Cours ahmed cheniki








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UNIVERSITE DE ANNABA
DEPARTEMENT DES LANGUES ETRANGERES

ELEMENTS DE THEATRE


COURS

Ahmed CHENIKI


ORIGINES ET DEFINITION DU THEATRE Aujourd’hui encore, on continue à s’interroger sur les origines du théâtre dans un certain nombre de pays. On ne dispose pas de réponse claire et définitive sur ce sujet. Les universitaires- qui ont travaillé sur l’image dans les sociétés islamiques- s’accordent à avancer des hypothèses difficilement vérifiables. Pour Jacques Berque, on ne peut nullement parler de l’existence du théâtre dans les sociétés arabes. Dans une préface à l’ouvrage de Mohamed Aziza Regards sur le théâtre arabe contemporain, il écrit ceci : « De théâtre, il n’est point,au sens habituel du terme, dans le legs arabe. Et chacun de ressasser le contresens paradoxal de cet Avérroès, génial interprète d’Aristote et qui, traduisant La Poétique,crut pouvoir rendre comédie par satire et tragédie par panégyrique. Il est vrai que les philosophes arabes, ouvertement, insolemment disciples de l’Héllénisme, ignoraient pareillement la poésie de ceux- là mêmes dont ils admiraient si fort, et dans une large mesure adoptaient les concepts. Mais de théâtre, répétons-le point, encore que ça et là des mimes, des saynètes et même des mystères offrent un legs nullement négligeable et digne de prolongements.1

Idée rejetée par certains chercheurs qui essaient de montrer que le théâtre a toujours existé dans les sociétés arabes mais la manière de jouer et le style ne correspondaient pas à la définition dominante de la notion de théâtre. Aujourd’hui, la majorité des universitaires soutient l’idée de l’inexistence de l’art scénique dans les pays arabes avant l’adoption du théâtre de type européen. Les mêmes arguments reviennent dans tous les travaux : interdiction de l’image par l’Islam, situation géographique et sociologique des arabes (nomades), traduction maladroite par Ibn Rochd des mots tragédie et satire. Cela ne semble pas résister à un examen sérieux. Nous essaierons de démonter les mécanismes du fonctionnement de cette argumentation.

C’est à travers le prisme du théâtre conventionnel qu’on observe la représentation dramatique arabe. On est en présence d’un discours qui ne reconnaît la viabilité d’une chose que si elle obéit à sa propre conception. Le regard porté sur les formes dramatiques arabes est souvent empreint de marques puisées dans un européocentrisme négateur de toute autonomie culturelle des pays anciennement colonisés et encore prisonnier de schèmes sclérosés hérités de l’ethnologie et de l’anthropologie coloniale.

L’unique source de référence demeure la Grèce antique comme si les autres cultures étaient mineures, incapables de donner vie à des formes culturelles mures et accomplies. Cette exclusion volontaire correspond au discours dominant sur les pratiques culturelles et l’universalité qui considère que toute forme culturelle savante doit impérativement prendre comme point de départ les signes culturels de l’Occident. Les asiatiques, très attachés à leur production artistique, n’ont jamais accepté ce diktat de type idéologique. Aussi, le Nô et le Kabuki japonais ou le chéo vietnamien constituent-ils des formes autonomes obéissant à leurs propres normes, ayant des ressemblances avec le théâtre européen mais ne se fondent pas dans ce moule gréco-romain. Chaque peuple porte et produit ses propres signes artistiques et esthétiques. Les pesanteurs sociologiques et historiques engendrent des structures artistiques et des formations culturelles singulières.

Certains chercheurs trouvent que les arabes ont toujours eu leur propre théatre. Michel Habart soutient que le théâtre est tout autre qu’un texte écrit.Il rejoint d’ailleurs Antonin Artaud qui, dans Le théâtre et son double, explique cette idée en se servant du théatre balinais. Une lecture sérieuse de la tradition et de la littérature arabe, de Ibn Khaldoun, d’Ibn Rochd, des Maqamat (séances) et des Mille et Une Nuits permettrait au chercheur de connaître et de découvrir des formes artistiques parfaites et fournirait des informations précieuses et très précises sur les instances esthétiques et les manifestations artistiques et culturelles arabes. Pour Habart, on ne peut souscrire à l’idée de l’inexistence du théâtre. Cet auteur ne se démarque pas de cette propension à vouloir toujours considérer les formes dramatiques des peuples anciennement colonisés comme des structures préparant la plongée dans des arts "parfaits " (comme la tragédie grecque et le théâtre élisabéthain) excluant ainsi tout fonctionnement autonome,

