En Littérature portugaise








titreEn Littérature portugaise
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2.1. b - Murmurer le cri
Dans « Do Mundo », la femme est lente et dangereuse ; elle pointe du doigt la poitrine du « je » masculin. Du contact entre le « mot submergé » de la femme et l’appareil respiratoire du poète naît la parole masculine. Paradoxalement, ce contact permet une parole dont le poète était déjà doué puisqu’il a pu dédicacer le poème : A uma devagarosa mulher.

Les vers décrivant les organes rompus par la figure féminine dressent une sorte d’anatomie de la voix, laquelle devrait prendre la forme d’un cri, comme le cri d’Orphée lorsqu’il est déchiré par les femmes des Ciconiens. Danielle Cohen-Levinas remarque que le cri d’Orphée « est déjà en soi une manière de faire entrer le cri d’Eurydice dans l’histoire de la reconquête d’une voix fantasme »171 : Eurydice, la Muse damnée d’Orphée que celui-ci ne possède que comme image d’un bonheur passé, gravé dans sa mémoire. Le cri d’Orphée chante à la fois les deux voix, la sienne et celle d’Eurydice, tel le premier fragment de « Do Mundo ». Danielle Cohen-Levinas remarque aussi que le fils de la muse Calliope annonce le paradigme de la cohabitation entre la voix sublime et la voix désenchantée :
La figure d’Orphée souligne cette forme paradoxale dont est atteinte substantiellement la voix. En effet, si Orphée lui-même ne peut se retourner pour voir de ses yeux l’effet que produit l’énigme de son chant, autrement dit, s’il ne peut l’entendre, il ne cesse d’en orchestrer historiquement les diverses apparitions, éclipses et réapparitions.172  
Dans « Do Mundo », le frôlement de la Muse ne libère pas un cri-chant, mais un chant-dédicace, où le poète expose sa condition de sujet déchiré en même temps qu’il lui imprime une tonalité particulière. En effet, si le poète se contente d’une dédicace au lieu d’un cri sonore, c’est parce que sa bouche est atteinte d’une maladie : Com a lepra na boca, a lepra que não me deixa falar (OPC, p. 516)173. La parole que le poète ne peut articuler devient murmure ou encore souffle, comme au début de la cinquième partie du poème :
Não peço que o espaço à minha volta se engrandeça,

peço

que a força do sangue na garganta

não a cerre toda: e eu sopre uma canção

biorrítmica (…). (OPC, p. 556)174
Dans cet extrait, le sang remplace la lèpre ; en fait, ils ne font qu’un, toujours liés au corps et à sa condition mortelle. Mais, en remplaçant la lèpre par le sang, Herberto Helder remplace le corps humain par une sécrétion, par le liquide qui le constitue en partie. La voix, elle, se mue en air, en ce qui est son support physique et l’espace où elle se déploie. Nous ne sommes pas ici face à une métonymie, mais face à une métamorphose, une liquéfaction de la matière. Ainsi, la source matérielle du poème devient-elle aussi fluide que le chant par solubilisation et érosion : le poème est débordement. Dans « Do mundo », le moment juste avant le débordement – celui qui precède la mort –, concentre le pouvoir de la destruction du monde :
Este que chegou ao seu poema pelo mais alto que os poemas têm

