En Littérature portugaise








titreEn Littérature portugaise
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1.3 – La science du poème

Dans la première partie de « Do Mundo », on lit : Beleza ou ciência: uma nova maneira súbita (OPC, p. 519)113. La poésie est un condensé d’expériences. Le temps, donnée soudaine évoquée par le poète, révèle cette concentration poétique, et le rend capable de mêler beauté et science, esthétique et description d’un objet. Plus loin, le poète nous livre une autre image où l’art et la science se mêlent : Se perguntarem: das artes do mundo?/ das artes do mundo escolho a de ver cometas/ despenharem-se (OPC, p. 524)114. L’observation du cosmos, l’astronomie, devient ici un art ; il semble que H. Helder assimile la science à un mode de production du savoir, plutôt qu’au savoir lui-même. Le poète désigne la contemplation de l’univers par le mot « art », que nous comprenons dans le sens de métier de l’artisan. « Do Mundo » fait référence à plusieurs techniques de production humaine, telles que la couture, la forge, etc., comme dans ce passage : A linha verbal luzindo sob os dedos,/ poderosamente no molde do mármore cosendo os órgãos/ da frase de carne (OPC, p. 547)115. H. Helder envisage le poème comme un espace de production, métaphorisé par le corps maternel ou par une machine à charbon. Dans l’extrait cité ci-dessus, c’est un bloc de marbre qui produit la chair, cousue par la parole poétique. Octavio Paz explique : « La révélation poétique implique une recherche intérieure. Recherche qui n’a rien de commun avec l’introspection ou l’analyse ; plus encore que recherche : activité physique capable de provoquer la passivité propice à l’apparition des images »116. A l’opposé, pour H. Helder, c’est également la contemplation de l’univers, c’est-à-dire de l’extérieur, qui permet au poète de s’approprier le cosmos contemplé, en l’invitant à produire et à reproduire la nature. Dans ce sens, le poème est aussi le fruit d’une technique de production humaine. A l’opposé de la science, qui décrit l’univers en le simplifiant, le poète crée non pas un modèle de l’univers, mais un concentré de celui-ci : un univers à part entière, où l’astronomie se confond avec la cosmologie.

Le langage scientifique n’est pas celui de la poésie. Néanmoins, H. Helder rapproche ces deux langages, car il semble demander à sa poésie qu’elle soit aussi concrète que le monde du réel scientifique. C’est ce désir de concrétisation, voire de matérialisation, qui se manifeste lorsque le poète suggère : Leia esta paisagem da direita para a esquerda (…)/ Saltem as linhas alvoroçadas sob os olhos (OPC, p. 530)117. Le poème est paysage ; le lire, c’est le contempler en tant qu’espace, qu’univers. Dans Os Passos em Volta, un personnage demande : Mas serão os meus poemas uma realidade concreta no meio das paisagens interiores e exteriores?118 Comment lire un paysage concret ? Peut-on le faire à la manière de la lecture d’un journal, comme si le rythme était dicté par la séquence des faits divers ? – il semblerait que cette manière soit proposée par la structure de Retrato em Movimento. Ou bien, doit-on lire l’œuvre heldérienne comme un traité scientifique ou philosophique ? Nos réponses oscillent entre le oui et le non, car, en dépassant les cadres de lecture attendus, le poète rompt avec toutes les perspectives préétablies, et rend chaque fois plus complexe l’objet sur lequel il se penche :
E tornando complexa a técnica silvestre da terra,