différent et particulier et imposant un seul modèle artistique et esthétique. Il écrit ceci : « Les formes spontanées, originelles du théâtre populaire- celles dont sont issus la tragédie grecque et le théâtre élisabéthain- fleurissent au Maghreb autant que partout ailleurs. Je pense aux conteurs itinérants, aux récitants des séculaires qacidas, aux mélopées dialoguées du klam melhoun, à celle des Ahouah et Ahidous de la montagne marocaine,où le chœur fait sans cesse rebondir les refrains de son rais, aux monologues mimés de ces troubadours berbères, les indiazen, si semblables aux shanashies irlandais, je pense aux récits épiques déroulés sur le mode du «  péonique » dans ces troupes d’aèdes saisonniers où l’homme au roseau, le bu-ghanim, dialogue avec les areddad, ses confidents.Toutes ces manifestations doivent en principe soutenir l’existence d’un theâtre. Que dire des artistes ambulants qui jouaient des scènes de Djeha sur une place publique et se gaussaient de l’administration, du mufti,du cadi, de la police et de l’armée.1

D’autres chercheurs arabes comme le syrien Ali Akla Arsan ou Ali Errai pensent que l’art théatral a toujours existé dans les sociétés arabes. Plusieurs points de vue s’affrontent et se confrontent . Nous tenterons d’entreprendre un voyage à travers les diverses définitions de la notion de théâtre.

1-Définition (s) du théâtre
La question fondamentale à laquelle nous allons essayer d’apporter quelques éléments de réponse est relative à la définition de la notion de théâtre . Qu’est-ce que le théâtre ? Existe t-il plusieurs théâtres ?

Si nous consultons La poétique d’Aristote, nous nous rendrons compte rapidement que l’élément essentiel du théâtre grec réside dans la mimésis. Le poète imite, reproduit une action construite et organisée par lui. Dans la poésie narrative ou dramatique, tout s’articule autour de la fable. Aristote écrit : « Ainsi donc, improvisatrice à sa naissance, la tragédie comme la comédie, celle- ci tirant son origine des poèmes dithyrambiques, celle- là des poèmes phalliques qui conservent encore aujourd’hui une existence légale dans un grand nombre de cités progresse peu à peu, par le développement qu’elle reçut autant qu’il était en elle.2

Pour Aristote, l’imitation a pour objet la vie humaine, l’homme, ses mœurs, ses coutumes et ses passions. Le théâtre serait donc un lieu de représentation d’évènements humains et sociaux, un espace de reproduction par les sentiments de la pitié et de la crainte de ce que J.Hardy appelle « la catharsis des affections ».

Partout le théâtre n’existe souvent que grace aux spectateurs qui viennent assister à une représentation. La théâtralité résiderait, selon Aristote, dans les actions des hommes répétées et racontées par des acteurs devant un public,

une foule. Faire du théâtre, c’est pour reprendre Nietzsche dans La naissance de la tragédie: « Se voir soi- même métamorphosé devant soi et agir alors comme si on vivait réellement dans un autre corps avec un autre caractère. 1

C’est ce que l’auteur allemand appelle « le phénomène dramatique primordial ».Le théâtre est donc du domaine de la mimésis.Ce qui doit être d’ailleurs le cas de certaines manifestations rituelles et religieuses. Le théâtre, thèse unanimement adoptée, a une essence religieuse, en ce sens qu’il a commencé à être mêlé à une cérémonie religieuse : cela ne veut pas dire que le théâtre soit forcément religieux par essence, entendons par la nature même de la source qui, à chaque époque et dans les diverses civilisations, continue à lui donner vie, à susciter des vocations et à entretenir des besoins.

