Thèse soutenue publiquement par Sang-Ha suh le 10 Juillet 2006








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La représentation et la dimension
L’art s’exprime tout d’abord une manière de la représentation de mise en œuvre de l’imagination. Cependant il est loin de se réduire à un simple moyen ou d’évoluer dans le seul domaine de l’imaginaire. La représentation artistique ne se ramène pas à l’emploi maîtrisé d’instruments, elle vise, à l’intérieur des limites d’expression de chaque époque, à faire disparaître la référence d’outil pour ne laisser apparaître que des effets. Elle ne se confond pas avec le moyen, se proposant bien plutôt de l’abolir, pour montrer toute l’expression des corps,des situations,des sentiments,des postures .Et cela, dans l’exercice d’apparition et de disparition( cf. .Baudelaire [1992] ; même si le poète «s’escrime » avec les mots, « l’art ne doit pas sentir l’effort, la sueur, l’atelier ») la pratique artistique relève de la magie, celle qui fait appel à des objets ou des formules, mais ne s’y résume pas. Et plus précisément, l’art transforme son arsenal limité d’outils en éléments de production d’artifices. L’instrument ne s’impose pas dans sa fonctionnalité, mais dans le jeu de présentation.

D’une façon générale, l’art participe de l’énergie collective qui se coule dans des règles pour produire tous ses effets, qui s’extériorise dans des formes achevées pour intriguer le public. L’art, en souscrivant à un certain nombre de contraintes (cf.Valéry) et en se condensant dans des formes à haut degré d’interpellation, préserve un rapport à la réalité. Il n’oublie pas pour autant de puiser dans l’imaginaire, se dotant ainsi d’une force propre. L’exploration du mental n’est pas le seul objectif du geste artistique. L’art propose bien plutôt un projet unique qui vient nous poindre, nous saisir. Si la préoccupation de la réalité l’emporte, nous avons affaire à une exhibition de mauvais goût qui ne peut nous séduire, étant trop prisonnière de l’imitation, forme nécessairement inachevée de cette réalité. A l’inverse, si l’obsession d’irréalité s’impose à l’imagination débridée du créateur, l’art plonge dans une dimension de fantaisie totale et nous laisse indifférent. La pratique artistique s’apparente à un cadrage relativement minutieux entre ces deux écueils.
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L’artiste dit l’illusion de la réalité et, en même temps, l’illusion de l’illusion. Il n’encourage pas à adhérer à un méta-monde, à se déplacer dans une dimension entièrement esthétique, créée, abstraite, d’idées ou de sentiments, il se plie à la contrainte de la vie collective, et, simultanément en extrait quelques traits baroques, burlesques, dérisoires ou grandiloquents. L’art n’a pas de fonction (seule la technologie prend en charge la « fonction » de l’imaginaire, celle de colorer banalement notre existence), il a pour ambition de mettre sous tension les deux pôles, apparence et réalité, se jouant de l’un, ironisant sur l’autre. De cette manière, il maintient l’existence humaine à son plus haut niveau d’énigme.

D’abord, dans le mythe, le rapport entre l’homme et la nature se détermine en faveur du cosmos dans la philosophie primitive. Le cosmos est retenu comme lieu d’émerveillement et d’inquiétude. Une énigme insoluble puisqu’elle postule que la création du monde, son origine, était pure, parfaite. Tout ce que peut entreprendre l’homme, c’est de la dégrader. Le mythe est alors la tentative, paradoxale et poétique, de retrouver, au moins au moment du récit, l’état originel.

En suit, dans le roman moderne, la relation entre la société et l’artiste se fait à l’avantage de l’auteur soutenu par la philosophie individualiste de la modernité. C’est en lui-même que le créateur doit trouver ses propres sources d’inspiration, d’originalité, c’est à travers lui que se projette une nouvelle vision du monde, jusqu’à connaître cette malédiction qui frappe le poète. Et aujourd’hui, dans l’art visuel, la relation entre l’homme et la machine s’opère sous la coupe du dispositif, riche en potentiel, généreux en combinaisons et en applications, doué de capacités illimitées. Les machines ne s’éteignent plus, tout au plus peuvent-elles être mises en veille. L’œuvre virtuelle émerge d’elle-même de ce fonctionnement ininterrompu, elle dérive d’une stratégie machinale.

