En Littérature portugaise








titreEn Littérature portugaise
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apporte en elle-même la dimension de l’espace entre le « moi » et l’autre, tout comme elle déploie le « moi » sur l’espace et sur l’autre. Toutefois, le poète de « Do Mundo » semble avoir conscience de ce partage ; c’est la raison pour laquelle il semble demander que son discours soit caractérisé par une parole, dont la langue serait capable de rassembler les corps pluriels dans un seul corps ; cette parole ne s’identifie à aucun idiome, à aucune norme :
e não se diz em que idioma

dorme ou acorda, diz-se que a sua palavra se entrança

com a nossa, vasos com vasos, cingindo o sangue

poderoso. (OPC, p. 527)229
Cette parole sans bornes, sans frontières, sans règles grammaticales n’est pas issue du « moi » mais d’un « il ». Le poète écrit un poème qui s’entrelace avec sa parole ; le poème est une entité autonome dans la poétique heldérienne. Il est un corps circulaire qui produit le « moi »230. Or, si le « moi » devient un « je », que devient ce « il » ? Qui est ce « il » ? Est-ce lui le dédoublement du « je », apparenté à celui-ci ? Autrement dit, est-il une simple métaphore du « moi » ?

Retournons à la deuxième partie du poème :
Se perguntarem: das artes do mundo?

Das artes do mundo escolho a de ver cometas

despenharem-se

(...)

Quero na escuridão revolvida pelas luzes

ganhar baptismo, ofício.

Queimado nas orlas de fogo das poças.

O meu nome é esse. (OPC, p. 524)231

Plus qu’une apparition du « je », cet extrait nous montre que l’énonciateur se définit par rapport au monde ; il prend la place d’un spectateur des mouvements de chute, d’un spectateur du chaos qui gouverne l’univers. Il y trouve son nom, son identité. Stuart Hall232 remarque que l’identité du sujet contemporain est en crise, qu’il n’a plus de centre. Cette décentralisation du sujet a été le fruit d’une nouvelle lecture de la conception même de l’identité du sujet. Le sujet moderne de Descartes, centré dans sa rationalité du Cogito ergo sum, a été encore davantage individualisé par le capitalisme. En revanche, dans la modernité tardive, plusieurs courants ont déplacé son centre. Tout d’abord, la pensée marxiste a inséré l’identité du sujet dans un contexte donné de l’Histoire. Ainsi, Marx a mis en cause l’essence même du sujet et sa singularité. La psychanalyse freudienne a, elle aussi, divisé le sujet. En effet, si celui-ci est divisé entre conscience et inconscience, son centre n’est plus la rationalité cartésienne. De plus, la lecture de Jacques Lacan de l’œuvre de Sigmund Freud a mis en cause la perception du sujet comme une instance continue que l’individu pouvait avoir de lui-même, puisque la notion de « moi » est issue d’une construction fictionnelle d’un « je ». Cette fiction a pour origine l’expectative et l’adéquation du « moi » par rapport à son entourage. En outre, d’après les travaux de Ferdinand de Saussure, le langage dont le sujet énonce la fiction n’est plus originaire du « moi » ; il est une donnée extérieure. Une quatrième théorie, celle de Michel Foucault, remarque que la notion d’individu serait peut-être issue d’une nécessité de surveiller chaque membre d’une société afin que celle-ci puisse punir l’infraction de sa loi. Ce faisant, le sujet du poème d’H. Helder cherche son nom, son baptême dans l’« obscurité que retournent les lumières », dans un espace de chaos, où il n’existe pas de stabilité. L’identité est instable, déséquilibrée. Elle révèle touts les traits de la fragmentation du sujet dont nous parle S. Hall : (…) No retrato e no rosto, nas idades em que,/ gramatical, carnalmente, me reparto (OPC, p. 554)233. Quant à la théorie marxiste, nous remarquons que le sujet du discours est le fruit de la technique de production humaine, donc limité historiquement ; il est mode de production et de valeur – les matières nobles (l’or, la soie, etc.) du poème ne sont pas qu’en relation avec l’alchimie, mais également avec la valeur de ces matières dans notre société. Les références aux mères et la forte puissance sexuelle de la relation entre le sujet et la femme invitent le lecteur à une interprétation psychanalytique du « moi » ; s’y ajoutent toutes les références aux miroirs dans le poème. Le « moi » cherche une parole en-dehors de la langue ; c’est l’impossible quête d’un langage singulier. Quant à la punition, le sujet subit plusieurs blessures telle que la brûlure. Le sujet heldérien est ainsi en quête d’une totalité mais ne révèle que fragmentation. Le nom que le monde lui impose par le baptême se vérifie être également celui dont le sujet se nomme face au miroir ; monde et sujet se ressemblent : (…) como um nome de baptismo/ o meu nome se me olho (OPC, p. 527)234.