Chaque peuple possède ses propres manifestations artistiques et ses codes artistiques. Chaque société engendre ses propres signes culturels, ses repères artistiques et ses différents espaces de représentation. Les instances sociologiques et historiques constituent des éléments importants dans la production des œuvres d'art. L'art ne peut nullement vivre en dehors de la société. Pour André Schaeffner qui tente d'esquisser une signification du mot théâtre, ce terme, si on reprend son acception étymologique, ne doit son nom qu'à la présence de spectateurs et à l'espace qui leur est dévolu, en grec, théâtron désignant uniquement le lieu où ils se tenaient, d'où ils voyaient. Dans toute représentation liturgique ou religieuse, existent un lieu, des accessoires et des conditions particulières. Les composantes de la représentation théâtrale énumérées par Schaeffner se retrouvent dans de très nombreuses manifestations rituelles. C'est le cas notamment des souks, des conteurs, du mouqallid, du théâtre d'ombres ,du garaguz , du drame égyptien ou d'autres formes investissant l'espace artistique et littéraire arabe. Cela ne veut nullement dire que des structures renfermant ces éléments sont assimilables à la forme gréco-romaine du théâtre. Ce serait ainsi faire fi des différences et des dissemblances qui caractérisent les grandes manifestations culturelles et artistiques et réduire le discours culturel de l'humanité à une sorte de voix monologique. C'est d'ailleurs, ce qui ressort de nombreuses thèses qui rejettent souvent toute forme ne correspondant pas à la norme dominante, épousant foncièrement l'idéologie dominante qui reproduit le discours des puissances mondiales du moment accordant le statut d'universel ou de classique aux œuvres épousant les contours produits par leur culture hégémonique. Cette manière de faire péjore et dévalorise les cultures locales. Les formes dramatiques arabes sont souvent considérées comme des structures mineures, pré-européennes .

Un espace religieux ou civil (place publique, marché d'un village, théâtre…) est décrit comme un lieu prédestiné à la représentation théâtrale. Dans l'ancienne Athènes comme dans toutes les sociétés arabes, la place publique (le marché par exemple) est l'espace où se discutent et se règlent les affaires du pays et de la tribu. Dans certains comptoirs arabes, les places publiques accueillaient des poètes, des conteurs qui jouaient et narraient à un auditoire essentiellement composé de paysans et de gens de la ville des événements de leur village ou de leur tribu. Cette tradition se poursuit encore aujourd'hui dans certaines régions. Qui n'a jamais entendu parler du souk Okad et d'autres lieux célèbres où entraient en compétition des poètes qui faisaient l'événement transformant ainsi les joutes poétiques en un véritable phénomène social? Le bsat, la halqa, le hakawati, le muqallid…continuent toujours à alimenter la chronique de certaines contrées.

C'est sur la place publique qu'on joue et qu'on narre des faits et des situations passés. Le meddah, ou le muqallid créent des personnages et les mettent en action dans un espace précis. La fonction d'imitateur, à l'origine du processus dramatique, existe dans la représentation arabe et africaine. Les arabes et les africains possèdent leurs propres structures et leure organisation particulière. Il est vrai que leur manière de faire ne ressemble pas beaucoup à celle du théâtre gréco- romain. Cela n'exclut pas la présence de certaines similitudes. Youssef Rachid Haddad pense que l'opposition entre le drame local et le théâtre importé s'explique par les dissemblances entre les systèmes arabe et européen.

« Cette opposition profonde entre le théâtre importé et l'art local du conteur nous impose une révision de la signification du terme de théâtre pour l'homme arabe. Les arabes n'ont pas nommé ces bâtiments, ces ruines, ils ne leur ont pas donné de noms. Par contre, il existe une multiplicité de mots pour nommer le conteur. L'arabe ne sait nommer que ce qui lui parle directement par les émotions, les sentiments et il utilise pour citer une même chose , autant de concepts qu'il éprouve de rapports différents à cette chose. En traduisant La Poétique d'Aristote, les traducteurs orientaux arabes des 2ème et 3ème siècles de l'Hégire(VIIIème -IXème siècle après J.C) n'ont pas trouvé d'équivalents pour les mots tragédie et comédie, excepté louanges pour le premier et pour le deuxième.1

Ces propos de Youssef Rachid Haddad qui reprennent en partie certaines idées de Jacques Berque faussent le débat en présentant les arabes comme incapables de réfléchir et de construire ,à partir de leur imaginaire, des structures parfaites. Cette incapacité congénitale dont parle Haddad est dangereuse puisqu'elle réduit l'arabe à une sorte de bombe d'émotions prête à être activée à tout moment et reproduit le discours raciste de certains orientalistes fait de clichés et de stéréotypes. Si on se réfère à l'histoire arabe, son propos semblera extrêmement léger. Ne serait-il pas intéressant de visiter et de revisiter les traductions initiales d'œuvres arabes faites par des européens et de s'interroger sur les nombreuses omissions caractérisant cette entreprise de traduction? Les Grecs n'avaient pas traduit toutes les grandes manifestations culturelles arabes , ils avaient opté pour l'essentiel, c'est à dire ce qui les arrangeait. Les transpositions linguistiques n'étaient pas toutes bonnes.