a víbora oblíqua corisca

ao meio

das coisas calmas. (OPC, p. 528)119
Le poète se traduit par le serpent qui complique les choses, non pas parce qu’il veut imposer sa complexité au monde, mais simplement parce qu’il en fait partie. Le serpent n’est pas entré au Paradis en s’y faufilant, il y appartient. De plus, l’œuvre du poète a la vocation de tourner en énigme la réalité du monde, comme l’explique H. Helder dans son Photomaton & Vox : A escrita é a aventura de conduzir a realidade até ao enigma, e propor-lhe decifrações problemáticas (enigmáticas)120. Le poème n’est pas un texte hermétique à la manière des traités scientifiques du Moyen Âge, où science et lyrisme se mêlaient ; son aspect hermétique proviendrait plutôt de son langage. Le poème heldérien se situe à la frontière entre le langage lyrique et le langage scientifique. Il tend vers le traité scientifique lorsqu’il suggère une description des relations entre les éléments qui constituent l’univers, des transmissions d’énergie et de masse d’un corps à l’autre, ou encore lorsqu’il s’apparente à une cosmovision. Toutefois, le poète tend parfois davantage à la figure d’un mage, comme le remarque Octavio Paz : « (…) mages et poètes, à la différence des philosophes, des techniciens et des savants, tirent leurs pouvoirs d’eux-mêmes. Il ne leur suffit pas, pour œuvrer, de posséder une somme de connaissances, comme il arrive chez le physicien ou le technologue »121. En puisant son pouvoir de création à l’intérieur de lui-même, le poète inscrit le lyrisme dans son langage. C’est la raison pour laquelle H. Helder désigne sa science comme une science nocturne : ciência da noite (OPC, p. 536)122. Cette science naît en son sein, comme le fait le poème : esta ciência de ver com o corpo o corpo iluminado (OPC, p. 530)123. Cependant, malgré cette ressemblance, la science n’a pas le même pouvoir que le poème :
Visita-os uma estrela espumando.

E dorme-se e não se dorme nunca, e morre-se

de ciência nenhuma:

um sopro fabuloso pelo esquerdo dos sopros, os erros

nas tábuas lavradas em raios.

Porque se morre da obra radial com a estrela espumando em cima. (OPC, p. 537)124
La science n’a pas de pouvoir sur la mort, qui échappe à son domaine : comme le poème, la mort relève de l’œuvre, fruit de la production humaine. A son tour, la science représente un regard sur l’œuvre, et se matérialise à travers un ensemble de techniques nées de ce regard. En soulignant la différence entre poème et poésie, Octavio Paz conforte le parallèle entre science – poésie – et mort – poème : « Un poème est une œuvre. La poésie se polarise, se rassemble et s’isole en un produit humain : tableau, chanson, tragédie. (…) Le poème est un organisme verbal qui contient, suscite ou secrète la poésie »125. Nous pensons que le changement de nom de Poesia Toda en Ou o Poema Contínuo puise son origine dans cette différence : le poème est un produit humain ; la poésie, une technique créée par la pensée sur ce produit ; la poésie est donc le fruit du poème. L’homme agit de la même manière que la nature, en produisant sans cesse : l’on peut dire que la production humaine est naturelle. Ainsi, le poème peut être assimilé à la superposition d’images naturelles à d’autres faisant allusion au travail du poète :
A imagem estremece pela potência da água,

o papel estremece pela potência da frase

que o atravessa,

aqueduto. (OPC, p. 543)126
En remplaçant la référence à la poésie par celle au poème dans les titres de ses recueils, H. Helder met l’accent sur la capacité productive du poème, qui crée continuellement de la connaissance poétique. Le titre Poesia Toda réflète l’ensemble du savoir du poète, alors que Ou o Poema Contínuo représente la production ad infinitum de ce savoir.