Malgré ces exemples où le sujet se livre par la marque d’un « je », dans la plus grande partie de l’œuvre il est question d’une troisième personne qui se présente tantôt par « il », tantôt par les indéfinis « quelqu’un », « personne » et « celui ». Indépendamment de sa forme, cette troisième personne se met aussi en dialogue avec des non sujets, comme l’avait remarqué S. Rodrigues Lopes235. De plus, quelques marques d’oralité sont aussi présentes, comme dans le troisième fragment où la question « quem sabe ? » creuse le dialogue entre ce « il » et le lecteur dans l’espace du poème. Dans la troisième partie, il est question même d’un fils, d’un enfant au masculin : (…) Filho de alguma inspiração é ele, esse/ que toca no fundo das tábuas e alumia (OPC, p. 537)236. Cet autre, qui s’inscrit dans le jeu d’apparition et d’effacement du non sujet, a une relation très étroite avec le « je » car, lui aussi, il a son nom dans les liquides qui débordent du corps : (…) que o sangue metido a fundo na pessoa/ transborda do nome dela (OPC, p. 533)237. Ils ne font qu’une seule entité issue du poème-monde.

Par ailleurs, dans le premier fragment de la troisième partie, le souffle qui remplace le cri se fait toujours présent : (…) Que/ coisa nunca dita é soprada (OPC, p. 533)238. Ce souffle renvoie à la première partie où l’enfant s’ouvre aux quatre vents : para o vento,/ quando ao longo da noite que me percorre (OPC, p. 516)239. En effet, cette présence d’un souffle a été marquée dès le premier vers de la troisième partie, lorsque le poète remarque : Ninguém sabe de onde pode soprar (OPC, p. 533)240. Le souffle agit sur le poète et celui-ci prend la position courbée de l’enfant à la fin de la première partie : A voz encurva-me todo (OPC, p. 534)241. Il est la voix qui précède le discours poétique comme l’avait précédé la voix de la femme dans la première partie. Dans le poème, se courber et être violenté semblent s’identifier l’un à l’autre. En revanche, l’aspect ténébreux du poète a comme origine un choix éthique de se placer du côté de la faute, du démon, comme le montre ce vers : um sopro fabuloso pelo esquerdo dos sopros, os erros (OPC, p. 537)242. Ou bien encore cet autre : O bafo trabalha nas linhas perigosas (OPC, p. 542)243. A la fin de cette partie, une nouvelle image de fécondation fait irruption, cette fois-ci marquée par les éléments masculins que sont le sperme, le pénis et les testicules. Juste après, le texte fait allusion à un nouveau poème :
Que tocam, os dedos, no pénis, e nos testículos:

Com erros misteriosos escreve-se o poema primeiro do tempo:

música, sintaxe, massas

em equilíbrio, a ortografia, o número,

o mais respirado, espaçoso, primário, terrestre

poema

das vozes, das luzes. (OPC, p. 544)244
Ce « poème premier du temps » devrait être celui qui ne présente pas les fissures causées par l’irruption de la parole masculine, tout d’abord, parce qu’il est le premier, donc antérieur au « je », et parce qu’il garde l’équilibre entre voix, syntaxe et corps. C’est lui, le poème capable de se référer aux voix et aux lumières en même temps : le discours fondé par la totalité de l’univers, la parole qui rassemble les corps. Toutefois, il ne s’avère qu’une promesse. L’élément masculin réapparaît à la fin du fragment et ainsi, la parole est inscrite à nouveau dans le cercle de vie et de mort :
A água jorra no caos, fecha-se a água nos tanques:

bebe-se. Mergulha dentro da água

um galho

de estrelas maduras. O esperma torna-se espesso.

Morre-se de alvoroço.

Ressuscita-se, hoje. (OPC, p. 544)245

La voix n’est pas évoquée dans ce passage ; il est question ici d’un acte sexuel : la branche – l’élément masculin – est plongée dans l’eau – l’élément féminin246. Cependant, le poème marque ainsi le temps de l’énonciation du poème. Il s’étend depuis le temps premier, le temps de l’origine, jusqu’à celui de la relation poète-femme. Le poème se révèle être toujours en déséquilibre et, par là, il s’apparente au « il » et au « je », tout comme il se rapproche de l’enfant. En effet, dans la quatrième partie se trouve le passage où il est clairement question de déséquilibre : O pássaro canta, alguém escuta, (…). C’est par le contraste entre le poème totalisant suggéré dans la troisième partie et celui qui est énoncé dans « Do Mundo » que le temps de l’écriture du monde se confond avec celui de la diction du poème par la bouche malade. De ce fait, le chant du poète ne peut donc être que mineur face au poème premier : O canto inteiro escrito arterialmente perto,/ coluna de sangue e ar,/ canto pequeno (OPC, p. 546)247.