Il se pose un problème de mots, de fonctionnement différent des systèmes lexico-sémantiques des langues arabe et grecque et de réalités culturelles dissemblables. Si l'on suit la logique de cette traduction, tragédien signifierait chanteur de louanges tragiques, conteur religieux tragique et "comédien", conteur comique. Chez les arabes, il n'existait pas de théâtre de type grec ou européen. Il y-avait un autre genre de représentation qu'ils appelaient medh, mouqallid, bsat, hakawati, maqama …Il est très facile de dévaloriser une réalité quand on ne retrouve pas d'équivalent lexical. On veut à tout prix faire de telle sorte que toutes les formes culturelles obéissent au schéma occidental pour qu'elles aient le statut de structure parfaite.

Les Arabes du Machreq adoptèrent le théâtre de type européen vers la première moitié du dix-neuvième siècle, c'est à dire durant ce qu'on a appelé La Nahda, période qui a succédé à la campagne de Napoléon en Egypte. Les Maghrébins n'ont assimilé cette nouvelle forme que vers les années dix- vingt. C'était une nécessité historique. Les cultures locales furent sacrifiées sur l'autel d'une modernité vite assimilée à l'Europe. Tout ce qui venait de France et d'Italie était sacralisée, élevée au rang de mythe. Une grave césure eut lieu. Mohamed Aziza parle à ce propos d'hypothèque originelle.

Dans tous les pays arabes, les artistes- conteurs animaient des rencontres en utilisant de nombreux gestes et en imitant corporellement des personnages connus pouvant représenter des types sociaux. L'Egypte pharaonique produisit un drame dont le récit est très proche des tragédies grecques. Une sérieuse lecture d'Hérodote permet d'apporter de sérieuses informations. Il faut avoir à l'esprit les "pièces" poétiques, Akhnatoune et Néfertiti .Il serait intéressant d'examiner les multiples ressemblances entre la légende d'Œdipe- roi et celle de

Akhnatoune l'Egyptien. Le texte dramatique le plus ancien reste sans doute le drame d'Osiris. C'est l'histoire du meurtre de ce dieu par son frère Sitt qui n'hésita pas à mutiler le corps d' Isiris et à le jeter dans le fleuve. Isis se mit à sa recherche. Le fils d'Isiris finit par tuer son oncle. Ce récit ressemble aux tragédies grecques. Isis porte quelques traits propres à Antigone. Au Maghreb, existaient également des formes qui seraient héritées des grecs. Nous pouvons citer notamment les auteurs Tirnessius le carthaginois et Elius ou le poète épique Coripus (épopée historique). L'historien Al Bekri fait la description d'un théâtre carthaginois. Ibn Tofayl dans Hay Ibn Yaqdhan apporte de très précieux renseignements sur la représentation artistique.

Dans le Sud Algérien, des manifestations, proches du style du théâtre européen, marquent la culture de l'ordinaire depuis fort longtemps. Trois ou quatre comédiens reproduisent des situations, des faits connus. Les spectateurs les entourent et peuvent éventuellement participer à l'action. Si le lieu n'est pas le même, cela ne veut nullement dire que ces spectacles ne procèdent pas d'une certaine théâtralisation tout en obéissant à leur propre logique. D'ailleurs les expériences de Peter Brook, de Lucien Attoun et d'Augusto Boal montrent que le lieu théâtral peut- être remis en question. Un peu partout dans le monde, on parle d'espace vide .De nombreux auteurs européens et américains se mettent à s'intéresser aux formes africaines et arabes. Antonin Artaud, le Living théâter, Kantor et bien d'autres reprennent au spectacle arabe certains de ses éléments. Un début de reconnaissance de la représentation dramatique arabe se fait jour ces dernières décennies contrastant avec les discours racistes développés par une certaine ethnologie coloniale.

