Cours Art Vidéo








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Cours Art Vidéo

 

Le miroir

 à Alberti, Philostrate, Ovide

 

La vidéo présente une dimension narcissique. (On peut se filmer soit même)

Alberti s’interroge sur les origines de la peinture en théorie (il ne cherche pas l’origine historique de la peinture mais son essence).

à Mythe de Narcisse (se voit sans savoir que c’est son reflet)

Alberti : « Diras tu que peindre est autre chose que d’embrasser la surface d’une fontaine ?»

Le terme embrasser peut être compris au sens spatial (embrasser du regard, englober) et au sens amoureux. Cette double dimension du terme est évidente dans le tableau de Caravage

 

Ce tableau relève la question de la surface, ou est la surface ? À la fois sur l’eau et au niveau du tableau lui même : il y a la surface qui sépare Narcisse de son reflet et la surface qui sépare le tableau du spectateur.

  

Philostrate pratique l’ektasis (genre littéraire qui consiste à décrire des tableaux). Selon lui, dans le tableau de Caravage : « Cette source (l’eau) peint les trait de Narcisse comme la peinture peint la source ». On a la représentation de Narcisse dans l’eau, mais aussi la représentation de la représentation : il y a mise en abime. Le spectateur serait alors Narcissique, croyant voir un autre dans l’image de lui même : tout regard sur un tableau est quelque part Narcissique.

 

Philostrate fait la superposition de deux instance : le niveau intradiégétique et le niveau extradiégétique.[1] 

 

Intradiégétique : la relation entre Narcisse et son reflet.

Extradiégétique : la relation entre le spectateur et le tableau.

 

Philostrate fait un amalgame paradoxal entre le spectateur et Narcisse, il parle d’illusion dans la peinture puis interpelle Narcisse (à la deuxième personne), il tombe dans le piège qu’il dénonce.

  

Ovide imagine que Narcisse prend la parole et lui fait dire un monologue.

« Je suis séduit, je vois, mais ce que je vois et qui me séduit je ne puis le saisir. Et pour ajouter encore à ma douleur, [seule] une mince couche d’eau empêche notre union .Il aspire lui même à mon étreinte […]. Qui que tu sois, sors, viens !»

 

Relation de l’indice : le reflet n’existerait pas si Narcisse n’était pas là, il y a continuité du sujet (de son signe) avec la représentation. Le Narcissisme serait l’adhérence réelle du sujet à lui même, à son image.

 

à Vidéo « Air Time » de Vito Acconci 1973

C’est un plan fixe de 40 minutes ou un personnage s’adresse à son reflet (stade du miroir). Beaucoup de vidéastes jouent sur l’idée d’interroger sa propre image avec un dispositif assez réduit. 

 

à Vidéo « Don’t believe I am an Amazone » de Rosenberg

à Vidéo «The Reflecting Pool »  de Bill Viola (7minutes) 1979
Envisager techniquement la vidéo comme machine :

(Prolongement de la photographie)

 

Toute image est le produit d’une technique, de certains outils, des règles et d’un savoir faire. Une des premières images se trouvant dans la grotte de Lascaux a nécessité une technique (poudre, main, souffle, paroi) pour être réalisée. Les statues, les peintures ont demandé des techniques très développées également.

 

L’image nécessite alors :

-       Des outils

-       Un fonctionnement

 

Les outils sont des procédés, des pièces, des constructions. Le fonctionnement est le savoir faire, une dynamique.

Les 4 dernières grandes techniques sont : la photographie, le cinéma, la télévision et le numérique. Il est important de déterminer ce qu’on modifié cette technique dans l’approche de l’image par les gens. Ces techniques ont en commun leur dimension machiniste, ce n’est pas l’homme qui créer directement l’image.

 

Autour de ce qui est nouveau, il y a toujours eu un discours de la nouveauté, une sorte d’idéologie qui met en place une forme de discours sur ce qui apparaît comme nouveau en terme technique. Par exemple les Frères Lumières ont fait apparaître un discours dans la presse : ils s’étonnaient de voir les feuilles bouger : c’était à l’époque extrêmement novateur. Même chose pour la télévision dans les années 30, il y a eu tout un discours dans la presse autour de la capacité de la télévision a retransmettre les images. Et aujourd’hui encore, chaque nouvelle technologie entraine un discours mettant en avant leur nouveauté.

 

C’est une dimension publicitaire, un discours qui rompt avec le passé, ainsi qu’une dimension prophétique qui ‘anime avec une idéologie du progrès : on peut toujours aller plus loin.

 

Ce que ce discours omet cependant, c’est que la nouvelle technologie n’est pas forcément un progrès en terme d’esthétique, il s’agit d’ailleurs bien souvent d’une régression en terme dans la pensée l’image.

