En Littérature portugaise








titreEn Littérature portugaise
page6/17
date de publication21.01.2020
taille0.8 Mb.
typeLittérature
ar.21-bal.com > Biología > Littérature
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17

voix

La poésie écrit le corps par la voix de celui-ci. Le rythme, la rime, la musicalité d’un poème révélent le mouvement intérieur du corps qui se trouve devant la feuille blanche ; l’écriture du poème est un geste de mains dicté par le souffle de la parole. Ainsi, afin d’analyser le corps du poème, il nous semble nécessaire l4étudier la voix car celle-ci est la métaphore première du corps dans le texte.

Notre deuxième partie adopte comme point de départ l’anatomie de la voix, c’est-à-dire une analyse des références à la voix dans le poème « Do Mundo ». Nous remarquons que ces manifestations relèvent souvent d’un dialogue entre le poète et la Muse ; la voix lyrique se présente fragmentée et discontinue, car elle est partagée entre la voix intérieure du sujet et une autre qu’il écoute, qui lui est extérieure. En tant que dialogue intime, entre un « moi » et le Monde, la voix du sujet se trouve étouffée, presque murmurée. Ce faisant, le poème n’est pas un cri mais un chant oscillant entre le silence et le fredonnement. A partir de ces remarques, il nous sera possible de définir le corps du sujet par l’identification de sa voix parmi celles du Monde. Ensuite, nous nous interrogerons sur l’aspect orphique de cette poésie du point de vue de la fragmentation de la voix du poème car, comme nous l’avons vu, plusieurs critiques trouvent dans la poésie heldérienne une manifestation de la tradition orphique.

2.1 - L’anatomie de la voix


Revenons sur les vers de H. Helder où on lit : O pássaro canta, alguém escuta, as coisas juntam-se/ em desequilíbrio (OPC, p. 546)145. Le poète semble décrire, dans ces deux vers, sa poésie, cet espace où « (…) les choses s’assemblent/ de guingois », l’expression « de guingois » étant l’équivalent du déséquilibre. L’image de l’oiseau qui chante nous renvoie tantôt au poème tantôt au poète lui-même. Le pronom indéfini « quelqu’un » semble faire allusion au lecteur. Adoptons, pour l’instant, l’analogie oiseau – poète x quelqu’un – lecteur comme une stratégie de lecture qui nous fournit un point de départ dans la relation entre le texte et la voix.

Une idée sous-tend toujours l’imaginaire lié à la poésie : à savoir qu’elle se trouve en relation étroite avec la parole dite. Plusieurs théoriciens se fondent sur cette hypothèse, comme Octavio Paz à propos d’un texte de Walt Whitman : « (…) Retour au principe de la poésie : la parole dite »146. Pedro Eiras semble aussi partir de ce postulat quand il signale que le lecteur est l’égal de l’auditeur : « Le poème présent des frictions à l’auditeur ou au lecteur »147. Cette « friction » dont nous parle Pedro Eiras ne rappelle-t-elle pas le déséquilibre évoqué par H. Helder ? P. Eiras fait allusion à la théorie de S. Rodrigues Lopes selon laquelle la poésie s’instaure comme une parole en rapport de force avec le langage : « [La poésie] produit de friction, de déviation, de confrontation dans les frontières du langage »148. Il adapte cette notion de « friction » et considère que, au sein du poème, celle-ci n’est ni ontologique ni épistémologique, mais éthique. Nous précisons ici que la friction naît du mouvement mais se présente comme une force de résistance et lui est donc contraire tout en étant génératrice d’autres mouvements. Le déséquilibre, qui lui aussi génère du mouvement, se définit comme une suite de positions à la stabilité précaire ; c’est la friction qui lui confère ces semblants de stabilité. La voix de la poésie heldérienne s’inscrit dans cette problématique de friction-déséquilibre, comme l’expliquent ces vers de « vox » : e a voz agarra em todo o espaço, desde o epicentro às constelações/ dos membros abertos: e irrompe o sangue/ das imagens ferozes149 . La voix s’attache à l’espace du poème par la force de résistance, mais fait couler le sang des images ; elle crée et subit le mouvement du poème. Ainsi, le sens de la parole dite ne se développe pas dans l’action de diction d’un vers du poème ; il ne trouve pas son origine seulement dans la forme du sujet-objet qui est thématisé, mais dans une pluralité de corps mis en scène par le poème, dans tous les corps du monde. Le sens ne se stabilise jamais : il est en déséquilibre. C’est le propre du langage poétique. A la différence du langage ordinaire qui puise le sens de l’objet du discours de l’existence préalable de celui-ci, le langage poétique créé l’objet lui-même, tout en étant crée par l’existence préalable de celui-ci. Fernando Mendes Pessoa remarque :
En poésie, le langage est parlant. Au contraire des discours qui traitent de la réalité des êtres, lorsqu’ils disent ce que cette réalité dit à l’origine, comme si c’était la première occurrence de ce qui est dit, la poésie ne traite pas de la réalité des êtres, mais, plutôt et surtout, dévoile l’abîme au-dessus duquel se soutient cette réalité : la poésie montre l’étrangeté inhérente au langage, l’absence d’originalité sur laquelle se fonde sa possibilité discursive.150
Le néant dont nous parle Fernando Mendes Pessoa est remplacé, dans « Do Mundo », par l’ensemble des choses qui composent le Monde :
Trabalho um nome, o meu nome, a dor do sangue,

