Henry lacoste : un enseignement








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HENRY LACOSTE : UN ENSEIGNEMENT



Conférence du 29 janvier 2004

Auditorium CIVA/Bruxelles

Par Bertrand Terlinden

Lacoste aurait été le premier à accueillir avec un certain scepticisme le titre sous lequel son oeuvre est exposée pour la première fois au public. Son commentaire aurait été lapidaire et ironique.
En 1925, Henry Lacoste livre, dans « L’Émulation », un long compte-rendu de l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de Paris. En deux considérations liminaires, l’une au début, l’autre à la fin, il exprime sans détour sa position face à ce que les historiens désigneront plus tard comme « le mouvement art-déco ».

Dans le style caustique dont il ne se départit jamais, - ce style d’artisan/homme du monde qui est aussi celui d’un Loos -, Lacoste met d’entrée de jeu le doigt sur l’existence d’une contradiction profonde entre les intentions proclamées par les organisateurs et le résultat tangible de l’exposition :
« De l’aveu même des organisateurs, on a cherché longtemps un titre à donner à l’ « Exposition des Arts décoratifs et industriels modernes ». On adopta celui-ci qui semblait exprimer clairement au public une invitation à s’intéresser aux efforts conjugués des artistes et des industriels. « Venez voir, lui disait-on, les beaux objets usuels que les machines intelligemment guidées ont produit en série et à bon marché. » En réalité, le public a été un peu surpris de constater que l’or, l’argent, les marbres et les bois précieux étaient répandus à profusion en un temps où nous sommes tous pauvres. Pour un intérieur de charpentier, il en voit cent d’actrices à la mode. »
La conclusion est sans appel :
« Il n’est pas douteux que cette manifestation attire plus que jamais à Paris la clientèle riche et cultivée. Si beau qu’il soit, ce succès est loin d’être celui que l’art français pouvait remporter si les organisateurs de l’exposition avaient su mobiliser tous les meilleurs artistes de France. J’ai dit plus haut que l’architecture française moderne était mieux représentée dans Paris qu’à l ‘exposition. Pourquoi n’a-t-on pas invité ou simplement accueilli tous ces artistes qui depuis vingt ans ont brillé dans les concours de l’École des Beaux-Arts ?

Vingt noms d’architectes dont le talent est notoire sont sur les lèvres des camarades témoins de leurs succès passés. On les cherche en vain à l’exposition. Leur métier est de bâtir et ils bâtissent pour l’avenir ; il ne tient qu’à nous d’aller les voir où ils sont. »
Dans ce compte-rendu d’une des manifestations culturelles du XXème siècle dont l’influence s’est avérée des plus larges, Henry Lacoste dénonce sans ambiguïté un phénomène en pleine essor : la mode. Et ceci pour une raison explicite : parce que la mode aliène les arts figuratifs à un processus de distinction sociale dans lequel les enjeux plus généraux et plus décisifs sont non seulement foulés au pieds mais condamnés à n’être plus même reconnus. Pour Henry Lacoste, modernité et mode sont non seulement deux idées distinctes mais aussi deux idées contradictoires et incompatibles.
Le compte-rendu d’Henry Lacoste, qui expose en bonne place Auguste Perret et Tony Garnier, ne fait aucune allusion au pavillon de l’Esprit Nouveau. Et pourtant, une même condition de marginalité due à une même exigence radicale de transformation spirituelle, à un même déni de l’engluement dans le processus social, semble réunir les « camarades » prometteurs d’Henry Lacoste issus de l’École des Beaux-Arts, qui choisissent de rester à l’écart de l’exposition, et ce bagarreur de Le Corbusier, à qui les organisateurs réservent finalement un des lots les plus exigus.
Lacoste, lecteur insatiable, lit Le Corbusier, né comme lui en 1885. « Vers une architecture » publié en 1922, trois ans avant l’exposition, ses « Trois rappels à MM. les architectes », ses « Tracés régulateurs » et sa « leçon de Rome » visent on ne peut plus explicitement l’enseignement de l’École des Beaux-Arts. Rappelons - en passant - qu’en 1922, l’École des Beaux-Arts est le seul institut d’enseignement de l’architecture en France.
Au cours des années ’20, un débat animé oppose Le Corbusier à Auguste Perret. La portée de ce débat semble à première vue plutôt restreinte. Il prend la forme d’un échange de correspondance entre les deux protagonistes : Perret critique la fenêtre en longueur. Et Le Corbusier consolide ses positions, de plus en plus ardemment. L’enjeu du débat, qui s’expose dans la presse généraliste parisienne (dans « Paris-journal »), est pourtant de taille. Et le débat divisera pour longtemps l’ensemble du monde culturel : la possibilité d’adopter, dans le domaine de la construction civile, les procédés industriels tels le ciment et l’acier, suffit-elle à concéder légitimité à une transformation radicale de la syntaxe architecturale ? Et, pour finir, cette transformation de la syntaxe est-elle nécessaire ? Perret critique l’insuffisance des motifs qui portent Le Corbusier dans cette croisade pour la fenêtre en longueur ou pour le prisme pur : il dénonce en substance la motivation exclusivement plastique de la refondation du lexique proposée par Le Corbusier : il dénonce le « purisme » de Le Corbusier.