Apparaît ici un point de basculement où la technologie s’arroge la capacité d’irisation du monde, le transformant instantanément en couleurs, en sons plus ou moins agréables, interdisant à tout producteur de signes ou de signaux d’ignorer ses talents (même l’écrit passe sous la houlette de
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l’ordinateur). Le questionnement, traversé par l’inquiétude et le mystère, propice à la fabrique d’artifices, a glissé du cosmos à l’individu, puis à la machine. Désormais, c’est la machine qui nous interpelle, qui nous apostrophe. Nous ne pouvons plus rêver que de circuits, de combinaisons, de communication et d’information.

L’art permet d’explorer l’actualisation de l’imaginaire. La technologie ne saurait se contenter du fonctionnel ou de l’utilitaire, elle franchit le cap du mental pour s’y imposer selon des modalités quasi fantastiques. Unie à l’extraordinaire, elle ne peut abandonner à l’espèce humaine les facultés de création et d’émerveillement, de distraction aussi, qui lui reviennent pour ainsi dire de plein droit. Elle s’en empare avec habileté, indifférente aux réticences ou à l’indignation qu’elle provoque. Elle sait que le temps réel joue en sa faveur.
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Les différentes représentations de la dimension
Perspective et représentation

Lorsqu’on parle de dimensions, et plus particulièrement de la troisième dimension, il convient d’aborder le thème de la perspective. En effet, c’est grâce aux progrès effectués dans ce domaine que l’utilisation de la troisième dimension s’est considérablement étendue dans notre vie quotidienne.
[PLAGIÉ, article Perspective de l’Encyclopédie UNIVERSALIS]

La perspective se situe au niveau de la science, de la culture humaniste et de la pratique artistique, échappant ainsi à un traitement conceptuel univoque. Dans son acceptation technique, le terme moderne de perspective désigne un système particulier de projection sur un plan bidimensionnel des objets à trois dimensions et de leurs divers rapports spatiaux, de telle sorte que la vision de l’image représentée corresponde à la vision des objets dans l’espace, ce qui privilégie l’aspect géométrique et mathématique de la perspective.
[PLAGIÉ, Jean-Louis BOISSIER. La perspective interactive]

http://www.ciren.org/ciren/colloques/061200/boissier.html

La perspective est représentée pour exprimer les objets de l’espace à trois dimensions dans le cadre d’un plan. La figuration d’un espace par la perspective semble relever d’abord de l’application d’une méthode à une réalité comme manière d’en rendre compte rationnellement.
[PLAGIÉ, CITÉ DES SCIENCES (http://www.cite-sciences.com dossier enseignant série Science et Art)]

Depuis longtemps les artistes ont eu besoin d’un moyen de représenter le relief et la profondeur. Chaque époque, chaque civilisation engendre ses propres images et choix perspectifs : pour les Egyptiens, la perspective est une représentation à deux dimensions telles que les plans et les profils. L’Extrême-Orient a préféré la perspective cavalière, qui présente une vue de face avec une profondeur représentant une direction. A Pompéi, le souci d’illustrer la profondeur se vérifie dans le dessin de fuyantes aux points de fuite alignés. Les fuyantes convergent par paires symétriques vers des

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points alignés sur la médiane verticale du plan de représentation, c’est le schéma en arrêtes de poisson.
Pendant toute la durée du monde classique et médiéval, la perspective est associée à la physique et à la philosophie. Le terme latin perspectiva vient de perspicere qui signifie voir clairement. La perspective est alors limitée à l’optique et aux problèmes gnoséologiques.

C’est à la Renaissance qu’on différencie la perspective, ou science de la vision, et la perspective artistique qui est une méthode graphique moderne de représentation spatiale.
[PLAGIÉ, Olivier AUBER. Du "générateur poïétique" à la perspective numérique]

http://archee.qc.ca/ar.php?page=imp&no=207

Pour les artistes de la Renaissance italienne, il s’agissait de trouver un système de représentation de l’espace à trois dimensions sur la surface bidimensionnelle du tableau. Après quelques précurseurs, l’architecte Brunelleschi a montré à ses contemporains, grâce à l’expérience dite de la tavoletta menée sur la place de la cathédrale Santa Maria delle Fiore à Florence, que cette représentation ne pouvait se faire que par l’entremise d’un point de fuite unique, homologue de l’œil du peintre, fiché sensiblement au centre du tableau.
[PLAGIÉ, Domnique DE BARDONNECHE BERGLUND, Espèce d’espaces]

http://www.synaptic.ch/MuseumHermeticum/Bibliotheque/textes/esp.htm

La première fissure importante dans le système de la Renaissance vient de l’impressionnisme qui remet en question l’espace scénographique. Il s’agit d’enregistrer de façon immédiate l’espace et les objets par des touches colorées qui ne se soumettent plus au contour des formes géométriques. Les trois dimensions fictives de la géométrie euclidienne perdent leur intérêt au profit de l’expression colorée dans des espaces à deux dimensions.