defronte

da massa inóspita ou da massa

mansa de outros nomes. (OPC, p. 554)151
Le nom travaillé par le poète se trouve en rapport de force avec la langue ; il est le fruit de la confrontation de la parole intérieure du sujet et de la parole ordinaire. H. Helder semble ainsi mettre en branle une production sémantique propre au poème ; chaque mot a le potentiel de désigner le poème lui-même. Il faut que le poète domine « la masse des noms » pour lui arracher sa parole poétique. Par ailleurs, le texte de Pedro Eiras, « O que é a poesia ? »152, nous invite à réfléchir à la relation dominé-dominant qui s’établit entre celui qui profère le discours et la parole dite :
C’est une idée ancienne, qui doit être repensée. La poésie naît du sacré : dans toutes les civilisations anciennes, le poème avait des fonctions strictement définies : récités par des prêtres donnés, dans des endroits donnés à des moments donnés. Malgré le réconfort apporté par le rituel, le prêtre était dominé par le poème, et non pas l’inverse. 153
P. Eiras invoque les temps lointains lorsque, unis, parole, voix et esprit habitaient l’espace rituel. C’est le temps où l’innocence et le savoir se confondaient l’un et l’autre154. De nos jours, soit notre civilisation a abandonné cet espace sacré, soit elle essaie de le déplacer vers l’espace profane de la poésie ; celle-ci a gardé en son sein la question, voire la quête d’une habitation. Jean-Claude Pinson explique que ce concept est caractéristique de la poésie actuelle : « (…) on est aujourd’hui attentif, peut-être plus qu’hier, à nouer le vivre et l’écrire pour faire que la vie soit vraiment « habitante » »155. Mais comment se manifeste cette quête dans une poésie qui n’est pas celle de la révélation de l’être, comme dans la lecture heideggérienne de Hölderlin ? Qui domine et qui est dominé, le poème ou le poète ? Ces deux questions semblent à première vue distinctes, mais relèvent en réalité d’une même problématique : le poète a-t-il son habitation dans la poésie, ou bien celle-ci le condamne-t-elle à l’errance éternelle et à la chute des damnés en enfer ? Ainsi, la stabilité de la voix dans un poème révèle-t-elle la capacité ou au contraire l’incapacité qui est la sienne à fonder un espace habitable pour le poète, et, nous l’avons vu, « les choses se joignent/ en déséquilibre » dans le poème heldérien. « Do Mundo » n’est pas seulement le chant d’un monde ou sur un monde ; il est aussi le récit de la violence que celui-ci fait subir au poète. Il cherche à jamais son foyer dans l’espace qu’il crée. 

2.1. a – La voix inspiratrice et la voix inspirée
Dès le premier fragment, « Do Mundo » lie voix, poésie et corps :
Abre-me todo a força da palavra encharcada, abre-me através