En pratique, il dénonce chez Le Corbusier une tendance à l’exacerbation de la dimension ornementale de la paroi et du volume. En 1925, - avec l’hôtel particulier Planeix au boulevard Massena - la séparation complète de la paroi et de l’ossature ouvrira concrètement la possibilité d’une définitive équivalence des couples structure/ornement et ossature/paroi. Structure et ossature peuvent alors devenir synonymes. Et par conséquent, paroi et ornement aussi.
Pris au jeu de la dispute, Perret développera ensuite une élaboration théorique dialectiquement opposée à celle de Le Corbusier.

La notion d’ « ossature » ou son synonyme « charpente », est au centre, chez Perret. Perret va jusqu’à affirmer que « celui qui dissimule une partie quelconque de la charpente se prive du seul légitime et du plus bel ornement de l’architecture. » (contribution à une théorie de l’architecture-Paris 1952).

Là réside en effet la grande ligne de démarcation avec Le Corbusier, l’ossature, la charpente, pour Perret, est l’ornement par excellence de l’architecture.
L’école de Perret, en qualifiant la position perrettienne de « structuraliste », réintroduit au centre de la théorie du projet à l’École des Beaux Arts l’idée de structure mais comme strict synonyme d’ « ossature ».
La définition classique de « structure » est alors privée d’une grande partie de ses possibilités puisque « structure », comme d’ailleurs « construction », suivant la définition classique donnée par Alberti dans le dernier quart du quinzième siècle, tout en désignant aussi bien l’organisation formelle d’un phénomène que son organisation mécanique – comme l’ossature chez Perret -, n’ oblige cependant pas nécessairement la confusion de la « structure » à l’ « ossature ». On sait que, dans la théorie classique de la construction, la structure par excellence est le « délinéament pariétal », le jeu des murs, à quoi se résume l’essentiel de l’architecture, le jeu des murs dans lesquels valeurs ornementale et mécanique sont entièrement confondues.
Ainsi, ce que Perret et Le Corbusier reconnaissent tous deux, dans leurs essais théoriques comme dans leurs projets, comme une conquête décisive, la séparation de l’ossature et de la paroi en deux systèmes hiérarchiquement ordonnés, - et même si la hiérarchie qu’ils attribuent à ces systèmes élémentaires au regard de la classification ornement/structure est exactement inverse chez LC et chez P –, cette séparation représente paradoxalement un retour à une distinction que l’évolution de la théorie architecturale au cours des quinze premiers siècles de l’ère chrétienne avait précisément abandonnée. Rudolf Wittkower, dans son célèbre essai « architectural principles in the age of humanism », a décrit avec une rare clarté le processus de radicale simplification que subit la syntaxe élémentaire de l’architecture. Cette simplification s’accomplit en deux temps : avec les romains d’abord, qui les premiers adoptent définitivement le mur comme structure élémentaire par excellence mais y incluent parfois encore la colonne, puis, en un second temps, avec Alberti, qui rejette systématiquement la colonne hors de la structure, pour lui reconnaître une pleine et exclusive valeur ornementale : avec Alberti, la paroi devient l’élément structurel exclusif : elle devient la seule protagoniste du jeu de l’architecture. Alberti peut donc à ce moment définir l’ornement comme « quelque chose d’ajouté », c’est-à-dire quelque chose qui est fixé à la paroi.
L’essai de Rudolf Wittkower paraît en 1949, dans le contexte du vaste mouvement de reconstruction qui suit la fin de la seconde guerre mondiale. Le livre est dénigré dans les milieux d’avant-garde. Sa réflexion sur les principes élémentaires de l’architecture est d’une portée considérable, parce qu’elle montre que l’adoption de la paroi comme donnée structurelle fondamentale de l’architecture est la conquête linguistique sur laquelle repose la définition même de l’architecture, telle que la conçoit « la théorie humaniste » du projet.
Wittkower renvoie Le Corbusier et Perret dos-à-dos : Perret, qui confond en la charpente toutes les vertus structurelles et ornementales de l’architecture ; Le Corbusier qui ouvre la possibilité d’une stricte exploitation ornementale de la paroi. Il réaffirme le pouvoir de structuration formelle de la paroi comme fondation linguistique de l’expérience de l’architecture.
La portée de ce débat est de grande ampleur.

