En Littérature portugaise








titreEn Littérature portugaise
page8/17
date de publication21.01.2020
taille0.8 Mb.
typeLittérature
ar.21-bal.com > Biología > Littérature
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   17

2.2.a – Le dire et le chanter
Dans le premier fragment de « Do Mundo » le poète affirme que la voix émanée de son corps est un chant :
Abre-me todo a força da palavra encharcada, abre-me através

de abdómen e diafragma, os pulmões, os brônquios, traqueia, a glote,

palato, e dentes, língua,

o côncavo da boca: um canto. (OPC, p. 515)201
Ici, le chant est le fruit d’un mouvement intérieur au poète ; le mouvement corporel dont il est question ne distingue pas chant et parole. Ce mouvement se déroule dans un espace intérieur du corps où le sens de ce qui va être dit est encore lié à la masse sonore : signifiant et signifié mêlés, c’est-à-dire poème premier, signe à l’état pur202. Le poète fait également plusieurs allusions à la parole dite – qu’elle soit murmurée, étouffée, etc. Ainsi, une première différenciation doit être faite : quelle est la frontière entre dire et chanter ? Partons de l’idée que la voix se situe à un point intermédiaire entre le silence et le cri et qu’elle ne peut être pensée comme une simple chose, comme l’explique Paul Zumthor :
Indéfinissable autrement qu’en termes de rapport, d’écart, d’articulation entre sujet et objet, entre l’Un et l’Autre, la voix reste inobjectivable, énigmatique, non spéculaire. Elle interpelle le sujet, le constitue et y imprime le chiffre d’une altérité. Pour celui qui en produit le son, elle rompt une clôture, libère d’une limite que par là elle révèle, instauratrice d’un ordre propre : dès qu’il est vocalisé, tout objet prend, pour un sujet, au moins partiellement, statut de symbole. L’auditeur écoute, dans le silence de soi, cette voix qui vient d’ailleurs ; il en laisse résonner les ondes, recueille leurs modifications, tout « raisonnement » suspendu. Cette attention devient, le temps d’une écoute, son lieu, hors langue, hors corps.203
P. Zumthor souligne le fait que la voix est une réalité hors corps ; dans l’extrait de « Do Mundo » cité ci-dessus, une fois que la voix quitte le corps, elle devient chant. La voix part du silence de l’émetteur et atteint le silence de celui qui écoute ; le matériel sonore entre ces deux silences désigne la voix. Ajoutons que la voix n’implique pas, dans ce mouvement, l’échange d’un message ; avant le langage, la voix crée l’espace et se l’approprie, en démarquant les frontières de l’Un et de l’Autre. En effet, selon P. Zumthor, la voix n’est pas le langage :
Le langage, elle [la voix] ne le porte pas : il transite en elle, et n’y laisse aucun sillage. Peut-être, dans nos mentalités profondes, la voix exerce-t-elle une fonction protectrice : elle préserve un sujet que menace son langage, freine la perte de substance que constituerait une communication parfaite. (…) Son usage procure une jouissance, joie d’émanation, que sans cesse la voix aspire à réactualiser dans le flux linguistique qu’elle manifeste mais qui la parasite.204
Langage et voix font deux pour l’auteur, comme pour le poète, celui-ci cherchant l’espace derrière le mot : o exercício de uma palavra maior do que as outras todas (OPC, p. 520)205. Ils sont de natures diverses, quoiqu’en étroite relation : le premier « parasite » l’espace créé par la voix. La parole, acte du langage, ne serait que l’articulation de la voix à l’intention du langage ; elle est l’articulation de ces deux natures, mais elle laisse en-dehors de sa définition, du moins de celle de P. Zumthor, les sons qui ne sont pas articulés, tels que le cri, le murmure ou son absence, le silence. Ainsi, « la voix déborde la parole »206. En effet, les désarticulations de la parole s’inscrivent toujours dans la définition de la voix ; et la musique s’est appropriée ces frontières de la parole. Il n’est pas rare d’entendre des cris, ou des silences comme traits constituants d’une composition musicale ; il suffit de penser aux silences de John Cage207 ou aux cris qui caractérisent les compositions de Meredith Monk208. Personne ne peut affirmer que l’articulation de la parole sous-tend le chant ; il suffit de considérer, par exemple,  les vocalises. Toutefois, personne ne nie la relation entre le deux : « une grande partie du langage musical dialogue avec le langage naturel tel quel : celui de l’homme »209, ajoute D. Cohen-Levinas. Ainsi, le langage dépasse lui aussi la parole car silence, cri et murmures s’inscrivent dans le langage. L’espace du langage se confond avec celui de la voix. En effet, la voix ne peut être pensée sans le langage. Elle est un concept postérieur à celui-ci, tout en étant son support substantiel. H. Meschonnic remarque : « Le langage parle du langage. Ce qu’il montre le mieux, c’est ce que vous en faite. Par là nous sommes tous tout entiers nous-mêmes le contenu du langage »210. Or, la voix est une partie du « tout entier » que nous sommes. H. Helder affirme dans Photomaton & Vox : É na linguagem que a experiência se vai tornando real. Sem ela não há uma efectiva imagem do mundo211. Pour le poète, l’expérience – le poème212 – est la base de la poésie ; le langage poétique bâtit l’image que nous avons du monde : il révèle l’image créée par notre expérience de Monde. Dans « Do Mundo », l’expérience est réunie dans la mémoire, comme l’illustrent ces vers :
(…) Dêem um nome à memória, uma