En outre, le cri retenu de la première partie devient un pleur dans la quatrième : Rouco se o bafo de Deus lhe batia,/ assim escrito: o choro (OPC, p. 548)248. L’idée qui sous-tend cet extrait est celle de la séparation du corps et de l’âme, comme si le corps devait être soufflé de celle-ci. Cet acte divin est pourtant perçu comme un acte de violence par le poète. En effet, le souffle des Muses et celui de Dieu agissent sur le corps avec force et inspirent la parole poétique. Par conséquent, le poème est aussi un être vivant, doté d’un souffle, et il doit ainsi subir également le cycle universel de vie, de mort et de résurrection. Néanmoins, l’acte de souffler fait mal. Il inflige la douleur au corps : A boca a doer com o bafo e o hausto (OPC, p. 549)249. La violence – le souffle inspirateur – se confonde avec le nom du « je » : (…) dá-me um nome, uma/ baforada (OPC, p. 550)250. L’acte de nommer le monde qu’est l’acte poétique est ainsi une épreuve de vie, de résistance aux forces universelles et le fait d’avoir mal s’avère être, paradoxalement, sa récompense. Le choix éthique de se placer du côté de la faute a pour conséquence la perception de l’être poète comme synonyme de l’être damné.

La forme discursive prédominante dans « Do Mundo » met en évidence la parole du monde, non la parole collective de l’antiquité, mais le murmure des choses, ce murmure issu de l’expérience du monde. L’expérience relève tantôt de la Muse, tantôt des vibrations des objets qui entourent le poète, les deux étant en fait liés par l’idée de mémoire, car c’est celle-ci qui les réunit dans un mot – un nom – absent : Dêem um nome a memória, uma/ arrumação sonora que se escreva/ e ofusque (…) (OPC, p. 521)251. Ceci dit, la vocation du poète est, dans une certaine mesure, une vocation divine, car elle consiste à écouter à la fois le monde et le « moi » afin de les traduire. En revanche, la traduction du murmure du monde dévoile son jugement à l’égard de son habitation. Même si le « je » se cache derrière le « il », la tonalité de sa parole se livre par les traits des paysages, les formes des images, la violence des actions. La relation entre la voix et le monde reste toujours problématique, comme nous pouvons le remarquer dans cet extrait où la phrase et l’espace se lient par la douleur. Celui-ci commence par : Murmurar num sítio a frase difícil (OPC, p. 531)252. Ensuite ce n’est plus la phrase qui est difficile, mais l’espace qui est douloureux : por causa da força de não gritar no sítio/ doloroso (OPC, p. 531)253.

De plus, comme l’explique O. Paz, le poème long254 possède la vocation à la fois de raconter et de chanter. Après l’insertion du « moi » romantique au centre du poème, celui-ci raconte non une fiction vraisemblable mais son chant. Selon nous, H. Helder adhère à cette tradition romantique, malgré le sujet fragmenté qui est souvent assimilé aux poètes modernes. Toutefois, nous tenons à souligner que le processus de fragmentation du « moi » est lui aussi caractéristique du Romantisme, comme l’explique Y. Tadé :
De même qu’en suivant un ruban de Mœbius on passe d’une face à l’autre, de même la voix (et la voie) de l’intimité du moi conduit à ce qui n’est plus le moi, à ce qui le borde et le déborde du côté de l’altérité. Le sujet lyrique est à la fois ce moi et ce non-moi : sujet clivé d’une énonciation qui échappe en grande partie au vouloir personnel.255
Pour l’homme romantique, l’essence du « moi » conduit à l’autre. C’est l’acte amoureux qui rend possible ce déploiement. En effet, l’amour romantique a tendance à effacer les traits de l’altérité et à les réduire à une sorte de totalité païenne. Y. Tadé ajoute encore :
Ce sujet clivé entre le « je » et « l’autre » peut être mieux encore représenté comme un sujet triangulé entre trois types de relations : relation du « je » lyrique avec un « tu », allocutaire dont le lecteur est la figure privilégiée – avec un « tout » qui lui parle et dont il est lui-même l’allocutaire, ou dans lequel il tend à se fondre -, avec un « il » enfin qui lui confère son énergie et dont il n’est que le porte-parole.256
Le sujet lyrique n’avait pas la conscience de cette fragmentation ; mais, en fait, en déployant son « moi » à son alentour, le poète romantique éclatait le pilier de son individualité : l’idée même d’une essence du « moi ». Ainsi, si l’on accepte que le sujet romantique présente déjà une essence fragmentée et qu’il est par excellence la figure du sujet lyrique moderne, l’acceptation de la voix heldérienne comme héritière de cette tradition s’impose. Toutefois, cette affirmation doit mettre en évidence le fait que H. Helder garde ses propres marques et ses différences, et que cette voix est aussi l’héritière d’autres moments de la poésie, tels que le Modernisme, le Surréalisme, la Poésie Expérimentale des années soixante, parmi tant d’autres. Ces marques et ces différences se trouvent surtout dans le fait que le « je » ne se présente pas comme une simple confusion entre lui-même, le « il », le « tu » et le « monde », mais que ce « je » se divise entre les autres instances tout en se plaçant parmi elles. Ce n’est pas un simple dédoublement mais un violent éclatement des corps, des habitations, des voix ; c’est-à-dire que la voix du « je » est méta-morphose tout en révélant un chant qui, lui, est méta-poème.