La grande rupture de l’impressionnisme est de briser le point de vue unique pour une vision multiple et rapprochée.
[PLAGIÉ, Olivier AUBER. Du "générateur poïétique" à la perspective numérique]

http://archee.qc.ca/ar.php?page=imp&no=207

Dès lors que ce point de fuite est fixé, des règles simples permettent de tracer les fuyants et de doter de proportions justes les divers objets de la scène. En d’autre termes, au cœur de la représentation, il n’y a plus, comme au Moyen Age, trônant sur fond doré, un système de valeurs hiérarchisées suivant des catégories politiques, symboliques et religieuses ; il y a une
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Simple construction géométrique, ordonnée par un point de fuit, unique et insaisissable qui renouvelle de manière radicale les conceptions de l’infini et de l’inconnaissable. Parallèlement à la révolution politique et culturelle que cela a induit ou accompagné, s’est déroulée aussi une révolution technique, car la perspective s’est imposée comme un langage permettant aux architectes, aux artistes et aux ingénieurs de dialoguer.

Toute l’histoire de la peinture de la Renaissance démontre l’effort persévérant et difficile tendant à construire progressivement un réalisme pictural capable de rendre compte d’un monde réel.

Certes, l’unique point de fuite de la perspective géométrique symbolise encore l’unique clef de voûte de l’espace géométrique (<-t)26 , et évoque symboliquement le monothéisme. Mais peu à peu, certains peintres vont adopter des constructions à plusieurs points de fuite, pour différencier les plans rapprochés des lointains, ou positionner des espaces différents, à gauche ou au centre de l’espace, et pour mieux respecter la multiplicité de points de vue qui correspond à notre expérience perceptive.
[PLAGIÉ, Domnique DE BARDONNECHE BERGLUND, Espèce d’espaces]

http://www.synaptic.ch/MuseumHermeticum/Bibliotheque/textes/esp.htm

L’espace de la perspective, remis en cause par l’impressionnisme, n’est pas un espace sensible mais un espace mathématique, un espace construit, qui suppose un œil unique et immobile et fait abstraction de la réalité. Car la perception sensible ne connaît ni l’infini, ni l’homogénéité, «  L’espace c’est ce qui arrête le regard «, comme le dit Georges Perec. Pourtant, cet espace fictif aura cinq siècles de succès, conditionnant nos cadres d’action, en passant par toutes sortes d’adaptations et de recherches.
A l’époque moderne, la photographie (<-t) 27 utilise la perspective centrale, c’est précisément dans les entrailles des machines modernes sécrétées par l’ancien système de représentation, mais, temporelle.

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26 La Géométrie projective

27 Frédéric Pousin , L’architecture mise en scène , p.21
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[PLAGIÉ, Domnique DE BARDONNECHE BERGLUND, Espèce d’espaces] http://www.synaptic.ch/MuseumHermeticum/Bibliotheque/textes/esp.htm

La représentation, dans la relation à l’espace, fait appel à une mesure. Pour représenter la perspective en tant qu’image dans un espace, on utilise une géométrie qui établir des relations entre les formes et l’espace dans lequel elles se déploient. Comme le dit Pierre Francastel, » Le chiffre, en établissant des similitudes entre le réel et la perspective, permet d’aboutir à espace représentation et, joue, dans l’espace quantifié, un rôle modérateur, de mesure, d’organisation .Du «  nombre d’or » grec, au portail des cathédrales, à la perspective, jusqu’au «  Modulor » de le Corbusier, cette mesure est celle de l’homme , dans un rapport de l’homme à l’univers et non de l’univers à l’homme »

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Aujourd’hui, il s’agit de rendre d’une autre manière la perspective de l’environnement, en effet, la perspective n’est plus de représenter l’espace à trois dimensions, typiquement les objets, l’espace ou l’environnement .Il s’agit de trouver une représentation d’un collectif communicant de manière horizontale par la juxtaposition de surfaces en mouvement temporel.