chegou ao sítio de acabar com o mundo: não o quero

para o enlevo, o erro, disse,

quero-o para a estrela plenária que há nalguns sítios de alguns poemas

abruptos, sem autoria. (OPC, p. 548)175
L’étoile ici se remplit du pouvoir créateur. C’est le corps féminin qui deviendra l’origine d’un autre corps après sa destruction. Le « je » est également mis en perspective par le « il ». Ils fondent un continuum fragmenté toujours en tension : l’un efface l’autre. Le « je » est, en fait, le fruit de l’énonciation produit par le « il », par « celui ». La dépersonnalisation de la voix finit par gommer même l’auteur du texte ; ce qui reste du « je » dans l’énonciation n’est qu’une blessure dans le corps du poème. Danielle Cohen-Levinas explique que cette dépersonnalisation de la voix, qui ne laisse qu’une faible trace du sujet énonciateur, est une caractéristique du chant lyrique du XXème siècle, et nous pensons qu’il est possible de transposer son analyse à la poésie. L’auteur prend la nouvelle de Franz Kafka, Joséphine, la cantatrice ou le peuple de souris, comme exemple de ce paradoxe (voix-corps x chant-dépersonnalisation) qu’elle nomme une « voix au-delà du chant » 176. Elle explique que la cantatrice se métamorphose en animal (la souris) en intériorisant sa voix. Ainsi, la voix est arrachée au chant, et « c’est précisément grâce à ce processus d’arrachement, puis de transformation, qu’elle [la voix] fut maintenue dans l’inséparation du sonore et du sujet »177. Lorsque le poète prie pour que sa gorge ne s’obstrue pas178, pour qu’elle laisse passer au moins un souffle, il fait sien le désir premier de la poésie contemporaine : que sa voix sorte de son corps même si, pour H. Helder, dans ce mouvement son corps devait s’évanouir. Ce corps qui s’évanouit rappelle l’« étoile plenière » de l’extrait cité ci-dessus. Il est question ici de la problématique de l’habitation dont nous parle J.-C. Pinson, car la demande du poète équivaut à la demande du droit à la parole, autrement dit, à l’insertion du « je » dans l’espace. Remarquons que, dans l’extrait ci-dessus, la Muse n’est plus présente : le poète ne nomme plus la personne à qui il adresse ses vœux. En effet, la Muse l’abandonne presque totalement à partir de la fin de la première partie, une fois que le toucher des deux a donné naissance à un enfant. Nous soulignons ici la proximité entre le toucher des corps et le concept de friction développé par S. Rodrigues Lopes179. Jean-Luc Nancy explique :
Deux corps ne peuvent occuper simultanément le même lieu. Et donc, pas vous et moi en même temps au lieu où j’écris, au lieu où vous lisez, où je parle, où vous écoutez. Pas de contact sans écart. (…) Nous n’avons, vous et moi, aucune chance de nous toucher, ni de toucher aux entrées des corps.180
En effet, le toucher et la friction démontrent non pas la fusion des corps mais son contraire, c’est-à-dire l’écart des deux. Le frôlement de la Muse et du poète met ainsi en évidence l’existence de deux entités, et même de trois, car l’enfant qui s’y insère et touche les deux autres corps produit lui aussi de la friction et crée un mouvement de perpétuelle mutation-métamorphose des corps qui viendront peupler le poème. La présence de la femme se manifeste deux fois encore, à la troisième et à la dernière partie ; mais elle demeure présente dans la mémoire du lecteur tout au long du poème, par les mots féminins en portugais – /gramática/, /flor/, /página/, /garrafa/, /madeira/, /estrela/, parmi tant d’autres – et surtout par le jeu de renvois entre la femme et les liquides (eau/ sang/ sève) qui a été établi dès le « mot submergé » au début de la première partie. Une analyse des apparitions de cette femme tout comme de celles de l’enfant aidera, selon nous, à la compréhension du partage de la voix dans le poème car elle permet l’identification de la voix énonciatrice.

2.1.c – Le partage de la voix
Après la dédicace, au troisième fragment, un « je » féminin fait son entrée dans le poème : Pus-me a saber: estou branca sobre uma arte/ fluxa e refluxa (OPC, p. 516)181. Ce « je » féminin renouvelle l’image de la femme de la dédicace, comme si le poète lui cédait la parole. Par la suite, nous nous apercevons que, en fait, c’est un enfant qui parle (l’enfant – criança – est féminin en portugais) puisque le poète écrit au neuvième vers : Diz a criança: a tontura amarela das luzes quando me abro para o vento (OPC, p. 516)182. L’ambiguïté ne disparaît pas pour autant ; elle a été accentuée auparavant par le sixième vers – Diz ela. Reluzo como um carneiro (OPC, p. 516)183 – où le poète donne la parole sans utiliser les deux points qui expliciteront la prise de parole trois vers après. Cette ambiguïté annonce déjà la polyphonie du poème. A la mise en scène d’un « je » et d’une « elle » (femme et enfant), le poète ajoute d’autres entités. Il pousse sa pluralité des corps à l’extrême : dans le septième fragment, un « tu » fait irruption dans le texte : Se te inclinas nos dias inteligentes (…) (OPC, p. 519)184. Cette deuxième personne est, elle aussi, féminine puisqu’elle s’habille en robe : O teu corpo transmite-se ao vestido (OPC, p. 519)185. Un peu plus loin, dans le neuvième fragment, c’est l’enfant qui prend sa place : Água sombria fechada num lugar luminoso, noite,/ e depois tu,/ criança orvalhada (OPC, p. 520)186. Nous remarquons ici que l’enfant est également lié aux liquides ; l’instabilité des référentiels, qui s’offrent aux lecteurs, rend difficile l’individualisation de chaque entité du poème. En effet, si la lecture de l’œuvre heldérienne s’avère une tâche difficile, c’est cette dépersonalisation du sujet qui rend impossible la stabilisation de la voix poétique.