Cependant, la vérification des occurrences d’un « je », d’un « il », d’une femme ou d’un enfant n’est pas suffisante pour affirmer que le poème est aussi révélation du monde, comme l’était la voix d’Orphée, car la tradition orphique ne se confond pas avec le lyrisme, même si les deux sont liés. Un poème orphique implique à la fois une stratégie de lecture basée sur le décodage des symboles, une vision totalisante du monde et l’acceptation d’un système des valeurs qui préconisent la purification du « moi » afin qu’il puisse accéder à la forme pure du cosmos.


    1. La voix d’Orphée


Le chant de « Do Mundo » évoque plusieurs fois des mots qui, dans une certaine mesure, évoquent des rituels où le monde dévoile ses mystères au sujet, comme l’illustrent ces vers :
Não é preciso que seja raida, essa pessoa

leve e potente, só

que finque no meio da dança um pau em brasa

com a floração: quero que me pare, que me abra.

Que use a chave da minha obscuridade. (OPC, p. 558)257
Cette image de l’ouverture du corps masculin, la clé pour la compréhension du poème-monde, fait écho au premier fragment du poème où la femme déchire le corps masculin. Le « je » surgit au milieu du rituel – dans le premier fragment, il surgit submergé par la femme-eau – et ainsi, son apparition se rapproche d’une révélation. Les allusions aux fleurs et au feu lient cette magie à la nature et, par conséquent, la nature est à l’origine du chant lyrique. Ce schéma, plus qu’une référence au « moi » romantique qui traduisait la nature, fait appel à la tradition orphique, comme l’ont remarqué plusieurs critiques de l’œuvre heldérienne. Mais, dans quelle mesure peut-on voir l’héritage de la tradition orphique dans la poésie heldérienne ?

Habituellement, la voix d’Orphée est prise comme métaphore et comme paradoxe de la voix du poète. Au Portugal, le nom du fils d’Apollon a donné le titre de la revue qui a marqué le modernisme. Ainsi, la rupture du début du XXème siècle clamait à la fois un lien entre ses nouvelles formes et une des traditions les plus anciennes de la poésie. Il est vrai que la figure d’Orphée, pour les créateurs de la revue, était issue du Symbolisme, donc teintée des couleurs romantiques. En outre, le fils de Calliope avait été la figue centrale de plusieurs poèmes du XIXème siècle, tout comme du début du XXème, comme l’attestent les Sonnets à Orphée de Rainer Maria Rilke. Les poètes s’enchantaient à la fois de la version amoureuse et de son voyage en enfer : Orphée qui chante et qui ensorcelle la nature mais ne peut posséder son Eurydice ; Orphée qui descend en enfer, condamné à l’errance sur une longue route vers la nuit.

Revenons à la poésie heldérienne par le biais de sa critique qui y a très souvent associé le mythe d’Orphée. En 1961, l’article d’António Ramos Rosa intitulé « Herberto Helder – Poeta Órfico » met en relation le jeune poète (H. Helder n’avait que trente et un an) et la tradition d’une poésie qui puise ses origines dans la figure du poète de la Thrace. Depuis cet article, la critique n’a pas cessé d’invoquer, même implicitement, cette liaison, comme le démontrent les titres des ouvrages dédiés au poète : Herberto Helder – Poeta Obscuro258 de M. Estela Guedes, A Alquimia da Linguagem259 de Maria Lucia Dal Farra, etc. P. Eiras questionne cette tradition lorsqu’il publie son Esquecer Fausto. En effet, la partie dédiée à H. Helder commence par une relecture des icônes d’un cosmos totalisant (mère, or, etc.) présent dans l’œuvre de H. Helder. Or, l’orphisme chante un Monde organisé dans sa totalité. P. Eiras affirme :
Ce modèle de lecture présuppose la possibilité d’une systématisation de l’hétérogénéité du « Monde » (de par sa majuscule initiale, « Monde » est déjà la formulation d’une totalité ordonnée, exprimable à travers une parole qui fonctionnerait également comme sa propre icône). La définition de la techné poétique [selon António Ramos Rosa] donne de l’emphase à ces présuppositions, permettant une compréhension du poème au-delà des « limites » à transgresser, mas à l’intérieur desquelles se trouve déjà l’ « illimité ». 260

Ce clivage est nécessaire à l’auteur de l’article, car P. Eiras veut prouver la fragmentation du sujet dans l’œuvre du poète : une fragmentation n’est possible que lorsqu’un système qui se veut totalisant s’éclate. A cette fin, P. Eiras va explorer les brèches ouvertes par S. Rodrigues Lopes avec la notion d’avenir dans la poésie de H. Helder. Cet avenir est, en fait, suggéré dans la presque totalité des essais publiée sur l’œuvre heldérienne, comme l’illustre ce passage du même António Ramos Rosa : « Ainsi, tout retourne – ou aspire à retourner – à l’état primitif » 261. Néanmoins, c’est la publication de A Inocência do Devir qui rend possible une voie de lecture de l’obscurité heldérienne, l’une des plus pertinentes, nous semble-t-il : les icônes de la totalité ne sont plus les marques d’une vision du cosmos organisé, mais celles d’une totalité hors poème, celle de l’avenir.