arrumação sonora que se escreva

e ofusque – um nome

para morrer. (OPC, p. 521)213
Selon H. Helder, l’expérience de la poésie est celle de la mort. L’« arrangement sonore » qu’est le mot exprime la mémoire personelle du poète, révèle et efface le nom. C’est comme si le poète affirmait que tantôt le mot fait référence au monde tantôt il le cache. En effet, il existe une discontinuité entre le son – le mot – et le sens – le monde. Le son n’a pas de sens en soi ; il n’est pas le phonème, qui se définit par rapport à l’abstraction sonore. Le langage se définit par rapport à la voix ; c’est en cela qu’il la parasite.

Revenons sur les vers : música,/ o exercício de uma palavra maior que as outras todas (OPC, p. 520)214. Nous remarquons que la musique est considérée comme le lieu où se trouve une parole qui échappe à ce parasitisme ; c’est une parole en-dehors du domaine de la description linguistique. Penser la parole poétique comme une musique l’arrache d’une production sémathique univoque, car l’introduction de ces concepts – qui font appel à la voix mais qui s’éloignent du langage – dans la compréhension de la poésie fait que la création des sens s’ouvre, en donnant ainsi un nouveau souffle à chaque mot : Como entra ar na gramática! (OPC, p. 538)215.

Cette pensée du dialogue entre langage et voix dont parle D. Cohen-Levinas, par le biais de la musique, est sans cesse renouvelée ; elle peut se figer dans des structures plus ou moins invariables telles que la distribution des rôles entre le ténor, la basse et la soprano dans l’opéra occidental ; elle peut acquérir une dimension surhumaine comme dans le chant de chamans, parmi tant d’autres formes. La perception de ce dialogue est, elle aussi, multiple216. Quoi qu’il en soit, l’introduction des notions musicales dans la voix parlée – le dire – y inscrit le questionnement entre voix et langage. Les traits constituants de la musique, tels que la rime ou le rythme, développent dans le discours une tension entre le sens de ce qui est dit et le support de celui-ci, à savoir, le dire. En effet, l’insertion de la musicalité dans le discours met en déséquilibre sa forme, car celle-ci ajoute une fiction de musique qui ne lui est pas propre, car la musique n’est pas le parler. Dans l’expérience du poème, la confusion entre langage musicale et langage du dire est le fruit du fait que l’on ne peut pas penser le son, et donc la voix, sans la contradiction qui est le langage. Si « le poème est une critique du langage et de la société »217, son écriture doit avoir affaire à une parole au-delà du dire, en analogie à la « voix au-delà du chant » de D. Cohen-Levinas, qui peut être désigné par chant, par musique ou, simplement par silence. Toutes ces désignations sont une tentative de concilier la production de sens de l’acte de la diction du poème et la destruction de ce même sens par la même diction. Chaque poème met en branle un mouvement sémantique qui est toujours originaire d’autres mouvements ; chaque corps produit son nouveau corps. La musicalité d’un poème – son rythme, sa rime, sa mélodie, etc. – est une production de sa propre sigularité. Ainsi, affirmer que le poème est un chant c’est en effet la revendication d’un trait qui unifierait toute une longue tradition poétique ; c’est l’affirmation d’une homogénéité du corpus très hétérogène de la poésie. De plus, la mise en rapport de la poésie et du chant éloigne la parole poétique du langage quotidien ; c’est la marque de sa différentiation. Si l’on accepte que le langage poétique n’est pas celui du quotidien, il importe peu d’affirmer qu’il est un chant ou une diction. C’est, en fait, la nature de la substance orale dont il est fait qui est la véritable question. Manuel Gusmão définit H ; Helder en ces termes : « Quelqu’un qui se représente la longue figure de la poésie comme un « chant », un « office chantant » tout en étant une voix qui s’inscrit, l’écriture d’un corps à écrire. Quelqu’un qui relance à sa façon ce long désir de musique qui anime la poésie, symphonie concertante de complicité et de rivalité »218. M. Gusmão fait référence au profond questionnement sur cette substance qui est la poésie heldérienne. Le monde du poème heldérien est, en effet, la scène des métamorphoses de cette matière orale, comme le montre le premier fragment de la quatrième partie :
(…) idioma sem gramática,

uma rápida música descentrada

fundassem tudo, e depois corressem

o bafo e o fogo. (OPC, p. 545)219
La musique, pour H. Helder, a rapport à beaucoup plus qu’une simple ligne de mélodie, rimes et rythmes ; elle est expérience, mémoire, origine et fin.