  

Trois axes esthétiques, chacun construits sur une dialectique entre deux pôles :

  1. Machinisme et humanisme

2.  Ressemblance et dissemblance

3.  Matérialité et immatérialité

Machinisme et humanisme

Photographie

 

Machine d’ordre 1 : optique

Caméra obscura : apporte une facilité pour la peinture, sert de support à la reproduction.

 

Machine d’ordre 2 : chimique

Photographie : on fixe l’image avec des éléments photosensibles à la lumière

La représentation est ici automatique, et même objective : l’être humain n’intervient plus dans la réalisation de l’image.

 

La machine d’ordre 1 est alors la préfiguration, la pré-vision : on prévoit l’image sans l’obtenir. La machine d’ordre 2 permet quand à elle d’inscrire l’image sur une paroi.

 

« L’originalité  de la photographie par rapport a la peinture réside dans son objectivité essentielle […] la personnalité du photographe n’entre en jeu que par le choix […] tous les arts les sont fondés sur la présence de l’homme, dans la photographie nous jouissons de son absence. »

André Bazin

 

 

Plus la dimension technologique est importante, plus la dimension humaine est négligée. Baudelaire par exemple remet en cause la nature artistique d’une photographie.

 

 « Je suis convaincu que les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué à l’appauvrissement du génie artistique français déjà si vain. […]La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent. »

Baudelaire

 

La photographie confisquerait selon lui à l’homme sa créativité.

  

Cinéma

 

Machine d’ordre 3 : visualisation

On ne visualise plus seulement l’image, mais le mouvement. Le cinématographe permet d’enregistrer mais également de projeter. Avec l’apparition des salles de cinéma, on peut considérer le spectateur comme à l’intérieur de la machine.

 

Télévision et vidéo

 

Machine d’ordre 4 : diffusion, retransmission

On peut retransmettre l’image en direct. On est loin du cinéma, du lieu fermé, de la logique du dispositif cinématographique on l’on place le spectateur face à son imaginaire. On ne peut pas réellement posséder l’image télé : l’image vidéo se transmet, elle voyage, transite, circule ; tant au niveau technique que esthétique.

 

Image informatique

 

Machine d’ordre 5 : création d’un propre réel

Progrès qui revient à l’origine de l’image : on créer l’image nous même. En numérique, l’objet lui même est machinique en plus de la réalisation. L’image elle même est une machine. Nous ne sommes plus dans la reproduction mais dans une logique de création.

 

L’image numérique produit son propre réel. Le spectateur aussi va pouvoir entrer en interactivité avec l’image : notamment grâce au jeu vidéo.

 

Extrait de « Tron » 1982

Réel qu’on invente totalement, mais on y intègre l’être humain.

  

Ressemblance et dissemblance

La mimésis

Plus une image est ressemblante, plus son degré d’analogie est grand. C’est la mimésis. Chaque technologie est censée apporter un plus grand degré de ressemblance. (Par exemple la caméra obscura a permis des images plus ressemblantes qu’avant)

 

Ce qu’on met en évidence avec la photographie n’est pas la ressemblance mais la perfection de reproduction. La photographie balaye donc la problématique de la ressemblance : son procédé reproduit à l’exactitude le référent. Il va y avoir une pensée de la vérité, de ce qui est réel et non plus de ce qui ressemble.

« Une photo ne se distingue jamais de son référent, la photographie est une émanation du référent. La photographie est la chose nécessairement réelle qui a été placée devant l’objectif, sans quoi il n’y aurait pas eu de photographie. »

Roland Barthes

 

 

Ce que représente la photographie a nécessairement existé, a été la. L’effet de réalisme en peinture est d’obtenir le plus de réalisme possible, d’augmenter le degré d’analogie. Avec la photographie, on atteint le degré de réalité. On parle en peinture de ressemblance, en photographie d’existence.

 

Avec le cinéma, ce n’est pas seulement une ressemblance des formes, mais aussi du mouvement. On a souvent répété que le cinéma est « la vie même ».

Le cinéma permet d’écouler la vie devant les yeux du spectateur de manière fluide et évanescente.

 

La vidéo reformule la question du temps en incluant le paramètre du direct, du live, de ce qui se passe en temps réel. On peut voir des choses qui se passent ailleurs au même moment depuis un espace carré, rectangulaire qu’est le téléviseur. La caméra de surveillance par exemple transmet une image en continu.

 

Il y a aussi l’image informatique. On n’a plus une image qui va représenter le monde mais une image qui va se référer à elle même, qui va essayer de créer son propre espace. Il y a aussi ce paradoxe ou les images de synthèse essayent de rivaliser avec les images photographiques.

 

Ex : un infographiste qui va modeler un arbre en 3 dimensions. On ne s’affranchit pas de la perception visuelle. Même avec des moyens qui permettent de réaliser tous les horizons, on revient à la mimésis. Par exemple dans Avatar, on créer un monde parallèle.

 

 

On peut envisager la vidéo soit comme une image (elle est alors inscrite dans la tradition de l’histoire des images, des grottes de Lascaux à la photographie, aux images numériques).