Sur « le pouvoir de structuration formelle de la paroi » repose la possibilité même de concevoir le territoire - la terre comme établissement humain - comme une architecture. De concevoir le territoire non seulement en terme vagues et approximatifs, comme regroupements, comme distribution spatiale, comme accolement ou comme dispersion, etc. Le territoire, conçu comme une architecture, comme une structure formelle, doit son caractère structuré à une coordination de la volumétrie des édifices qui toute entière repose sur l’adoption de tracés capables d’ associer les édifices. La paroi limitant le corps de bâtiment est par excellence l’élément sur lequel repose l’association du corps de bâtiment et du tracé territorial, puisqu’elle est à la fois limite du corps de bâtiment et concrétisation en épaisseur et en hauteur du tracé territorial. La paroi est l’élément sur lequel se fonde et par laquelle se révèle l’architecture comme oeuvre de construction territoriale, et donc par laquelle le corps de bâtiment – comme composition de parois – est arraché à sa pure autonomie, et institué à titre d’élément de composition d’une réalité plus ample.
Qui sont les « camarades » que Lacoste évoque au terme du compte-rendu dont nous avons cité deux extraits ? Ce sont bien sûr ses amis. Á part Paul Bigot, l’auteur de la célèbre maquette de Rome, et Louis Madeline, qui en 1926 relance le cours de théorie de l’architecture à l’École Nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, les autres ne sont pas en France. Ils sont au Maroc ou en Algérie : ce sont en particulier, Albert Laprade, Paul Tournon et Henri Prost, Prost à qui le maréchal Lyautey a confié de grandes responsabilités d’urbaniste à Casablanca.
Á la fin de la première guerre mondiale, en 1919, Lacoste a 34 ans. Á Loo, il agrandit une chapelle : c’est son premier bâtiment, élémentaire, d’inspiration gothique, en briques.

Les visées du jeune Henry Lacoste sont vastes. Elles seront assez rapidement déçues. Au cours des trois dernières années de guerre, Lacoste avait été membre de la « mission Dhuicque », mission du Ministère des Sciences et des Arts chargée de la protection des monuments dans la zone non envahie du « Veurne Ambacht ». La mission est composée d’hommes de métier et d’architectes. Les années de guerre en ont fait une équipe soudée et aguerrie aux travaux de réparation et d’entretien. De surcroît, Lacoste a initié une partie des membres de la mission au relevé. Ce qui lui vaut des démellés avec Dhuicque, le chef de la mission, qui prétend se satisfaire d’une couverture photographique des monuments. Au sortir de la guerre, Lacoste propose au Ministre de « réorganiser » la mission pour en faire la cellule de base d’un corps public des monuments, semblable à celui qui, en France, est chargé de l‘entretien des monuments. Sa proposition reste sans suite.