Dans la troisième partie de « Do Mundo », le poète confond l’écriture et le chant, comme si les deux se ressemblaient : Com erros misteriosos escreve-se o poema primeiro do tempo:/ música, sintaxe, massa (OPC, p. 544)220. En effet, aujourd’hui encore on désigne par voix ce qu’on apprend par les yeux en lisant un poème, même si, à partir du XXème siècle, le rapport entre texte et voix a privilégié le premier, et que la poésie moderne a acquis une dimension presque exclusivement écrite. La musicalité continue à s’inscrire dans le texte poétique, lui imposant donc l’instance « voix » sans briser la tradition poétique qui s’étend jusqu’à l’âge romantique221. Toutefois, à cette époque, au fur et à mesure que le « moi » a remplacé les valeurs partagées par la collectivité au sein de la tradition lyrique, il a apporté en lui son silence. La parole a dû se confronter à ce dernier et, de cette confrontation, est né le germe d’une parole à double vocation : celle du dire et celle du texte. Cette parole fait appel aux profondeurs du sujet, à cet espace originel, à ce moment où il n’y a pas de différence entre voix et langage. Dans « Do Mundo », ce moment est évoqué plusieurs fois, comme dans ces vers :
(…) uma coisa como palavras mexendo por causa

de um vento interno, isso

a que chamo por enquanto,

se houver,

feixe de carnes cruas, uma

posta de sangue,

ou centro de um poema. (OPC, p. 549)222
Le vent, le souffle présents dans le poème de H. Helder renvoient à ce moment, tout comme ils renvoient au moment de l’inspiration, mot qui fait, d’ailleurs, référence au souffle lui-même, le souffle avalé, le « mot avalé », le mot silence.

P. Zumthor remarque encore qu’en latin le mot « origine » est issu du mot « bouche », « orifice » : « (…) une langue comme le latin attache étymologiquement à la bouche (os, oris) l’idée d’« origine », cet « orifice » signifie aussi bien entrée que sortie : toute source est de l’ordre de la voix, issue d’une bouche, qu’elle soit conçue comme l’envers de l’exil ou comme lieu de retour »223. Ainsi, toutes les références à la bouche, au souffle, au murmure et à l’action d’avaler dans « Do Mundo » se lient à l’idée d’origine, d’où l’oroboro, le cercle continu entre vie et mort de la poésie de H. Helder ; d’où le poème sur la naissance d’un poème, sur le moment de l’inspiration qui est aussi celui de l’énonciation. La notion d’avenir dont nous parle S. Rodrigues Lopes n’est que la rupture, toujours promise mais jamais accomplie, entre la parole et le sujet ; c’est l’impossible accomplissement de l’action poétique : la voix arrachée au corps. Toutefois, comme nous allons le voir par la suite, c’est par cette instance, le sujet, que le poète opère l’éclatement entre la voix et son énonciateur, car le sujet du discours n’est pas capable de porter en lui seul toute la dimension de la poésie.

2.2.b – La voix et le sujet
A la fin du quatrième fragment de « Do Mundo », le poète explique que le sujet poétique est le fruit du propre poème :
O mistério é só este: primeiro são cor de pólen,

transfundem-se depois em palavras siderais, botânicas.

As frutas adoçam-se.

Sacode-se a árvore do ar: eu cá sou de plutónio, chamejo, caio.