J. Manuel Magalhães part aussi de la relation entre H. Helder et Orphée, soulignée par A. Ramos Rosa, dans son article sur « Do Mundo ». Sans mettre en cause l’adjectif « orphique », il affine cette notion en la libérant des connotations romantiques et néo-romantiques qu’il considère des sources d’imprécisions. L’extrait qui suit illustre son point de vue :
La première référence que je connaisse aux rapports possibles entre l’œuvre de Herberto Helder et les traditions dites orphiques se trouve dans un essai de António Ramos Rosa, qui a pour titre « Herberto Helder – Poeta Órfico » (...). On n’y perçoit nullement en revanche une quelconque exploration significative de ce que le titre semble vouloir traiter, l’auteur se limitant à une simple équation entre le visionnaire et l’orphique, et à une liaison rapide à deux noms représentatifs de la continuité supposée de la tradition orphique à des moments significatifs d’une certaine propension, entre le début du siècle dernier et le commencement de celui-ci, à l’usage poétique de la « métaphore » Orphée. 262
Selon lui, c’est l’utilisation du mythe d’Orphée comme métaphore qui doit être abolie, car si l’on dit qu’un poète est orphique, on le relie à une tradition poétique aux caractéristiques précises qui trouve son origine dans les chants orphiques écrits, semble-t-il, dans les environs de VI a. J.

Afin de préciser quelles sont les caractéristiques des hymnes orphiques, nous nous pencherons tout d’abord sur quelques passages du mythe, car, de nos jours, la figure d’Orphée ne se dessine pas avec plus de netteté. Son profil le plus connu est celui de l’amant d’Eurydice à qui l’on attribue l’activité de chanteur. Cependant Orphée, le mage qui ensorcelle la nature et Perséphone, fait partie de la tradition. Dans ce sens, la nature enseigne au poète ses secrets. Herberto Helder semble utiliser les images de la nature, surtout celles liées au monde végétal, comme source du savoir poétique, comme l’illustrent ces vers :
Ainda não é a coluna madura de uma árvore, não fabrica

fruta amarela gota a gota,

ninguém debaixo fica tão fresco,

lento,

essencial, que aprenda uma lúngua

respirada em cada furo que tem uma língua da natureza

das coisas (OPC, p. 526)263
La nature a le potentiel d’enseigner au poète la langue « des choses » ; toutefois, nous remarquons que le poète n’est pas encore prêt à y trouver les réponses qu’il cherche. Ainsi, son poème n’est pas encore celui écrit dans cette langue ; il manifeste seulement le potentiel qui s’offre au poète. Si l’on regarde de plus près, on remarque qui la lenteur évoquée dans ces vers ne correspond pas à la vitesse du monde heldérien. L’insertion de cette image calme et lente finit par suggérer tant l’aspiration d’un état d’esprit étranger au poète, comme l’ironie de celui-ci, puisqu’il le sait impossible. Chanter l’idylique paysage de la nauture s’apparente à étouffer le cri de douleur qui se mue dans l’âme du sujet. C’est la voix étouffée son véritable chant.

Dario Sabbatucci264 remarque que, pour la culture hellénique, le talent de musicien d’Orphée prévaut sur celui de magicien. Il explique que la mousiké désignait plus que le musicien et le chanteur ; elle s’apparenterait au sage, à quelqu’un d’instruit et de raffiné dans le système des valeurs grecques, en contrepoint à l’àmousos, donc à quelqu’un d’ignorant, sans intelligence. C’est l’expression de la sagesse – qui pour H. Helder peut être synonyme de mémoire – que cherche le poète ; en expriment sa connaissance du monde, le poète donne forme à cette connaissance elle-même.