En 1919, Lacoste dresse, à la demande des autorités communales de Tournai, un projet d’urbanisation extra-muros » avec boulevards extérieurs, jardins publics et stade. Il s’associe avec Louis Madeline, l’ancien massier de l’atelier Deglane avec qui il est lié d’amitié. Le plan est rejeté et rien ne se fait. Les fresques du Carillon, sur la grand place de Tournai, offriront à Lacoste, bien des années plus tard, l’occasion d’un petite vengeance. Lacoste, d’ailleurs, reproposera son plan en 1945. La même réponse lui sera réservée. Les édiles de Tournai se considèrent comme les « gardiens de l’esprit des ancêtres ». Tournai n’a pas eu son Tony Garnier.
Ces évènements détournent de fait Henry Lacoste de grandes missions d’urbanisme. L’association Lacoste-Madeline fait long feu. Lacoste s’applique alors, dans sa région, à la construction de nombreuses tombes et de monuments commémoratifs, mais aussi de petits cabarets aux portes de Tournai, pour le compte des brasseries Carbonnelle et Dumortier. Une carrière d’architecte, au sens libéral du terme, se noue peu à peu.
Ces conditions sont propices à l’approfondissement du raisonnement sur les éléments du projet. Cet approfondissement a lieu sur un terrain bien déterminé : une Belgique encore à la recherche d’une identité nationale, mais plus précisément un tournaisis lieu d’anciennes confluences : romaine par sa fondation puis gothique, berceau du néo-classicisme enfin, et, depuis, invariablement réfractaire à l’installation sur son sol de l’industrie mécanisée.
La leçon de Flandre est la plus forte. Après trois années de terrain, Lacoste a les pieds sur terre. Son gothique raisonné - c’est dans le raisonné qu’est l’empreinte viollet-le-ducienne – n’est pas un gothique ossaturiste perrettien. Lacoste est fidèle aux principes plus permanents sur lesquels repose l’architecture, même l’architecture gothique : ses structures formelles linéaires et orthogonales en plan, ses schémas typologiques persistants. Et, parmi les caractéristiques plus particulières du gothique, c’est la plastique gothique qui l’intéresse : sa plastique triangulaire. Sa recherche est – comme celle de Le Corbusier – celle d’une synthèse plastique des éléments : Lacoste ne partage pas avec Perret le culte de l’ossature. Mais, au contraire de Le Corbusier, il refuse d’admettre le principe d’une refondation de la syntaxe. Sa recherche s’appuye donc, et de façon très déterminée, sur les éléments de l’expérience. Prismes rectangulaires, tétraédriques et pyramidaux, cônes, sphères, quelle que soit la netteté avec laquelle ils s’assemblent et interagissent plastiquement, ne sont jamais de purs volumes, ce sont les éléments de l’architecture, toujours reconnaissables, toujours descriptibles en leurs qualités d’éléments et toujours assemblés suivant les règles du métier. Les ordres ont disparu : reste l’essentiel - les parois et leurs ouvertures, les toits -, et l’accessoire - des ornements en nombre et en position parcimonieuse, quelques bas-reliefs bien mis en page, un animal sculpté, une inscription, un plan gravé dans une dalle agraffée à la paroi, un pavement. La synthèse lacostienne n’est pas une synthèse pure. C’est une synthèse impure : car ses éléments ne peuvent se décharger entièrement du pouvoir évocateur dont ils sont chargés du fait de leur substantielle relation à une expérience de l’architecture : une synthèse qui vise à associer en un tout plastiquement puissant des éléments et des parties littéralement extraites de traditions élémentaristes-plasticiennes différentes. C’est une synthèse difficile, car sa réussite dépend entièrement du pouvoir qu’a le créateur, « l’artiste » dirait Lacoste, de fondre en une unité plastique impeccable les éléments issus de sources éparses. Le résultat de cette alchimie – s’il est accompli – provoque concrètement, en retour, l’expérience d’une parenté étroite entre les sources, qui d’éparses se trouvent étroitement unies.

Les oeuvre de Lacoste ne sont pas multiculturelles car elles n’associent pas seulement des ornements, elles associent des structures formelles, plus profondes. C’est pour cette raison que certaines d’entre elles, les plus réussies, ont un authentique pouvoir évocateur.

