le même que celui qui anime la création de Do Mundo en 1994. Cependant, ce souffle semble s’achever avec cette publication ; nous remarquons comme une volonté de clore le cycle dans l’image finale du poème, qui dépeint le retrait du poète : quando o rosto inquilino da luz já não se filma. 107

Déception et échec marquent souvent la fin des cycles de l’œuvre heldérienne. Dans Os Passos em Volta, la nouvelle « Trezentos e Sessenta Graus », dont le titre indique sans ambiguïté la clôture circulaire du livre, le personnage retourne chez lui, et, devant ses parents, réalise qu’il doit repartir. Dans « As Musas Cegas », un ensemble de huit poèmes de « A Colher na Boca », le poète prend congé de la muse et se retrouve face à lui-même, face à sa masculinité décevante, qui, chez H. Helder, est toujours liée à la frustration de ne pas avoir un corps capable d’engendrer d’autres corps, comme l’est le corps féminin.

Depuis la réécriture de Retrato em Movimento, une profusion d’images relatives à la voix marquent « Do Mundo » d’une impressionnante polyphonie. Dans la version de súmula, la seule allusion au son se trouve dans ce vers : Morte, aqui, num poema, atrás, adiante,/ morte com música108. Il nous semble que cette polyphonie a été déplacée vers le poème « Inédito », qui finit ce recueil. Ce poème, commençant par le mot « redivivo » – rendu à la vie –, semble ainsi pouvoir fonder un nouveau cycle, d’autant plus qu’il n’a pas été incorporé à « Do Mundo », mais le suit de manière autonome. Cependant, des images telles que le corps, la main, le sang, la gorge, présentes dans les trois livres antérieurs – « Os Selos », « Os Selos, Outros, Últimos » et « Do Mundo » –, y font de nouveau irruption et esquissent un cordon ombilical qui rattache « Inédito » au cycle antérieur. Certes, ces images fondent une topographie de l’œuvre heldérienne, comme le remarque de Maria de Fátima Marinho : « Cet univers de mots – familiers par la fréquence avec laquelle ils apparaissent – établissent la topographie poétique (…) » 109. Toutefois, ces images sont de même nature que celles du cycle des sceaux, comme l’exemplifient ces vers : o movimento do sangue na garganta/ impura – e menos ainda percebo o movimento que já sinto/ no papel se se aproxima (…)110. « Inédito » ressuscite ainsi l’acte créateur : Redivivo. E basta a luz do mundo movida ao toque no interruptor111. La lumière déclenche un nouveau souffle, une nouvelle musique, un nouvel espace où bâtir son habitation poétique : se isto é música, ou condição de música, se isto é para estar redivivo,/ (…)/ (...) tu que tinhas morrido um momento antes,/ apenas112. Il nous semble que le poète remplace la quête du silence de la première partie de sa production par la musique qui renaît toujours. Ainsi, l’échec heldérien est toujours source d’espoir, car chaque déception est toujours un nouveau point de départ, et chaque frustration permet d’expirer le souffle qui produira la note suivante du poème continu.

A ce stade, il nous semble nécessaire d’aborder un autre aspect de la poétique heldérienne : « Do Mundo » esquisse à la fois un ars poétique – très révélateur de l’œuvre du poète – et un traité scientifique, évoquant la science du début de l’Âge Moderne.
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