La femme fait irruption dans la troisième partie du poème ; elle revient sous la forme d’un art (« arte » est un mot féminin en portugais). Le poète marque le dialogue entre lui et la femme par l’expression « dit-elle », qu’il avait déjà utilisée : entre as coisas desabridas quero a minha arte mulheril, diz/ ela, fornalhas (OPC, p. 535)187. Six vers plus tard, la voix féminine est encore présente : – sento-me nos tronos um a um, diz ela: é uma sarça (OPC, p. 536)188. Cette identification de l’art féminin avec la ronce renforce la pluralité de ses acceptions, car la ronce, sarça en portugais, a le sens figuré de multitude ; elle renvoie à la profusion caractéristique de cet arbuste. De plus, elle renforce le caractère sacré de cette femme, puisque la ronce est le buisson ardent du mont Horeb de la première apparition de Dieu à Moïse. Cette idée de pluralité est accentuée par la première personne du pluriel au féminin vingt et un vers plus loin : alumbradas pelas áscuas dentro delas, nós, as soberanas/ de trono em trono (OPC, p. 536)189. Dans la dernière partie, la figure de la femme se manifeste à travers l’irruption des mères : Duro, o sopro e o sangue tornaram-no duro,/ as mães não o acalentam, ele,/ o sombrio filho da gramática (OPC, p. 560)190. Ces mères ne bercent pas l’enfant ; elles entretiennent avec leur fils des rapports de violence, tout comme la Muse et le poète au début du poème. De plus, l’action de donner naissance semble s’apparenter à celle de parler, comme l’illustre ce vers : O astro peristáltico passado da vagina à boca (OPC, p. 557)191. Cet « astre péristaltique » fait référence aux étoiles, comètes, constellations présentes dans tout le poème. Elles représentent les corps pluriels du monde, et eux aussi semblent tirer leur origine du vagin de la mère. Ainsi, H. Helder crée une relation étroite entre le monde et le « je » du poème qui était censé avoir la parole. Ils sont tour à tour enfants, créateurs, objets d’étude et énonciateurs du poème.

De plus, nous remarquons que l’opposition masculin x féminin permet au « je » d’osciller entre dialogue, narration et dédicace sans pour autant les différencier ; les trois instances ne font qu’une : le poème. Elle permet également l’introduction des métamorphoses, où le nouveau corps ne garde aucune trace de l’état précédent. La voix circule sans limite, librement ; elle acquiert différentes tonalités et diverses formes de discours. Ainsi, la discontinuité qui se dessine entre la voix du poète et celle de la femme au premier fragment s’étend à tout le poème, prenant même la forme d’un tourbillon. C’est comme si la parole ne trouvait plus de corps pour se fixer ou comme si la lèpre en s’attachant au corps le damnait et le détruisait. Il est pourtant vital pour le poème de trouver un corps pour s’épanouir. Et, en effet, à la fin de la première partie, un enfant naît ; le fragment raconte le moment où l’enfant sort du corps qui l’avait abrité et une troisième personne du pluriel – marque d’indétermination – s’exclame : Está vivo ! (OPC, p. 522)192. Cette fois-ci, c’est l’enfant qui est violenté :
e depois disseram: está vivo!,