L’orient a été décisif pour Le Corbusier : il l’a conduit à la plastique pure. Pour Lacoste aussi, qu’il a conduit à la plastique impure. Il n’y a pas jusqu’au clocher de Beeringen qui ne semble évoquer une sorte de puissante synthèse d’Occident et d’Orient. L’oeuvre d’Henry Lacoste, toute entière à la recherche d’un syncrétisme plastique, polyphonique, plein et coloré, de l’expérience historique des éléments, entretient un lien étroit avec celle d’Aldo Rossi, qui, dans cette recherche, marche littéralement dans ses traces.
La maison que Lacoste se construit en 1926 à Auderghem, dans les faubourgs de Bruxelles à la lisière de la forêt de Soignes, représente, sur le plan syntaxique, une véritable déclaration de principe de la méthode syncrétiste lacostienne: une architecture « romaine » : de murs en briques enduits, de niches, ornée de reliefs sculptés – ils proviennent pour la plupart des ateliers de moulage du musée du Cinquantenaire. Pas une colonne. Une maison de maçonnerie, d’où est absente toute idée d’ossature, où seuls les planchers ainsi qu’une légère pergola, absolument secondaire, privée de tout rôle structurel, offrent à l’architecte surtout l’occasion d’une substitution avantageuse au bois. Une méditérranéité d’ascendance romaine, intemporelle, qui doit autant à Ravenne, à Byzance, à l’andalousie marocaine, à John Soane. Le plan est celui d’une domus. Mais d’une domus « gothique », perchée sur son soubassement-atelier comme le sont les palais de Palladio et les anciennes « maisons-boutiques ». Au centre de la maison : le vestibule-atrium, qui fond en un seul élément les deux éléments que les romains avaient maintenus en séquence.
Qu’ont pu penser les puristes ? Le toit est plat, mais les fenêtres ne sont ni verticales ni horizontales. Comme dans les habitations d’Hankar ou de Loos, ces pionniers inclassables d’une modernité paradoxale, leurs dimensions sont en rapport avec celles de la chambre qu’elles illuminent. La corniche à métopes peintes - préfabriquées en béton - bleues et rouges est proéminente, et – comble d’ironie - surmontée d’un petit pan incliné couvert de tuiles plates. Ce n’est pas une corniche, c’est un pied de nez.
En 1930 , Lacoste se découvre le monde figuratif de l’art totémique de l’Afrique noire. Il engage un jeune collaborateur – Otello Zavaroni - qu’il charge d’explorer les collections du musée d’art africain de Tervueren, en vue de préparer la décoration du pavillon du Congo à l’exposition coloniale de Vincennes – 1931.

L’Afrique agit sur Henry Lacoste en deux temps successifs : d’abord et immédiatement elle élargit le champ des . Il est cependant relativement ardu de décrire cette influence. Seules la décoration des pavillons de 1931 et de 1931 ainsi que les pavements de la chapelle de Thy-le-Château peuvent être déclarées de directe inspiration inspiration africaine. L’influence de l’art tribal s’exprime plutôt – de façon indirecte, par l’affirmation, dans la plupart de ses projets d’édifices à partir des années ’30, d’une forte tendance expressionniste, une tendance qui ne s’applique pas à la décoration mais bien aux éléments du second oeuvre. Nous sommes d’avis que cette tendance expressionniste est largement due à la personnalité d’Otello Zavaroni. Zava, élève de Madeline à l’École des Beaux-Arts, débute chez Lacoste en 1930. C’est Zava que Lacoste avait chargé de reproduire, à la gouache, les masques du musée de Tervueren.

Elle se poursuit, très régulière, jusqu’en 1956. Les dessins et la conception du pavillon de la Ville de Bruxelles pour l’expo’58 lui sont intégralement dus. Ce projet, non-réalisé, solde probablement la fin de leur longue solidarité artistique.
La tendance expressionniste qui s’exprime à travers les réalisations d’H. Lacoste entre 1930 et 1958 ne tient pas à l’adoption de formules directement empruntées à l’art africain. Mais plutôt à une exploitation maximale de l’interaction plastique de certains éléments du second oeuvre d’ascendance gothique qui, dès 1924 avec le projet de la transformation de l’ancien cabaret de Bléharies en maison communale, avait signalé au public la singularité du travail d’H. Lacoste :

  1. surexposition de l’arc, multiplié en cercles concentriques à encorbellement

  2. amplification du jeu oblique des pentes du toit, des consoles en encorbellement, des seuils en glacis, et, plus tard, des contreforts à fruit puissant par amplification de tous ces éléments de maçonnerie et démultiplication des pentes de toits

Les principaux jalons de ce parcours expressionniste sont la maison Pion (1935) et la maison « Au Carillon » (1937) à Tournai, les complexes paroissiaux de Zwartberg (1937) et Beeringen (1938), le projet de concours pour le mémorial américain du Mardasson à Bastogne (1946), dans une moindre mesure, plus strictement décorative, le couvent des Pères Blancs missionnaires d’Afrique à Thy-le-Château.