de abdómen e diafragma, os pulmões, os brônquios, traqueia, a glote,

palato, e dentes, língua,

o côncavo da boca: um canto,

a ventania do corpo. (OPC, p. 515)156
Dans la poésie heldérienne, où les entités sont dotées de chair, la voix dépend du corps dont elle émane. La transposition de la voix dans le texte, c’est le corps qui l’opère. La voix se fait geste, action d’écrire. Ce fragment commence par : A uma devagarosa mulher (…) (OPC, p.515)157. Il y a une femme, un corps féminin qui déchire le corps de l’homme et cet acte violent est à l’origine du chant, de la voix masculine. Toutefois, la femme utilise elle aussi les mots – a palavra encharcada – comme instrument de violation du corps masculin. C’est par la force de la « parole submergée », d’après la traduction française, que le corps s’ouvre au monde, et c’est par l’ouverture ainsi infligée au corps masculin que celui-ci revêt l’apparence d’un corps féminin158. Pour le poète, cette femme a la force d’une Muse. Ainsi, une question se pose : à qui appartient la voix fixée dans le poème ? Partons du principe qu’elle relève de la voix poétique, celle qui en littérature peut s’appeler tantôt la voix lyrique, tantôt la voix du sujet ; le poème s’approcherait d’un soliloque à haute voix. Si cette voix émane de la femme, elle s’apparenterait à une voix sacrée, issue d’une divinité, la Muse, et le poème serait alors révélation. Toutefois, une autre réponse nous semble plus plausible : cette voix ne serait pas celle du poète, ni celle de la Muse, mais une voix multiple et fragmentée à la fois, qui regroupe plusieurs voix, sans pour autant rompre une certaine organisation : celle-ci se trouve en déséquilibre, chaotique, car, en même temps que le poète domine sa poésie, elle s’impose à lui avec une intensité variable. A certains moments, le poète domine la parole ; dans d’autres, c’est l’inverse. Le poème de H. Helder explique ce chaos par l’idée de la folie : É uma arte louca (OPC, p. 516)159. En effet, la folie permet la division entre voix et corps, entre l’organe qui émet la parole et celui qui lui donne un sens. Ainsi, cette voix se révèle liée à la contingence de l’instant et à l’éternité, une voix à la fois inspirée et inspiratrice ; c’est une voix qui ne se laisse pas fixer, qui part du « je » et qui y retourne quoique, dans ce mouvement de va et vient, le « je » se transforme, acquière d’autres corps ou des corps pluriels. Ce faisant, le poème ne révèle pas l’identité du sujet ; il met en scène le combat entre révélation et création :
Meto para dentro a linha sísmica,

ponho os dedos para fora,

e a linha

os pontos poderosos das palavras:

amor, velocidade, morte, metamorfose – a linha

vibra, a linha do mundo. Escreva-se:

obscurece, revela. (OPC, p. 541) 160
Nous remarquons que le sujet « je » du premier vers de l’extrait cité ci-dessus écrit le poème ; il est remplacé ensuite par un sujet impersonnel dans le sixième vers. La révélation ne s’oppose pas à l’acte obscur de la création ; la force que le poète trouve dans chaque mot – ici désignée par l’amour, la vitesse, la mort et la métamorphose – fait que le poème prend vie : il vibre, comme le monde. Acte créateur du poète et dépersonnalisation de la voix ne sont pas incompatibles : la voix précède le « je » en même temps que celui-ci la crée. Dans la poésie contemporaine, la voix poétique se montre aussi fragmentée que le sujet qui l’énonce. Néanmoins, à l’origine de la poésie, elle puisait sa force dans la voix collective, dans la tradition orale, la parole connue, comme le faisait Homère. Elle n’était pas alors ce que l’on entend aujourd’hui par voix lyrique. Pour la tradition romantique, le sujet lyrique – et par conséquent sa voix – ne peut l’être que lorsque l’individu chante sa propre individualité161. La Muse se manifeste par la transcendance de l’intérieur du sujet. Dans « Do Mundo », cette transcendance du « moi » est débordement :
Oh mundo escrito dolorosamente nas faixas de seda