e bateram, cortaram, limparam, estiveram

a ver esse pedaço de matéria fechada, a matéria vibrante aberta/

nos orifícios intensos,/

vivo!, disseram (...). (OPC, p. 522)193
Deux vers plus loin, cette troisième personne du pluriel devient le pronom indéfini « alguém » (quelqu’un). Ainsi, à la fin de cette première partie, l’enfant est tout seul, la main sur une table – la position de l’écrivain – et il est poussé « entre des rampes de lumière » (LPC, p. 313)194, dans un nouveau mouvement qui rappelle celui de la naissance ; le poème devient poète et naît à nouveau. Cette liaison entre le poète et l’enfant est renforcée dans la troisième partie. L’enfant est désigné ici par le genre masculin et qualifié de fils : (…) Filho de alguma inspiração é ele, esse/ que toca no fundo das tábuas e alumia (OPC, p. 537)195. Ce corps d’enfant, qui devait se révéler comme l’habitation de la parole poétique, est en perpétuelle mutation : ni lui, ni le corps de la femme, ni le corps du poète ne semblent supporter à eux seuls l’entité qui énonce le discours ; ils sont mêlés, écorchés, battus, mais ils renaissent toujours, se présentent sans cesse au poète et au lecteur dans une promesse de stabilité à venir. S. Rodrigues Lopes remarque :
L’une des marques de ce processus [l’ouverture de champs de résonnance], visible dans la composition poétique, est l’utilisation de tirets, de signes de ponctuation qui signalent une certaine idée de dialogue (de non-sujets) revêtant parfois la forme d’une oscillation entre lucidité et pathos. Ce qui est en cause dans la continuité-discontinuité du poème, c’est la production du multiple : une continuité totalisante, comme celle du discours logique, ou celle du théologique, exclut le discontinu parce qu’elle se ferme aussi bien à la diversité des jeux du langage qu’aux forces du hasard, du jeu ou de la mémoire, qui, en faisant disparaître le sujet énonciateur, laissent dans les énoncés les marques de leur absence ; au contraire, l’incessant mouvement d’émergence/ effacement d’un sujet dans le poème ouvre à sa surface les brèches qui annoncent la continuité du devenir. 196
Ce mouvement d’émergence et d’effacement du sujet dans le poème, dont nous parle S. Rodrigues Lopes, approfondit les explications sur les fonctions de l’arrachement de la voix mis en scène par le cri d’Orphée, tel que le voit D. Cohen-Levinas. Même si, pour cette dernière, l’arrachement maintient « l’inséparation du sonore et du sujet », alors que pour la première, il s’agit d’une mise en scène de « non-sujets », une autre voix pointe à l’horizon du poème par ces mouvements. L’avenir du discours promet simplement la stabilité du discours – par cette autre voix –, tout comme le promet l’insertion de l’enfant de « Do Mundo ». En effet, le poème est une tentative de stabiliser cet enfant en lui donnant un nom ; toutefois, le poète écrit : Desfaçam-me do nome, o grande coágulo de sangue (OPC, p. 558)197. Le nom est une blessure, tout comme le poème. Ainsi, d’une part le poème nomme les choses et le poète, d’autre part il est en soi l’expérience douloureuse de la quête du nom.

Au sein de cette voix partagée, la voix masculine du « je » apparaît et disparaît. Nous allons analyser plus loin la voix du « je » masculin, car elle s’apparente à la notion de la voix lyrique dans l’organisation chaotique du poème que nous avons essayé d’esquisser jusqu’ici. Toutefois, comme nous l’avons remarqué auparavant, ce sujet ne se présente que comme un avenir dans le poème. Alors, s’agit-il d’une vraie voix lyrique ? Quelle est donc l’identité de cette voix, quel est son timbre, sa tonalité ?


    1. La voix lyrique


Dans la quatrième partie de « Do Mundo », le poète se définit ainsi : Sou eu, assimétrico, artesão, anterior/ - na infância, no inferno/ Desarrumado num retrato em ouro todo aberto (OPC, p. 553)198. L’adjectif « asymétrique » est entouré de virgules, ce qui confère également une asymétrie au vers ; la prosodie est défaite, rompue, brisée. Ainsi, le vers prend la forme du « moi » qui s’y annonce, qui chante son identité, son « je ». Le poème est son portrait doré. Cet extrait renvoie à la notion actuellement la plus courante du poème lyrique : le chant d’un « moi ». Toutefois, le poème n’acquiert que sporadiquement cette forme ; dans sa plus grande partie, il énonce des actes, décrit des paysage, se fonde sur un discours sur le monde, comme le montre le vers qui ouvre cette quatrième partie : A alimentação simples da fruta,/ a sabedoria infusa,/ as constelações ao alto zoológicas arquejando, brutais (OPC, p. 545)199. L’idée de musicalité apparaît parfois dans le poème d’une façon claire, comme l’illustre cet extrait : Morte, aqui, num poema, atrás, adiante,/ morte com música (OPC, p. 548)200. Elle sous-tend toute la lecture puisque poésie et chant ont une relation étroite. Cependant, à l’époque contemporaine, cette relation ne va pas de soi ; il semble même que, tout en évoluant autour de cette relation, l’on évite d’éclairer sa nature. C’est pourquoi nous allons examiner quelques notions préalables avant de poursuivre l’analyse de la voix lyrique et ensuite la relation entre la voix et le monde.
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