Revenons sur science et poésie. Malgré leur similitude – toutes deux étant une production du produit –, la science se différencie de la poésie par son aptitude à la totalité :
Dentro de uma zona aberta com muita força:

música,

o exercício de uma palavra maior que as outras todas,

e a minha idade – ciência tão mortal onde és absolta. (OPC, p.520) 127
La science vise à l’élaboration d’une seule équation pour décrire le monde et tous ses phénomènes. Pour qu’une nouvelle loi de la physique soit acceptée, elle doit prendre en considération les lois antérieures qui décrivaient les mêmes phénomènes ; par exemple, la loi de la relativité d’Einstein peut être réduite aux lois des mouvements d’Isaac Newton128. La citation ci-dessus montre que la science heldérienne est provisoire, « mortelle » ; c’est en cela même qu’elle est poésie. De plus, le sujet lyrique y fait son apparition, assimilant la science à son âge, autrement dit à son savoir limité puisque personnel, comme le montre le possessif – minha idade. Parce que la science efface la manifestation du particulier au profit de la totalité, le langage scientifique efface l’énonciateur. Au contraire, la science heldérienne le met en relief.

Le produit du poème heldérien, c’est-à-dire sa poésie, se place à l’intérieur d’elle-même. Sa poésie est son monde : créature et création. Au sein de cette poésie, le poème creuse son espace. A l’intérieur de la Poésie, H. Helder bâtit une poésie qui lui est propre :
Abre o buraco à força de homem,

faz um segredo:

o tema é: bater a massa enxuta, batê-la a pulso até

que traspire toda, respire

toda,

o negro com o o amarelo revolvido,

quebrar a água em cima (OPC, p. 535)129
L’action de creuser s’apparente ici au travail de pétrissage d’une pâte. Celle-ci prend vie, car elle respire, et cette vie, ce souffle, est le fruit du poème, assimilable à la poésie elle-même. Le poète décrit la matière nécessaire à sa production – du jaune et du noir – et semble établir une étrange et secrète recette, à la frontière entre alchimie et chimie. Les deux couleurs, le noir et le jaune, sont très présentes dans les textes heldériens, liées respectivement à l’obscurité et à l’or. Cette science-magie manipule les ombres et l’excès, deux éléments qui semblent fonder deux pôles pour le poète. Un autre vers décrit deux autres éléments constitutifs de l’univers poétique heldérien : E entre a inocência e a inteligência estudava-se a arte (OPC, p. 534)130. Cette étude est régie par deux traits caractéristiques, l’innocence et l’intelligence. Si nous essayons de rapprocher les deux couleurs de ces deux derniers éléments, nous constatons que le poète n’attribue pas une couleur unique à chacun d’eux; intelligence et innocence sont à la fois dorées et noires, obscures et excessives.

L’intervalle entre les deux rappelle la naissance de la Modernité, moment où l’homme a préféré l’intelligence à l’innocence. Alexandre Koyré remarque à propos de cette période :
(…) il s’agit là d’expressions et de concomitants d’un processus plus profond et plus grave, en vertu duquel l’homme, ainsi qu’on le dit parfois, a perdu sa place dans le monde ou, plus exactement peut-être, a perdu le monde même qui formait le cadre de son existence et l’objet de son savoir, et a dû transformer et remplacer non seulement ses conceptions fondamentales mais jusqu’aux structures mêmes de sa pensée.131
La naissance de la Modernité, tout comme sa fin – avec le mouvement romantique- moderniste – a été le moment de grands changements de la pensée humaine ; l’homme a dû créer, réinventer son monde et sa société. La reformulation est à la base même de la poésie heldérienne ; renaître, refaire, tels sont les mots qui régissent son acte de création, comme l’illustrent les vers : Quero um erro de gramática que refaça/ na metade luminosa o poema do mundo (OPC, p. 551)132. La poésie heldérienne est un ensemble de savoirs qui permettent la construction-reconstruction de son univers. Elle est un ensemble de lois très personnelles : son style préconise la confusion entre le sujet et l’objet du discours poétique.