Á Thy-le-Chateau, le roman refait surface : l’arc brisé, qui est celui des cathédrales à Zwartberg et Beerinden, est, à Thy-le-Chateau, celui des croisés.
Le projet du home RTT à Oostduinkerke, issu de la collaboration avec Paul et Marcel Mignot, la tendance expressionsite des deux décennies précédentes a disparu. Le home RTT est d’un gothique romanisé. Lacoste reparcourt en sens inverse, comme l’avaient fait les architectes de nos régions à partir du XVIe siècle, le trajet qui a conduit les constructeurs européens, au Moyen-Âge, à s’affranchir des fondations romaines du langage. L’arc brisé disparaît au profit de l’arc segmenté. Les voûtes sont modernes, d’arètes et plates suivant une tradition importée chez nous par les italiens au XVIe siècle. Mais elles ne sont pas en béton : elles sont en briques apparentes et tendues par des tirants serrés dans le béton du chaînage qui les couvre. La colonne fait son apparition. Mais si l’élément est explicitement perrettien – on retrouve jusqu’à la fameuse inversion du galbe qui est une authentique invention d’Auguste Parret - , il est strictement soumis à la délinéation des parois : au home RTT, la rationalité technique de l’ossature est entièrement soumise à un impératif supérieur : un impératif d’évocation. Et la satisfaction de cet impératif passe d’abord et avant tout par le primat de la forme, de la structure formelle : du type qui règle la forme et la disposition des corps de bâtiment, et jusqu’à la celles de tous les éléments. Le home RTT est un monastère sur le type cistercien, comme l’était l’abbaye des dunes disparue. Seule la longueur du développement des ailes est délibérément moderne. Les mêmes principes sont énoncés dans le grand projet de « collège pour indigènes » de Bukavu, non-réalisé.

Á y regarder de plus près, les artifices qui impriment aux oeuvres issues de la collaboration avec Zavaroni leur anguleuse plasticité s’imposent exclusivement à l’élévation volumétrique des bâtiments. Les plans de tous ces édifices sont soumis à un impératif d’énonciation complète et pour tout dire classique de types consacrés : la maison gothique, l’église à nef unique, sans transept ou en croix latine, précédée ou non d’un atrium, la forteresse polygonale, la chapelle, le cloître, le monastère de tradition cistercienne.
Tous ces plans parlent rigoureusement la langue de la paroi. Les structures lacostéennes ne se confondent jamais en ossatures. Les éléments porteurs sont tous des parois. Pas une seule colonne dans les églises d’Henry Lacoste. La charpente s’y résume à son expression la plus élémentaire : pannes et caissons plats dérivés de la tradition romaine, en éléments préfabriqués de béton pour de strictes raisons d’économie et de résistance au feu. Les pannes ne s’appuyent pas sur des fermes, mais sur de grandes parois-diaphragmes percées d’arcs. Á Bléharies, ces diaphragmes sont en béton enduits au plâtre. Mais à Beeringen, les plans en béton disparaissent sous la brique. Et à Thy-le-Château, dont la nef est aussi nettement plus étroite, ils sont en pierre et brique. Fidélité d’Henry Lacoste à un élémentarisme qui est aussi un choix de pauvreté de moyens.

Étrangement, peu après que s’achève – avec l’abandon du projet du pavillon de la ville de Bruxelles à l’expo ’58 - la longue et fructueuse période « Zava » (1956) que l’Afrique avait initiée, l’Afrique se repropose. Il s’agit cette fois d’une confrontation directe avec le territoire de l’Afrique. En 1958, Lacoste séjourne à Bukavu pendant plusieurs mois. Et dresse, pour de multiples congrégations, un grand nombre de projets. Parmi tous ces projets, un seul se réalise : le bâtiment des classes du Petit Séminaire de Mugeri, sur une presqu’île du lac Kivu. Il complète la grande cour de l’école sur une longueur d’environ 80 mètres. C’est un projet libéré de toute manière, simple, élémentaire, des parois, des ouvertures rectangulaires, des piliers, reliés par un petit linteau continu en béton armé, qui ne sont pas les éléments d’une structure technique mais bien ceux d’une structure formelle : un portique. L’usage du béton armé est réservée au linteau. Il a seulement permis d’élargir l’entrecolonnement. Un projet classique qui tire toute sa beauté de la stricte perfection des rapports. Architecture à l’état pur, humaine, hors d’atteinte de la mode, et libérée de tout localisme comme de tout « chronisme ».