Os dias separam-se das suas trevas internas. (OPC, p. 517)224
Nous remarquons que le « fruit » concentre le sucre, l’élément sacré de l’échange – alimentation – entre les corps ; il devient ainsi un corps plein d’énergie créatrice. L’emploi du mot « plutonium » n’est que la confirmation de cette concentration, de ce potenciel à se transformer. Le « je » y fait irruption après les deux points, qui soulignent le dialogue entre le poème et son énonciateur. La voix du sujet est ainsi à la fois énonciatrice et énoncé, sujet et objet du discurs. H. Meschonnic souligne : « (…) [La voix est] l’intime extérieur. Ce qui rend compte de la métaphore de la voix pour l’écriture, et pour l’écrivain. Acte de langage, acte du sujet »225. Cette affirmation nous invite à réfléchir à deux aspects de la relation entre la voix poétique et le sujet : d’abord la voix est métaphore dans le texte ; puis l’acte énonciateur est l’acte d’un sujet. Quant à la métaphore de la voix, nous avons vu que ce n’est pas si simple. Plus qu’une métaphore, entre texte et voix il y a une relation : inspiration, énonciation. Le texte est une mise en scène de la voix, tout en étant dicté par celle-ci. Quant au sujet, il est encore nécessaire de dessiner ses contours. Premier contour, le nœud entre le sujet, le « moi » et le « je » doit se dénouer. Michel Collot remarque :
Ce sujet est toujours plus au moins un moi, une personnalité constituée de caractéristiques individuelles, façonnée par une histoire singulière ; mais dans l’expérience et l’écriture poétique, ce moi tend à devenir un je, - un être défini par la parole qu’il profère et par le mouvement extatique qui le porte à la rencontre des autres et des choses, ou à la rencontre de sa propre et plus intime altérité, de son inconscient. 226
Cette définition met en évidence que le « je » est, en fait, le fruit de l’énonciation du poème par un « moi ». Dans « Do Mundo », ce « moi » est le poème lui-même : – obreiro e obra são uma só forma instantânea/ do verbo ouro nativo (OPC, p. 535)227. Néanmoins, il semble qu’il reste une certaine confusion entre le « moi » et le sujet, car ils s’équivalent « plus ou moins ». C’est donc la notion de sujet énonciateur donnée par l’analyse du discours que nous allons utiliser pour mieux comprendre le sujet. De plus, cette notion ajoute à la fois une liaison entre la voix et le sujet et une fragmentation à ce dernier, comme l’illustre cet extrait du Dictionnaire d’analyse du discours :
En tout état de cause, il convient de considérer que le sujet du discours est un sujet composite à plusieurs titres. Il est polyphonique en ce qu’il est porteur de plusieurs voix énonciatives (polyphonie). Il est divisé en ce qu’il est porteur de plusieurs types de savoirs dont les uns sont conscients, d’autres non conscients, d’autres encore inconscients. Enfin, il se dédouble dans la mesure où il est amené à jouer alternativement deux rôles de base différents : rôle du sujet qui produit un acte de langage et le met en scène en imaginant ce que pourra être la réaction de son interlocuteur, rôle du sujet qui reçoit et doit interpréter un acte de langage en fonction de ce qu’il imagine du sujet qui a produit l’acte du langage. Chacun de ces rôles conduit le sujet du discours à se livrer à des opérations différentes : d’encodage pour le premier, de décodage pour le second, les deux produisant des interférences qui ne sont pas en tout point identiques.228
Le sujet du discours n’équivaut pas au sujet dont nous parle M. Collot, car il n’est pas qu’un « moi » tout entier ; il est « divisé » en plusieurs instances. Cette longue définition démontre que le sujet, en énonçant un discours, qui est un acte du langage, se dédouble. La poésie n’est pas un simple discours, mais sa limite et sa critique ; la parole poétique
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   17

similaire:

En Littérature portugaise iconEn Littérature portugaise

En Littérature portugaise iconLittérature : littérature générale (grand format et éditions de poche), littérature jeunesse
«pépite» dans le monde de l’édition. Cette réussite, Editis la doit à ses maisons, des maisons prestigieuses, parfois centenaires,...

En Littérature portugaise iconLittérature : littérature générale (grand format et éditions de poche), littérature jeunesse
«pépite» dans le monde de l’édition. Cette réussite, Editis la doit à ses maisons, des maisons prestigieuses, parfois centenaires,...

En Littérature portugaise iconSes poèmes, dont ‘’Le Kaya-Magan’’, et ses essais
«ngor», en ouolof (langue majoritaire au Sénégal), signifie «honneur» et s'emploie comme titre honorifique (à la façon de «Votre...

En Littérature portugaise iconLittérature : littérature générale (grand format et poche), littérature jeunesse
«pépite» dans le monde de l’édition. Cette réussite, Editis la doit à ses maisons, des maisons prestigieuses, parfois centenaires,...

En Littérature portugaise iconLa littérature épique et la littérature engagée

En Littérature portugaise iconLittérature & illustrés xixe : 21 42 histoire xixe xxe : 43 57 autographes...
«auteur(s)» : le titre et le contenu des chapitres sont manuscrits d’une écriture

En Littérature portugaise iconLittérature (en Terminale L); option Musique, option Arts Plastiques....
«Un accent particulier est mis ici sur les contenus ouverts tant sur le passé que sur l’immédiat contemporain»

En Littérature portugaise iconLittérature Editions First; Hemma; La Découverte; Langue au chat;...
«pépite» dans le monde de l’édition. Présent sur trois secteurs éditoriaux, Littérature, Education et Référence, c’est également...

En Littérature portugaise iconLittérature p. 99








Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
ar.21-bal.com