Si l'on consulte les dictionnaires, on se rend vite compte qu'on privilégie la fonction de "reproduction", de "représentation" et le lieu, l'architecture.

Le petit Robert (1984): Art visant à représenter devant un public, selon des conventions qui ont varié avec les époques et les civilisations, une suite d'événements où sont engagés des êtres humains agissant et parlant.

Larousse de la langue française: 1-Endroit, édifice où un spectacle est joué par des acteurs, pour un public…2-Scène, estrade où jouent les acteurs. 3-Art de représenter une action dramatique devant un public…

Oxford advanced learner's dictionary of current english : 1-Building or arena(open- air) for the performance of plays, for dramatic spectacles, etc…2-Hall or room with seats in rows rising one behind another for lectures, scientific demonstrations,etc. 3-Scene of important events. 4-Dramatic literature or art; the writing and acting of olays, esp when connected with one author, country, period, etc…

Dans ces définitions, la fonction du donner à voir est primordiale.

L'architecture n'est que le support d'une représentation , d'une reproduction de faits et d'événements précis. Le texte n'est pas considéré comme l'élément fondamental de la représentation. Même dans le théâtre du dix- neuvième au Machreq et des années dix- vingt au Maghreb, le texte était secondaire par rapport au jeu. On avait souvent affaire à des tranches de textes, à des canevas et à des performances improvisées directement sur scène.

Chaque société a son propre théâtre et sa forme de représentation et d'investigation du réel. Dire que le gouwal, le mouqallid(l'imitateur), le hakawati

sont des formes pré- théâtrales, c'est soutenir l'idée de l'unicité de pensée et ne

pas reconnaître le droit à la différence des autres cultures et des autres peuples.

Nous avons essayé de démontrer, à travers cette tentative d'ordre épistémologique et ontologique, que chaque société produit ses propres normes et puise dans son substrat culturel les codes esthétiques qui régissent la représentation. Il n'est nullement besoin de chercher par tous les moyens à plaquer des grilles sur des expériences artistiques particulières qui obéissent rigoureusement à des instances sociologiques et historiques précises. Peut-on considérer que les drames égyptiens correspondent au modèle grec, tel qu'il est imposé par la vision européenne des choses ou répondent-ils à des besoins exprimés par la société pharaonique de l'époque? Le primat idéologique, nous semble t-il, marque le discours universaliste sur le théâtre et produit une sorte de vision « uniciste » qui rejette toutes les autres structures artistiques et esthétiques de peuples affaiblis et dominés par la forte puissance de l'Occident.



LA TRAGEDIE
1- NOTION DE TRAGEDIE

Du grec, tragoedia, chanson du bouc sacrifié par les Grecs aux dieux, la tragédie est un genre apparu dans des conditions historiques et sociologiques particulières. C’est une pièce représentant une action funeste souvent terminée par la mort. C’est Aristote qui, dans La Poétique, ouvrage de référence fondamental, apporte les éléments constitutifs essentiels de la tragédie qui serait une imitation faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit et qui, provoquant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions. Patrice Pavis définit ainsi la tragédie dans son « Dictionnaire du théâtre » : « L’histoire tragique imite les actions humaines placées sous le signe des souffrances des personnages et de la pitié jusqu’au moment de la reconnaissance des personnages entre eux ou de la prise de conscience de la source du mal ».

Plusieurs éléments fondamentaux caractérisent l’œuvre tragique : la catharsis ou purgation des passions par la production de la terreur et de la pitié, l’harmatia ou acte du héros mettant en mouvement le procès le conduisant à sa perte, l’hybris, qui est représenté par la fierté et l’entêtement du héros qui poursuit sa quête malgré les menaces et les avertissements, le pathos qui est la souffrance du héros.

Une pièce tragique a généralement une structure fixe, les changements et les transformations sont minimes. Elle est constituée d’un certain nombre d’éléments constamment présents dans la structure d’une tragédie : le prologue, dialogue ou monologue, scène d’exposition, présente les événements, les faits et les personnages à l’origine de l’action ; la parodos ou chant d’entrée du chœur ; des épisodes (de longueur tout à fait différente) séparés par des chants du chœur appelés communément stasima, et se caractérisant par la présence de strophes chantées par une partie du chœur et les antistrophes chantées par l’autre partie du chœur, le dernier épisode est constitué par l’exodos, la sortie du chœur, les explications et les conclusions du dénouement de l’action.