Avec le bâtiment des classes du petit séminaire de Mugeri, Lacoste a accompli le long chemin de la méditation sur la syntaxe. Ce chemin le porte au-delà des sources du Nil, en amont de cette Égypte qu’il chérissait et où tout a été dit. Dans un pays, le Congo, où tout reste peut-être à dire. Au Congo, les portes se ferment, et l’indépendance signe le début d’un « néo-colonialisme » dénué de toute visée civilisatrice.
Lacoste s’exprimera peu ensuite, à vrai dire pas du tout, sur les résultats de cette intense activité de bâtisseur. Comme si, dans toute cette production de commande, quelque chose manquait.
C’est qu’à partir de 1930, Lacoste est conduit à explorer certaines dimensions de possibilité de l’architecture que l’idéologie libérale de plus en plus dominante tend à oblitérer.
Dès 1925, les questions qui intéressent Lacoste et ses « camarades » ne sont pas celles qui agitent le débat dans les anciennes capitales d’Europe telles Paris, Londres, Berlin ou – dans une mesure plus restreinte - Bruxelles aux prises avec une rapide ascension au titre de métropoles.
Pour les « camarades » actifs de l’autre côté de la Méditerranée et pour leur condisciple Henry Lacoste, la question de la métropole n’est pas la seule question à l’ordre du jour. Elle tend plutôt à oblitérer aux yeux des métropolitains d’importantes questions que le progrès de l’organisation économique mondiale – sur lequel repose en grande partie l’essor des métropoles - rend d’une grande actualité et d’une grande urgence : toutes les questions liées à la transformation des pays colonisés, et en particulier des pays du bassin méditérranéen. Sur le terrain culturel qui est celui de ces architectes, une question d’une extrême sensibilité se pose : les pays colonisés sont des pays d’ancienne urbanisation, les pays auxquels l’Europe doit pour une bonne part sa notion de la civilisation. Des pays aussi dans lesquels les prétentions du colonisateur sont sans répit confrontées à une résistance intelligente. Des pays qui, telle la Grèce conquise par les romains, finissent par conquérir les esprits de leurs farouches conquérants.
Le tropisme méditerranéen d’Henry Lacoste n’est pas un coup de foudre périodique. Lacoste partage depuis son plus jeune âge, avec ses trois frères Paul, une véritable passion pour les lettres anciennes. Son premier voyage d’étude en Italie est contemporain du début de ses études d’architecture. Trois été successifs, de 1912 à 1914, l’avaient trouvé à Delphes où il avait établi le relevé exact de la terrasse du temple d’Apollon et de ses déformations. Á l’École des Beaux-Arts de Paris, il fréquente avec assiduité la bibliothèque. Sa bibliothèque personnelle rassemble un grand nombre des travaux de relevé qu’effectuaient depuis un siècle et de manière admirablement organisée, les architectes et archéologues au Maghreb et dans les pays de l’Est méditerranéen.
Ce qui manque à Lacoste, c’est la confrontation directe avec la dimension territoriale du projet architectonique.
Nous avons dit que les débuts d’Henry Lacoste urbaniste sont décevants. Pas seulement en termes pratiques, mais aussi en termes théoriques.

Les bases sur lesquelles Lacoste peut compter, avant 1930, pour approfondir sa connaissance de la ville, sont au moins pour une part décevantes : pour l’essentiel, Buls et Sitte, et leurs suiveurs nombreux, réduisent la ville à une dimension ornementale. Leur propos est systématiquement teinté de regret et de nostalgie.

L’ordre et le recours aux tracés structurels à titre d’outils de refondation qu’avait réclamés Le Corbusier en 1925, arrivent brutalement, comme pour récupérer ce que perdait au même moment sa recherche sur la syntaxe élémentaire.

Lacoste garde à l’esprit un autre urbanisme : il se souvient du projet d’une « cité industrielle ». Tony Garnier l’avait ramené ... de Tusculum !
Dans « Urbanisme » Le Corbusier s’attaque à la question du plan de la métropole. Sa technique du reniement s’expose en plein jour. Il se débarrasse de la conception pittoresque de l’aménagement du territoire dont il a héritée de la tradition bulsienne-sittienne dans une violente dispute avec un certain Léandre Vaillat : la « religion du chemin des ânes » doit faire place au chemin des hommes.
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