 

On peut aussi traiter de la vidéo en terme de dispositif, toutes les formes d’images répondent à des dispositifs particuliers (le dispositif très manuel de la peinture, le dispositif de vision pour le cinéma). On peut alors décrire la vidéo à travers une histoire de dispositif.

 

On peut décrire une image de plusieurs façon : fonctions, dispositif, qualités esthétiques… On s’interroge ici sur « qu’est ce que la vidéo en tant qu’image, en tant que dispositif ? ». Il est impossible de dégager réellement une spécificité de l’image vidéo, autant au niveau l’image et du dispositif. La vidéo diffère du cinéma, ça n’est pas vraiment une image, ni même vraiment un dispositif.

 

 La vidéo est un instrument pour observer, réfléchir et analyser les autres images. C’est une caractéristique pour penser les images en général.

 

Puisque que c’est une image qui interroge l’image, il faut s’intéresser au rapport entre cinéma et vidéo. Qu’est ce que permet l’art vidéo ?

On voit des cinéastes faire des tentatives de « cinéma électroniques » (notamment Godard), des films tournés entièrement à la caméra électronique.

 

Le travail de Godard avec l’outil est important dans les années 70, il utilise des petites caméras plutôt que le 16mm. Il va découvrir la possibilité de travailler vraiment avec l’image électronique : c’est lui qui ira le plus loin dans la conscience de ce qu’on peut faire avec cette image la (des films comme « Comment ça va ? » ou « Numéro 2 » et des séries télé). Il revient ensuite au cinéma, il insèrera des essais vidéos sur chacun de ses films. Il y a aujourd’hui beaucoup plus de vidéos de Godard que de films.

 

Il se dégage une utilisation de la vidéo non pas pour du cinéma mais pour des pratiques d’art telles qu’elles se font dans des musées, dans tout l’espace de l’art. À partir de l’invention du vidéoprojecteur, on a l’impression qu’on peut présenter des images en mouvement grand format et en projection. Ce n’est pas nécessairement du cinéma (bien qu’il en garde la projection), il se développe toute une pratique d’installation.

 

On parle de cinéma exposé, ou de « Cinéma d’exposition ». C’est la vidéo qui est l’instrument par lequel ce cinéma peut être dit d’exposition.

Question matérialité et immatérialité

La progression de la perte de la matérialité de l’image

  

La peinture est considéré comme l’image la plus matérielle : il y a le support sur lequel le peintre à la fois dessine puis peint à l’aide d’une matière première élémentaire qui donne à la peinture une consistance propre.

 

L’image photographique a une matière différente : un support solide (papier, pellicule…) et sur ce support une émulsion photosensible qui garde la trace de la lumière. Il y a donc un matériau : des cristaux de sel d’argent, ils font la matière de l’image photographique. Cette matière particulière cependant n’a pas l’épaisseur de la matière picturale.

 

L’image de cinéma fait débuter un processus d’immatérialisation de l’image. L’image écran est singulièrement immatérielle :

-       c’est un reflet lumineux sur une page blanche

-       on croit y voir un mouvement, mais ce mouvement[2] n’existe pas

Un spectateur de cinéma ne peut pas toucher l’image de cinéma.

 

En télévision, il n’y a pas d’image matérielle : la base de la télévision est un signal électrique. Le processus d’immatérialisation est fait pour qu’il n’y ait pas de consistance.

 

 

L’image numérique est une information vidéo qui ne vient même pas d’une image mais d’un programme, d’un langage binaire codé qui est le langage informatique.

 

 

On s’aperçoit qu’il y a un mouvement inverse, lié au touché de l’image. Les images les plus matérielles deviennent interdites de toucher (« Ne pas toucher ! » dans les musées).

Marcel Duchamp :

 

-       « Prière de toucher » 1947 (trompe l’œil)

 

-       « Elevage de poussière » 1920

  

Différents jeux de Marcel Duchamp sur le touché dans la peinture.

  

Le désir de toucher dans le cinéma a été représenté plusieurs fois, notamment dans « Persona » de Bergman et dans « Passion » de Godard. Il y a une pulsion tactile d’autant plus forte que l’image est immatérielle. Dans le cinéma, le support et l’image ne sont pas physiquement liés, mais le désir de toucher est là.

 

Dans la télévision, on a le désir de rentrer dans l’écran (« Vidéodrome » de Cronenberg 1983). Il y a idée d’absorption du spectateur, très abstraite.

 

Quand on parle de vidéo dans le langage courant, on le fait en utilisant des formes de langage et un vocabulaire qui vient du cinéma, on utilise les mêmes mots. (Caméra vidéo, art vidéo, effet vidéo, image vidéo…). La vidéo est souvent vécue comme une sorte d’usage spécifique des termes d’image, on ne fait que spécifier les termes cinématographiques.

 
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