Parfois, un univers préalable est détruit par l’irruption du chaos consécutif à l’acte de création poétique, qui oblige cet univers à se refaire :
A alimentação simples da fruta,

a sabedoria infusa,

as constelações ao alto zoológicas arquejando, brutais

animais vivos, e à mesa de súbito o ar deslocado nas palavras, como se

por cima do ombro respirasse a memória

assimétrica do mundo, e um idioma sem gramáica,

uma rápida música descentrada,

fundassem tudo, e depois corressem

o bafo e o fogo. (OPC, p. 545)133
Une vision mythique de l’univers – où les constellations sont des animaux vivant dans les sphères qui entourent la terre et où le fruit, en infusant les éléments nécessaires à leur propre nutrition, se comporte comme un être humain134 – révèle un cosmos organisé, d’après le sens platonicien du terme, c’est-à-dire que l’organisation du monde est analogue à celle du corps humain. La perception de la vie évolue de la catégorie de zoo, la vie en tant que phénomène de la nature, à celle de bio, la vie comme sens de la nature. L’univers heldérien est constitué de phénomènes sans sens ni direction. L’utilisation du terme « zoológico » vient corroborer notre point de vue :
Ríspido, zoológico,

olho de constelação vendo o quê na rapina celeste?

mas o cego buraco negro

é que devora constelações inteiras. (OPC, p. 532)135
Les allusions scientifiques établissent en général l’investigation de l’origine des phénomènes étudiés, mais dans l’extrait ci-dessous cette raison est abolie : le « trou noir » est aveugle. Le chaos du poème dévaste le cosmos et le restructure selon sa propre configuration, asymétrique et sans loi. En fait, la science heldérienne est à l’opposé de la science platonicienne : chez le philosophe, la science était supérieure à l’art ; autrement dit, la contemplation de la nature par le biais de l’intellect était plus noble que la production, domaine de l’art. Pour H. Helder cette hiérarchie n’existe pas : contempler la nature est un art – production – en soi. Nous rappelons les vers du poète : Das artes do mundo escolho a de ver cometas/ despenharem-se (OPC, p. 524)136. L’art de contempler génère du savoir, comme le poème génère de la poésie.

La science du début de l’âge moderne s’éloigne de la contemplation, et partant, d’une vision mythique du monde. Pour produire, l’homme doit connaître les lois qui interviennent dans la structure d’un corps, ou, au moins, connaître l’effet de certaines actions sur cette structure. Depuis Copernic, Galilée, Newton, l’univers est décrit avec plus de précision, ne laissant plus de place au paradis céleste ; la métaphysique disparaît peu à peu du domaine de la science. C’est peut-être à ce moment-là que remonte la mort de Dieu, mais il a fallu attendre Fréderic Nietzche pour formuler la triste nouvelle. Du XVIe au début du XXe siècle, l’homme a été contraint de bâtir une image rassurante de l’univers. L’espace infini de Thomas Newton, où les corps sont attirés les uns par les autres et où leurs mouvements sont décrits avec précision, a régi l’imaginaire occidental. Toutefois, la relativité einsteinienne a bouleversé l’ordre de choses. Ce faisant, une nouvelle crise s’instaure dans le monde ; les avant-gardes en sont la preuve : l’univers est relatif, il change, se plie, s’étale et se comprime. Le futur devient le mot d’ordre et la société un reflet de ce dynamisme universel. Des révolutions ont lieu, fait qui corrobore l’idée de crise, car crise et révolutions sont souvent synonymes. La rupture esthétique entre Romantisme et Modernisme est de l’ordre de l’horizon scruté : les romantiques regardaient ce qu’ils avaient perdu, les yeux fixés vers le passé ; les modernes rêvaient de ce qu’ils n’avaient pas encore, de l’avenir par-delà l’horizon137. La science heldérienne se partage entre les deux mouvements. Tantôt elle met en branle les métamorphoses, signes d’avenir ; tantôt elle cherche le passé, la science obscure des mages et des alchimistes. Elle est ainsi à la fois romantique et avant-gardiste. L’extrait qui suit montre le regard émerveillé que le poète porte sur le monde, dans une attitude presque romantique, tout en se rendant compte des transformations qui annoncent le futur :
(…) será que o mundo

se transforma, será que estremecem os objetos da terra?