Le chiffre est la matière immatérielle, le support matriciel inséparable de la perspective de l’espace, il ne mesure rien, il ne prend pas une mesure physique, mais traduit chaque point de l’objet en numérique. Le chiffre décompose, recompose et transforme la perspective. Déstructuration et restructuration sont les enjeux de la perspective.

La nouvelle perspective constituée par l’influence de la nouvelle technologie, comme l’hyper perspective du système numérique, se réfère des questions sur l’autre manière de la perspective en tant qu’espace d’anamorphose d’Escher ou espace déstructuré de David Hockney.
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28 Pierre Francastel, Espace d’Espaces
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La perspective en Asie

La perspective entre le vol d’oiseau des arts chinois et japonais est très différente. C’est un procédé empirique, dépourvu de fondement scientifique, qui reflète une conception de l’espace et une esthétique particulière.
[ PLAGIÉE, Anne CHAYET. Les temples de Jehol et leurs modèles tibétains ]

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La peinture tibétaine, dans ses représentations architecturales, utilise à la fois la perspective isométrique ou axonométrique de la peinture chinoise et la perspective divergente illustrés surtout par la peinture indienne, mais dont il existe de nombreux exemples en Chine et en Asie du Sud-Est.

La perspective convergente, exceptionnelle en Chine et en Inde, l’est tout autant au Tibet, bien qu’on la rencontre sur quelques peintures sinotibètaines, tardives il est vrai, contemporaines ou postérieures à la construction des temples de jehol. La perspective chinoise ( t->) 29 !!! telle qu’elle a été définie et illustrée par les classiques et les lettrés suggère la profondeur de la distance par l’emploi d’espaces lacunaires, éventuellement par une différence d’échelle pour des sujets très éloignés. Quel que soit l’angle de vue du peintre, les déformations optiques, étant considérées comme une imperfection de la perception humaine, ne doivent pas être rendues dans la peinture : un bâtiment sera donc restitué tel qu’il est, tant il serait de mauvais goût de faire passer l’homme avant la nature, l’imperfection avant la perfection, le bâtiment étant alors assimilé à la nature, puisque sa vocation est de s’y intégrer.
Le point de vue de l’européen, post-renaissant est bien différent. Son regard est un miroir imparfait, sans doute, mais loin de refuser les effets de cette imperfection, il y plie au contraire ses images. Son regard est presque au niveau de la terre, mais il contraint l’image à sa propre mesure, répondant comme le peintre chinois, mais de façon diamétralement opposée, à un…

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29 Jean –Paul LOUBES, Les représentations de l’espace chinois, dans « Architecture et urbanisme de Turfan », P. 55 !!!!
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souci d’exactitude. Même la perspective cavalière, qui élève pourtant son point de vue, ne le détache pas la terre.

Le point de vue de l’européen post-renaissant est bien différent. Son regard est un miroir imparfait, sans doute, mais loin de refuser les effets de cette imperfection, il y pile au contraire ses images. Son regard est presque au niveau de la terre, mais il contraint l’image à sa propre mesure, répondant comme le peintre chinois, mais de façon diamétralement opposée, à un souci d’exactitude. Même la perspective cavalière, qui élève pourtant son point de vue, ne le détache pas la terre.

La perspective ouverte ou divergente, pratiquée en Asie, mais aussi dans l’Europe pré-renaissante, procède d’une curiosité différente, matérialiste serait-on tenté de dire, de déploiement total de l’image, assez proche dans son résultat de l’expérience cubiste.
Le premier effet de la perspective cavalière et de la perspective axonométrique telle qu’elle est appliquée par les Chinois et les Tibétains, est de placer les uns au-dessus des autres des bâtiments qui dans la réalité se succèdent en profondeur. Un exemple particulièrement frappant à cet égard est fourni par les représentations tibétaines d’architectures. Dans la réalité, le monastère et le village du Zol, au pied méridional du Potala, et dont la plupart des bâtiments au toit en terrasse ne dépassent pas l’étage, sont construits sur un terrain plat borné au nord par l’abrupt rocher du d-Mar-po-ri. Placé au pied du rocher, l’observateur européen ne pouvait voir du village que son mur d’enceinte, haut précisément d’un étage. Aussi ne voit-on que lui sur la gravure de Kircher, le rocher écrasant l’ensemble de sa masse. Au contraire, les peintures tibétaines placent les diverses maisons du Zol les une au-dessus des autres, créant un effet ascendant.
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