Par ailleurs, J. Manuel Magalhães remarque qu’Orphée se lie à deux traditions différentes ; d’un côté il s’apparente à Dionysos, de l’autre à Apollon. Il explique :
Orphée serait le fondateur d’une tradition religieuse dont le dieu, dans diverses analyses, serait Dionysos. Il se rapproche aussi d’un autre dieu, d’un peuple originaire de contrées encore plus au nord que la Thrace grecque, appelé Apollon Hyperboréen. Le conflit de ces deux approches pourra constituer le fondement de la coexistence, à travers sa figure, de la tradition légendaire de cultes ctoniques alliés à l’idolâtrie du sauvage dieu de la montagne, Dionysos, d’un côté, et des qualités d’aménité, de douceur et même de suavité, dépourvues d’attributs guerriers, d’un autre côté. 265
Il nous semble que le passage de la vie d’Orphée qui justifie le fait que le chanteur soit à la base d’un culte se trouve entre la perte d’Eurydice et sa mort. Ce sont les causes de sa mort qui nous aideront à comprendre la pérégrination typique des adeptes de l’orphisme et que J. Manuel Magalhães pense être plus importante que la musique d’Orphée. Ovide écrit sur la mort d’Orphée :
Tandis que par ces accents le chantre de Thrace attire à lui les forêts et les bêtes sauvages, tandis qu’il se fait suivre par les rochers eux-mêmes, voici que les jeunes femmes des Ciconiens délirantes, la poitrine couverte de peaux de bêtes, aperçoivent du haut d’un tertre Orphée qui marie ses chants aux sons des cordes frappées par sa main. Une de ces femmes, secouant sa chevelure dans l’air léger : « le voilà, s’écrie-t-elle, le voilà celui qui nous méprise ! »266
Après la deuxième mort d’Eurydice, Orphée erre par le monde en chantant, mais il méprise toutes les autres femmes267. Il devient le pèlerin qui est suivi par « les rochers eux-mêmes ». La femme fait partie du poème heldérien dans une mesure semblable à celle de la présence des femmes dans le chants d’Orphée : l’amant d’Eurydice chante à la fois son amour perdu comme aussi sa mère, puisque Callilope est une des Muses de la poésie. Pour H. Helder, comme nous l’avons remarqué, la femme est mère et puissance sexuelle. La trajectoire d’Orphée qui suit sa remontée des Hadès semble être une vie d’errance en compagnie de ses disciples. Le chanteur, poète et mage, a créé ainsi une tradition qui, à la Renaissance, a généré la croyance qui accepte Orphée lui-même comme l’auteur des hymnes. J. Manuel Magalhães remarque :
Ce qui compte pour notre tradition la plus récente est le fait que, pendant la Renaissance, des hommes comme Marsilio Ficino e Pico della Mirandola croyaient que l’auteur de ces Hymnes orphiques était Orphée lui-même, un mage ayant vécu longtemps avant Platon. Et ils tombaient ainsi dans le même type d’assomption historique que celles par lesquelles ils attribuaient les traités hermétiques à un personnage homologue, Hermès Trimégiste.268
Selon lui, c’est à cette époque qu’un mélange des hymnes orphiques avec les traités hermétiques a eu lieu. Il ajoute que l’ésotérisme de cet âge est la preuve de la revitalisation de la tradition dualiste d’Orphée. Les hymnes orphiques chantent certes la nature, mais surtout les dualités du monde : le clair et l’obscur, la nuit et le jour, le bien et le mal, l’âme et le corps, etc. Le critique portugais justifie, par exemple, l’occurrence du mot « souffle » dans la poésie heldérienne par cette tradition ; par là, il la rapproche de la notion de pneuma présente, par exemple, dans le tableau de S. Botticelli, La Naissance de Venus. Il remarque :
Comme si l’œuvre d’art se transformait en un talisman animé par le souffle qui remplit de magie ce qu’il y a d’humain dans le monde. Comme si le « souffle » était la métaphore de l’enchantement musical des orphiques, transfigurée en un emblème constitué d’objets naturels qui parlent, avant toute autre chose, de la transmutation de l’art.269
C’est la partition de l’homme en deux instances, corps et âme, qui est acceptée lorsque J. Manuel Magalhães adopte l’image du souffle qui remplit le corps. En effet, ce partage est essentiel à la culture dualiste de l’orphisme.

Par ailleurs, il existe aussi plusieurs versions du mythe, la plus courante étant celle liée à Eurydice. Toutefois, d’autres remplacent l’amante par la sœur ou même la mère du chanteur. En effet, l’hétérogénéité des fragments des hymnes orphiques pousse quelques critiques à affirmer que le culte orphique n’était pas organisé et donc sans intérêt. Les théoriciens qui essaient de lire cet ensemble de textes affirment, au contraire, que l’orphisme a des traits caractéristiques bien définis, le premier étant le fait que ces hymnes sont des prières qui se présentent souvent dans une même structure, comme le remarque Jean Rudhardt :
Comme je l’ai dit, les hymnes sont de simples prières ; nous ne devons y chercher le clair exposé d’aucun système mais, s’il s’adressent à de nombreuses divinités, il est parfaitement arbitraire de supposer que nul lien ne lie ces divinité entre elles dans l’esprit de ceux qui répètent les hymnes et qu’elles ne s’ordonnent pas pour eux dans un ensemble comparable à ceux que les fragments nous font connaître.270
Jean Rudhardt fait ici allusion à la profusion des dieux évoqués pas les hymnes et aussi au rapprochement entre eux que l’on peut y lire. Mais, comme il le remarque : « Telle que je viens de l’évoquer, la pensée orphiste n’est pas syncrétiste. Les divinités assimilées les unes aux autres ne sont pas confondues ; chacune d’entre elles conserve des caractères propres ; mais on perçoit en elles toutes les manifestations concrètes d’un être divin inaccessible à l’homme »271.