Le chœur qui commente les événements représente en quelque sorte la collectivité humaine, le peuple et donne à voir sur un mode à la fois lyrique et intellectuel sa position. Il est en dehors e l’action, il commente ce qui s’est passé tout en s’interrogeant sur les péripéties à venir. Le chœur a vu son importance diminuer au fil des siècles. La tragédie fait appel à douze à quinze choreutes alors que la comédie en emploie vingt-quatre, y compris le coryphée. Il dialogue avec l’acteur par le biais du coryphée (personnage conduisant le chœur, une sorte de narrateur et de récitant) qui, souvent, lui prodigue des encouragements et lui apporte son soutien ; il est présent dans l’action mais paradoxalement sans agir, mais en commentant l’événement. Avec le temps, la parie chorale a perdu de sa puissance à tel point qu’elle s’est transformée en intermèdes souvent sans lien avec la pièce.

La tragédie grecque apparaît dans des conditions historiques et sociologiques particulières. Elle est très précisément circonscrite et datée. Née à Athènes il y a plus de vingt cinq siècles, elle a connu son épanouissement et sa dégénérescence en l’espace d’un siècle. Le tragique traduit une conscience déchirée. La tragédie qui apparut en Grèce à la fin du sixième siècle (avant J.C) et succéda à l’épopée et à la poésie lyrique n’était pas seulement une forme d’art, mais une institution sociale que la cité place à côté de ses autres organes politiques et institutionnels. Elle fonctionnait en utilisant les mêmes normes institutionnelles que les Assemblées ou les tribunaux populaires. Se déroulant dans un espace urbain, le spectacle était ouvert à tous les citoyens, il était dirigé, joué et jugé par les représentants qualifiés des différentes tribus, la cité se faisait théâtre tout en se prenant comme objet de représentation, se jouant elle-même devant le public.

Les représentations théâtrales ne pouvaient avoir lieu que trois fois par an, à l’occasion des fêtes données en l’honneur de Dionysos. Il y avait par ordre d’importance : Les grandes dionysies, une fête se déroulant à Athènes, comportant trois concours (tragédie, comédie et dithyrambe) ; les lénéennes, exclusivement athéniennes et les dionysies champêtres qui n’étaient qu’un simple cortège réservé aux pauvres de la cité.
2- AMBIVALENCE ET AMBIGUITES

La tragédie apparut quand on se mit à observer le mythe avec l’œil du citoyen. Ainsi, allait émerger l’opposition de deux entités (volonté humaine et puissance divine) qui constituèrent le réseau conflictuel essentiel de la tragédie. Le mythe de Prométhée est significatif de cette situation antagonique et d’un conflit né de la volonté de se comporter en acteur, c’est-à-dire en citoyen. C’est le temps de la démocratie. Cette situation mit en œuvre des situations duales se caractérisant par la présence d’un dédoublement au niveau du personnage, du temps et de l’espace. Le héros tragique et le chœur se manifestaient par une double existence, une quête double et des désirs duaux. Nous sommes en présence d’une tension entre les deux éléments occupant la scène. A l’intérieur de chaque personnage, se retrouvait une extraordinaire tension entre le passé et le présent, l’univers du mythe et celui de la cité. Le personnage tragique est tantôt plongé dans un lointain passé mythique, héros d’un autre âge, marqué par une puissance religieuse effrayante et tantôt vivant à l’age de la cité, du temps historique. Il y a une sorte de dualité dans la psychologie des personnages. Le conflit est insoluble. Comme d’ailleurs l’opposition entre Créon et Antigone condamnée à une fin sans conciliation possible, ni communication éventuelle. Deux types de religiosités, deux conceptions de l’existence et de l’univers s’affrontent. Le dialogue n’a nullement pour fonction de susciter la communication, mais de placer plus de barrières et d’obstacles à toute rencontre possible. Les mots échangés sur l’espace scénique éloignent les personnages les uns les autres. Il y a une tension entre le mythe et les formes de pensée propres à la cité, le temps des hommes et le temps des dieux. Nous sommes en présence d’une « zone-frontière où les actes humains viennent s’articuler avec les puissances divines. Deux aspects opposés mais complémentaires, les deux pôles d’une réalité ambiguë ».
3-QUELQUES ELEMENTS DE LA TRAGEDIE