que a terra se ergue à sua labareda

por obra

de um ornamento, um número, uma volta? (OPC, p. 539)138

Le sujet se demande si l’univers suit la transformation qu’il est en train d’accomplir. Le doute, en fait, est de savoir s’il est le centre du monde – tel un enfant – ou si, au contraire, le monde l’a abandonné. Ces questions placent le poète entre innocence et intelligence, comme s’il s’agissait d’un magicien qui commence à douter de l’existence de la magie. Seul, il ne peut compter que sur lui-même et sur son propre savoir pour répondre à ces questions. Le poème réflète ce jeu de doutes et de réponses chez le poète. O. Paz remarque :
Le langage, comme l’univers, est un monde d’appels et de réponses ; flux et reflux, union et séparation, inspiration et respiration. Certains mots s’attirent, d’autres se repoussent et tous se correspondent. La langue est un complexe d’êtres vivants, mus par des rythmes semblables à ceux qui gouvernent astres et plantes.139
Le poète connaît ce flux et reflux : Pus-me a saber: estou branca sobre uma arte fluxa e refluxa (OPC, p. 516)140. L’adjectif féminin – branca –, qui caractérise celui qui découvre le rythme cosmique, se justifie par le rapprochement que fait le poète entre le corps de la femme, capable de produire la vie, et le corps du poème, qui produit la poésie. Le flux de la parole est le rythme du poème. C’est encore O. Paz qui remarque : « Le rythme n’est pas une mesure, mais temps originel »141. D’où le vers heldérien en tant que paysage car, comme nous l’avons remarqué, temps et espace forment un continuum pour le poète : o espaço é a metáfora do tempo142.

Comme le rythme, la métaphore est le fruit de l’expérience personnelle. Elle n’est pas issue, dans la poésie, de l’acte langagier lui-même, c’est-à-dire qu’elle n’est pas un phénomène de mots, mais un phénomène du « je ». Le rythme livre la manière dont le sujet s’insère dans l’univers. H. Meschonnic remarque : « C’est que le poème n’est pas dans les mots. Ne procède pas du langage tel que l’herméneutique le conçoit. Il y manque le rythme du sujet »143. H. Helder confond l’expérience du rythme cosmique avec la cosmogonie : A poesia não é feita de sentimentos e pensamentos mas de energia e de sentido dos seus ritmos. A energia é a essência do mundo e os ritmos em que se manifesta constituem as formas do mundo144. Le rythme du sujet heldérien est ainsi créateur ; il émane du corps du poète, par sa voix, et détruit l’univers préalable, le reconstruisant pour le détruire une nouvelle fois encore.

Cet univers préalable peut être un ancien texte, oublié par l’auteur ; c’est le cas de la réécriture de Retrato em Movimento en « Do Mundo ». L’abandon de la structure en prose au profit des vers est le point de départ de la concentration sur l’acte créateur. En assimilant le corps social du poème en prose au poète, H. Helder met en évidence la capacité de production de ce dernier, métaphorisée par le corps maternel, seul capable d’engendrer la vie. La relation mère-fils s’avère déchirante, car le pôle masculin cherche à jamais l’identification au pôle féminin afin de recouvrer la fertilité. Cette quête s’inscrit à la fois dans la dualité de la tradition orphique et dans la proto-science de la transmutation des corps qu’est l’alchimie. Par ailleurs, corps et science entretiennent une relation proche à celle distinguant poème et poésie : penser le corps produit un ensemble de savoirs que H. Helder appelle science ; de même, penser le poème secrète la poésie. Ainsi, science et poésie traduisent la technique dont se sert le poète pour bâtir son univers, un impossible espace où sa voix reproduirait parfaitement son rythme intérieur. La musique qui fonde l’univers est en étroite relation avec la voix du poète ; c’est son chant. Nous allons ainsi analyser cette voix, essayer de la définir et observer son interaction avec l’autre et avec l’espace alentour.

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