saída de bichos como que

plenos, em brasa, mas

macios, saída

do âmago dos bichos. (OPC, p. 542)162
Le monde déborde du sujet tel la soie du vers. C’est une production corporelle, organique ; elle fait partie de la nature du poète. Cependant, l’adjectif « lyrique » vient de « lyre », instrument musical d’Apollon, comme le remarque Yves Vadé : « Par ses origines comme par son nom, la poésie lyrique est liée non pas directement au moi mais au chant, donc à la musique et à l’oralité »163. La poésie lyrique, bien antérieure à l’âge romantique, ne se limite pas au chant du « moi » ; en fait, elle crée une tension entre le « moi » – le corps qui parle –, son chant et le texte. A la fin du XIXème siècle, cette tension incite le poète à concevoir autrement le vers : il abandonne l’oralité au profit de la musicalité164. Cette nouvelle conception et l’oralité ne se résument pas à l’inscription de la voix dans un texte, comme le remarque Roland Barthes : « L’écriture n’est pas la parole, (…) ; mais elle n’est pas non plus l’écrit, la transcription ; écrire n’est pas transcrire »165. Selon lui, la différence entre parole, transcription et écriture réside dans les différentes modulations du corps qui se place dans le texte. Cette différence entre transcription et écriture n’efface pas pour autant la marque de la voix qui s’insinue dans la poésie, mais elle déplace la problématique de la relation entre les deux. Ainsi, à chaque référence à la voix dans des études sur la poésie, il est question d’un lien qui s’est rompu au fur et à mesure que l’écriture s’est substituée à la parole comme vecteur de perpétuation de la mémoire. Toutefois, dans la tradition classique, c’était la notion d’une force inspiratrice qui liait étroitement parole et écriture. Le poète était touché par la Muse et écrivait alors sous la conduite de ce souffle divin. Le logos s’imposait au sujet ; la nature s’imposait au poème et celui-ci trouvait sa stabilité dans le concept aristotélicien de fiction. Le poète chantait la vérité extérieure, écriture et parole étant alors liées par la « vraisemblance ». De plus, que le poète soit capable d’écrire le poème révélait son ouverture d’esprit, puisque le poème trouvait son origine dans un discours organisé en dehors du sujet. Toutefois, lorsque la poésie a abandonné la fiction pour mettre en son centre le langage, le discours poétique est devenu expression : il a acquis la forme fragmentaire d’un discours à venir ; le logos ne s’imposait plus au discours et, alors, la Muse a cédé la place à la phrase. Jacques Rancière explique ainsi la différence entre ces deux types de poésie :
La poésie représentative était faite d’histoires soumises à des principes de vraisemblance et de discours soumis à des principes de convenance. La nouvelle poésie, la poésie expressive, est faite de phrases et d’images, de phrase-images qui valent par elles-mêmes comme manifestation de la poéticité (…).166
En revanche, dans « Do Mundo », la Muse est bien présente et il existe un discours antérieur au poème. Comment interpréter cela ?

Dans l’œuvre de H. Helder, plusieurs dédicaces sont adressées à une femme, comme ce premier fragment du poème « Do Mundo » : A uma devagarosa mulher (OPC, p. 515)167. Comme nous l’avons déjà vu, cette femme tend vers la figure de la mère, celle qui donne la vie mais qui représente aussi la mort168. En effet, mort et vie semblent s’inscrire dans une continuité dans la poésie heldérienne, à l’exemple de ce vers : – e então eu morro do que nasci na boca (OPC, p. 557)169. Dans son Os Passos em Volta, le poète explique que l’un des fondements de sa poésie est la notion de « femme - mère »  - Outro princípio fulcral da minha poesia – o da Fêmea-mãe – foi descoberto (…) 170 –, qu’il découvre dans le quartier de Pigalle à Paris, en voyant les affiches de boîtes de strip-tease. Si le poète admet qu’une partie de son inspiration vient de ce qu’il a été effleuré par la Muse, celle-ci n’est pas son unique source. Comme il le dit, elle représente un « autre principe », un « principe » de plus. Ce frôlement des corps instaure une relation érotique entre le poète et son inspiration, régie par la douleur et la violence. Le poème est un cri et non un chant.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17

similaire:

En Littérature portugaise iconEn Littérature portugaise

En Littérature portugaise iconLittérature : littérature générale (grand format et éditions de poche), littérature jeunesse
«pépite» dans le monde de l’édition. Cette réussite, Editis la doit à ses maisons, des maisons prestigieuses, parfois centenaires,...

En Littérature portugaise iconLittérature : littérature générale (grand format et éditions de poche), littérature jeunesse
«pépite» dans le monde de l’édition. Cette réussite, Editis la doit à ses maisons, des maisons prestigieuses, parfois centenaires,...

En Littérature portugaise iconSes poèmes, dont ‘’Le Kaya-Magan’’, et ses essais
«ngor», en ouolof (langue majoritaire au Sénégal), signifie «honneur» et s'emploie comme titre honorifique (à la façon de «Votre...

En Littérature portugaise iconLittérature : littérature générale (grand format et poche), littérature jeunesse
«pépite» dans le monde de l’édition. Cette réussite, Editis la doit à ses maisons, des maisons prestigieuses, parfois centenaires,...

En Littérature portugaise iconLa littérature épique et la littérature engagée

En Littérature portugaise iconLittérature & illustrés xixe : 21 42 histoire xixe xxe : 43 57 autographes...
«auteur(s)» : le titre et le contenu des chapitres sont manuscrits d’une écriture

En Littérature portugaise iconLittérature (en Terminale L); option Musique, option Arts Plastiques....
«Un accent particulier est mis ici sur les contenus ouverts tant sur le passé que sur l’immédiat contemporain»

En Littérature portugaise iconLittérature Editions First; Hemma; La Découverte; Langue au chat;...
«pépite» dans le monde de l’édition. Présent sur trois secteurs éditoriaux, Littérature, Education et Référence, c’est également...

En Littérature portugaise iconLittérature p. 99








Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
ar.21-bal.com