Revenons à la question de la voix : quels sont les traits qui la caractérisent dans la voie orphique ? Tout d’abord, le chant est prière et évocation des dieux. Cette évocation rassemble les divinités mais garde leurs individualités. Au début de « Do Mundo », le poète adresse une dédicace, c’est-à-dire une évocation. Mais ce premier fragment se termine par le désenchantement de la figure de la Muse, car celle-ci se trouve dans le monde : A uma devagarosa mulher no mundo (OPC, p. 515)272. Certes, la mythologie grecque ne cesse de faire allusion à des rapports entre les hommes et les dieux ; mais ces rapports ne font que remplir les dieux d’une dimension humaine, donc de les désenchanter. Un poème de « A Colher na Boca », le premier recueil de Ou o Poema Contínuo, semble éclairer davantage la convivialité de la Muse et du poète ; d’ailleurs son nom, « As Musas Cegas », le démontre. Le poète y écrit :
(…) Cantaria com esses testículos

negros, as lágrimas, o coração ao meio do nevoeiro

derramado o seu baixo e áureo sangue,

a sua dor, o lírico

fervor, o fogo de porta entre os símbolos noturnos.273
L’atmosphère sombre de ces vers peut les assimiler à la figure d’Orphée en enfer. Les éléments sont tous réunis, la douleur, le chant, la nuit ; toutefois, la masculinité du poète est marquée par les testicules qui étrangement se mélangent au cœur. Les dimensions sexuelle et amoureuse sont ici mises en rapport : la relation entre le poète et la Muse est ainsi de la même nature que ce rapport. Or, le mythe d’Orphée se lie plutôt à l’abstinence sexuelle, à l’interdit, car Eurydice s’en va ; la réunion des deux amants est impossible. Il semble que H. Helder évoque l’ensemble des valeurs orphiques tout en délimitant sa propre place, sa différence ; il renonce à la totalité des valeurs orphiques et, davantage encore, il refuse la totalité elle-même puisque l’amour-inspiration se révèle être un sentiment divisé entre le cœur et les testicules. Le poète s’inscrit dans un monde sans magie, son chant n’est plus sublime : Apagaram-se as luzes: é o tempo sôfrego/ que principia – É preciso cantar como se alguém/ soubesse como cantar274. Voici des vers précieux pour les défenseurs de la liaison entre H. Helder et l’orphisme. Il semble que le poète accuse la perte d’une connaissance dans ce temps sombre de l’actualité. Toutefois, ces vers sont précédés par ceux-ci : É primavera. (...)/ Há lugares onde esperar a primavera/ como tendo na alma o corpo nu275. De l’attente du printemps, qui est déjà là !, le poème passe au noir des lumières éteintes ; c’est ceci, le « tempo sôfrego ». Or, le printemps est le temps des lumières, et il nous semble que c’est le moment d’inspiration, celui où la voix sort du corps, qui impose le noir au poète. Les premiers vers de cette partie confortent notre lecture : Apagaram-se as luzes. É a primavera cercada/ pelas vozes276. Davantage encore, les temps noirs sont issus du contact du « moi » avec sa masculinité, car celle-ci et les dimensions sombres sont liées, comme le montrent ces vers de « A Colher na Boca » : Existia alguma coisa para dominar no alto desta sombria/ masculinidade (…)277. Certes, les références à la nature, à l’inspiration trouvée hors de soi, les cycles universels sont réunis. Il est impossible de nier l’influence de l’orphisme sur la poésie heldérienne (d’ailleurs « O Bebedor Nocturno » s’ouvre avec un « Hino Órfico »), tout comme ses traits surréalistes, expérimentaux, obscurs, etc. Mais, il est possible que le poète utilise ces signes comme un corps qui explose au moment où naît le poème. Il est la totalité perdue, non pour faire du poème le sermon de la révélation, mais pour un choix éthique qu’il est contraint de faire face au poème et à sa praxis.