a) La catharsis : Il ne faut pas confondre catharsis avec identification. C’est une surexcitation de tous les sens, une mise en liberté de toutes les forces vitales. Ainsi, l’homme prend conscience de ses possibilités et de sa puissance. La catharsis aristotélicienne se fait à partir d’une action. L’existence des éléments de la crainte et de la pitié détermine la présence de la catharsis. Antonin Artaud soutient dans son ouvrage, Le théâtre et son double, que la catharsis est l’expression d’une prise de conscience des forces du subconscient, la découverte d’un moi collectif qui est en soi. Là où il y a pitié, il y a différence entre moi et l’objet de ma pitié. Pitié implique une distance psychologique. La catharsis procure soulagement et plaisir. « La tragédie permet d’éprouver les émotions de crainte, de pitié sans dommage ».

2- La mimésis : C’est l’imitation des actions humaines, une imitation qui n’est nullement une servile copie de la réalité, mais une reproduction exigeant la présence créatrice de l’artiste. C’est un travail personnel de structuration et d’agencement du poète.

3- Le conflit : C’est l’élément fondamental de l’action tragique. Le conflit est à la source de la tragédie. Dans « Origines de la tragédie », Nietzsche souligne le fait que la situation conflictuelle rejaillit sur le théâtre. C’est le héros tragique, par qui le scandale arrive, qui est le lieu central autour duquel s’articule la situation conflictuelle. Souvent, la tragédie met en opposition deux instances : volonté humaine contre volonté divine, la spontanéité humaine et le fatum. L’exemple de Prométhée est significatif. Un autre type de conflit est représenté par l’opposition d’un individu aux lois de la communauté (Antigone). Il y a aussi de conflit du dedans où s’affrontent deux forces caractérisant le même personnage. C’est également la lutte d’une âme avec un au-delà mystérieux.

Jean Duvignaud dans son livre, Sociologie du théâtre, tente de mettre en relation la réalité sociale et les différents types de conflits.

Premier type : conflit entre le lien d’appartenance patriarcale et le rôle du citoyen dans une cité. Ce type de conflit est celui qui existait dans la société grecque traversée par de novelles exigences.

Deuxième type : c’est l’opposition entre les hiérarchies religieuses et les hiérarchies laïques dans le cadre des sociétés féodales. Cette opposition correspond au théâtre religieux ou liturgique. Par ces pièces, le système religieux veut mettre en œuvre ses valeurs.

Troisième type : conflit entre les liens de dépendance sociale, justification des valeurs d’une classe qui tend à s’imposer par son type d’existence pour favoriser ses intérêts économiques.

LA TRAGEDIE AU 17ème SIECLE
L’existence d’un genre est marquée historiquement. Il n’est nullement opératoire de définir les genres en termes moraux. Ils sont souvent l’expression d’une époque, de besoins et de nécessités historiques. Il n’est pas trop malaisé de comprendre la réprobation du pouvoir en place pour toute forme théâtrale. Les hommes de théâtre ont vécu des moments difficiles dans un univers marqué par l’absolutisme et la pensée unique. Cette réprobation s’étendait également au jeu et aux acteurs. La condamnation est aussi assumée par les Jansénistes qui visaient à limiter la liberté humaine la considérant accordée à certains dès leur naissance et exclue pour d’autres. Aussi considèrent-ils le théâtre comme pernicieux et nocif. Cette position est essentiellement idéologique partant du principe que le théâtre est un espace privilégié de la liberté et de la contestation, pouvant remettre en question l’ordre terrestre. C’est pour cette raison qu’il était combattu et considéré comme un art vulgaire.

Le dix-septième siècle a connu des formes hétéroclites de théâtre. Mais seules la comédie et la tragédie s’étaient imposées dans une société trop inégalitaire et peu tolérante. Le théâtre cherchait souvent à imiter la nature, usant de décors trop « naturalistes ». Après la tragi-comédie, le dix-septième siècle va voir le tragique prendre le dessus en rompant avec le fonctionnement de la tragédie athénienne. Ainsi, vont émerger la fameuse règle des trois unités (temps, lieu et action) et la propension à rejeter la couleur locale tout en évitant de remettre en question l’ordre terrestre. Il y a aussi ce qu’on appelle le respect de la bienséance. Dans son « Art poétique », Boileau apporte quelques précisions.

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