Quant à la Muse, la quatrième partie de « As Musas Cegas » contient un vers où l’on lit : A mulher da palavra. A Palavra278. La femme est ici assimilée au mot – l’arrangement sonore – qui la désigne. Dans « Do Mundo », cette relation n’est pas aussi explicite ; la femme s’approche toutefois des objets, des bruits et des liquides qui sont, tous, en quête d’un nom, du mot-nom. Afin de comprendre cette assimilation du mot à la Muse, une analyse de l’effacement de la divinité inspiratrice nous semble nécessaire. J.-C. Pinson explique à ce propos :
La notion d’enthousiasme, il est vrai, n’est plus qu’une métaphore, et le poète moderne ne peut plus se représenter (ni même, ainsi que le pouvait encore les poètes de la Pléïade, feindre de se représenter) comme l’élu des dieux, comme « porte-voix » d’Apollon ou de Dionysos. Pour lui, plus rien désormais ne coule de source, parce qu’il n’y a plus de source : à l’autre côté de chaîne dont parle Platon dans le Ion, il n’y a plus de souffle divin, de parole originaire et sacrée.279
Le Romantisme a été ainsi le moment de destruction de cette source, comme l’illustre l’extrait des Méditations poétiques de Lamartine cité auparavant280. Toutefois, la Muse de Lamartine est dépossédée de sa lyre ; elle acquiert un cœur humain. Alors, est-elle encore une Muse ? Y. Tadé remarque :
Les poètes romantiques ne disposent pas d’autres outils conceptuels que ceux qui leur ont été légués par une longue tradition. Comme les classiques, comme les anciens, ils parlent d’inspiration, de muse, d’enthousiasme. Ils usent et abusent des images de luths et de lyres. Mais avec la vague conscience d’une inadéquation entre cette imagerie et l’expérience renouvelée qu’ils ont de la poésie. (…) Comment concilier cette intériorité de la poésie avec la fiction d’une inspiration qui descendrait du ciel ? Car en même temps qu’il affirme la priorité de la « pensée intime », l’artiste romantique ne cesse de se référer à une transcendance.281
La résolution de ces contradictions du sujet lyrique se fait par un « moi » lyrique, qui se veut mythique, s’éloigne de l’écrivain, rompt le pacte de vérité établi avec le lecteur qui devrait croire que le « je » et l’écrivain ne font qu’un. Or, si les romantiques avaient déjà une « vague conscience d’inadéquation » à l’utilisation des termes liés à Orphée dans leur poésie, que dire de ces termes dans la poésie heldérienne sinon qu’ils y creusent d’autant plus l’inadéquation de leur usage ? Il nous semble que l’extériorité de la Muse n’a pas disparu pour toujours de la poésie ; elle a été remplacée, comme l’explique J.-C. Pinson :
(…) les surréalistes, prompts à s’emparer des découvertes freudiennes, sécularisent la Muse en la logeant dans l’inconscient. Le saisissement inspiré, dès lors, devient aliénation aux forces obscures du désir qui parlent en l’homme à son insu. La fureur qui s’empare du poète, dans l’« écriture automatique », n’est plus de l’ordre de la mania inspirée par les dieux, mais de l’ordre du nosos, la folie pathologique fermentant dans les souterrains de l’inconscient.282
Certes, l’inconscient est partie intégrante du sujet freudien, mais il garde l’aura des profondeurs, inaccessible à la conscience créatrice ; pour accéder à l’inconscient, l’automatisme, qui n’est pas si loin des transes religieuses, est nécessaire. Les deux font jaillir le lien entre conscience et inconscience, le désir. Celui-ci régit tant l’extériorité des profondeurs que l’intériorité de la conscience. Comme nous l’avons déjà remarqué, l’inspiration heldérienne se lie à la femme, au désir et, comme le montrent ces vers, surgit du côté obscur par un mouvement d’ascendance caractéristique du retour du refoulé freudien : A ascensão dos aloés: vê-se,/ fica-se bêbado. É tão leve o esperma (OPC, p. 543)283.

Enfin, après la rupture textualiste du XXème siècle, le poète devient celui qui, « frappé par le langage (…), lui imprimant sa frappe, s’« enthousiasme » des étincelles qu’il en fait jaillir. La stase sur la matière verbale n’est pas loin de le conduire à l’extase »284. D’où l’extase de H. Helder face à la femme-mot citée auparavant285. La muse est concentrée dans le mot et ainsi il acquiert une dimension plus que significative ; il devient chair, source de plaisir et d’échange d’énergie. Si l’on accepte, avec Ferdinand de Saussure, que le langage est extérieur au sujet, le mot qui remplace la Muse ne cesse de répéter l’extériorité inspiratrice de la poésie. Certes, plusieurs théoriciens remarquent que le poème s’est renfermé sur soi par le travail du mot, pour le travail du mot ; mais la Muse faisait partie inhérente du poème pour les anciens ; l’écoute de sa voix n’est pas si différente que l’écoute de la « frappe » du mot.

Nous soulignons que la présence féminine dans « Do Mundo » représente davantage qu’une métaphore du mot inspirateur du poète moderne. La femme chez H. Helder est une entité à multiples facettes : Muse, force érotique, sujet énonciateur, corps partagé et corps divisé. Le poète est en constante interaction avec ce corps féminin ; il en ressort une confusion entre voix lyrique, masculine, et voix inspiratrice, f éminine, produisant une polyphonie. La voix masculine y fait irruption en inscrivant une fragmentation ; celle-ci peut être pensée comme une série de cicatrices sur un corps : Queimado onde se fecha a carne, ou aberto pode/ dizer-se/ como buraco de matéria materna (OPC, p. 549)286. La voix féminine est matière créatrice, loi de l’univers heldérien. L’extériorisation de la voix divise le poème entre sens et matière sonore, tout en révélant le lieu d’où parle le sujet et l’espace entre celui-ci et le récepteur. La poésie dévoile la relation entre le sujet et le monde ; elle exprime la tension entre l’intérieur et l’extérieur287. Entre le poète et le monde, il existe une discontinuité. Rapprocher la poésie heldérienne de la tradition orphique revient à nier cet écart, même si le poème lui-même est en quête de la totalité perdue. Ainsi, le poème heldérien est discontinu tout en clamant la continuité qu’il aperçoit à l’horizon ; il en fait un signe et déplore cet horizon toujours repoussé à l’infini, hors de portée de la main.

Mais de quelle main s’agit-il ? De quel corps en est-elle le membre ? Nous avons fait référence maintes fois au corps, celui d’où émane la voix, qui donne sens à la parole, qui se trouve à la base de la différence entre parler, transcrire et écrire. Le corps soufflé d’une âme, le corps violenté. Corps que notre troisième partie se propose ainsi de cerner.


TROISIEME PARTIE :
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