Leçon I, 1er décembre 1965








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Mlle X. - Aussi bien que devant. Monsieur Miller a essayé.
Docteur j. Lacan - Remarquez que ce n'est pas tellement défavorable, n'est ­-294-

Leçon du 11 mai 1966

ce pas. Ici, vous avez la figure du peintre. Vous allez la substituer tout de suite pour que tout de même on voit qu'il est bien là. Alors, mettez au point.
Mlle X. - C'est tout, je ne peux pas davantage.
Docteur J. Lacan - Oui. Remettez la première. Le peintre est au milieu de ce qu'il peint. Et ce qu'il peint, vous le voyez réparti sur cette toile, d'une façon sur laquelle nous allons revenir. Ici, ce trait que vous voyez est la limite, le bord externe, touché de lumière, c'est pour ça qu'il émerge de quelque chose qui va de là très exactement jusqu'à un point qui se trouve ici. Vous voyez presque toute la hauteur du tableau et qui nous représente, vous voyez ici un montant de chevalet, un tableau vu à l'envers. Il est sur cette toile. Il oeuvre ce tableau et ce tableau est retourné. Vous avez quoi à dire ? Ceci est le plan essentiel d'où nous devons partir et qu'à mon avis Michel Foucault, que je vous ai tous prié de lire dans son très remarquable texte, a éludé. C'est en effet le point autour de quoi il importe de faire tourner toute la valeur, toute la fonction de ce tableau. Je dirais que ce tableau est effectivement une sorte de carte retournée et dont nous ne pouvons pas ne pas tenir compte qu'il est comme une carte retournée, qu'il prend sa valeur d'être du module et du modèle des autres cartes. Cette carte retournée, elle est là vraiment faite pour vous faire abattre les vôtres. Car en effet, il y a eu, je ne peux pas ne pas en faire mention, discussion, débat sur ce qu'il en est de ce que le peintre, ici Velasquez, est là à une certaine distance du tableau, de ce tableau en train de peindre.

La façon dont vous répondrez à cette question, dont vous abattrez vos cartes, est en effet absolument essentielle à l'effet de ce tableau. Ceci implique cette dimension que ce tableau subjugue. Depuis qu'il existe, il est la base, le fonde­ment de toutes sortes de débats. Cette subjugation a le plus grand rapport avec ce que j'appelle cette subversion, justement, du sujet sur lequel j'ai insisté dans toute la première partie de mon discours aujourd'hui et c'est précisément de s'y appuyer qu'il prend sa valeur.

En fait, le rapport à l’œuvre d'art est toujours marqué de cette subversion. Nous semblons avoir admis avec le terme de sublimation quelque chose qui, en somme, n'est rien d'autre. Car si nous avons suffisamment approfondi le méca­nisme de la pulsion pour voir que ce qui s'y passe, c'est un aller et retour du sujet au sujet, à condition de saisir que ce retour n'est pas identique à l'aller et que, précisément, le sujet, conformément à la structure de la bande de Moebius, s'y boucle à lui-même après avoir accompli ce demi-tour qui fait que parti de son endroit il revient à se coudre à son envers; en d'autres termes, qu'il faut faire deux tours pulsionnels pour que quelque chose soit accompli qui nous permet­te de saisir ce qu'il en est authentiquement de la division du sujet. C'est bien ce que va nous montrer ce tableau dont la valeur de capture tient au fait qu'il n'est - 295 -

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pas simplement ce à quoi nous nous limitons toujours précisément parce que nous ne faisons qu'un tour et que, peut-être, en effet, pour la sorte d'artiste à qui nous avons affaire, c'est-à-dire ceux qui nous consultent, l’œuvre d'art est image interne. Elle lui sert à faire sa propre boucle.

Mais quand il s'agit d'un maître tel que celui présent, il est clair que au moins ce qui reste de toute appréhension avec cette oeuvre est que celui qui la regarde y est bouclé. Il n'y a pas de spectateur simplement qui fasse autre chose que de passer devant à toute vitesse et rendre ses devoirs au rite du musée, qui ne soit saisi par la particularité de cette composition dont tous s'accordent à dire que quelque chose se passe en avant du tableau qui en fait quelque chose de tout à fait spécifique, à savoir, on s'exprime comme on peut, que nous sommes pris dans son espace. Et on se casse la tête à chercher par quelle astuce de construc­tion et de construction perspective ceci peut se produire. A partir de là on va plus loin, on spécule, sur ce qu'il en est de la fonction de chacun des person­nages et des groupes et l'on ne voit pas que tout ceci fait une seule et même question. On procède généralement par cette voie qui est en effet la question qui va rester au cœur du problème et qui est celle à laquelle à la fin j'espère pouvoir donner la réponse. Qu'est-ce que le peintre fait? Qu'est-ce qu'il peint? Ce qui implique, et c'est le plus souvent puisqu'il s'agit de critique d'art, la forme sous laquelle se pose la question. Qu'a-t-il voulu faire? Puisqu'en somme, bien sûr, personne ne prend à proprement parler au sérieux la question. Que fait-il ? Le tableau est là, il est fini et nous ne nous demandons pas ce qu'il peint actuelle­ment. Nous nous demandons : qu'est-ce qu'il a voulu faire? Ou plus exacte­ment quelle idée veut-il nous donner de ce qu'il est en train de peindre? Point où déjà se voit marqué évidemment un rapport qui pour nous est bien recon­naissable : ce que nous désirons et désirons savoir, c'est à très proprement par­ler quelque chose qui est de l'ordre de ce qu'on appelle désir de l'autre, puisque nous disons : qu'est-ce qu'il a voulu faire?

C'est certainement la position erronée à prendre car nous ne sommes pas en position d'analyser, je ne dirai pas le peintre, mais un tableau. Il est certain que ce qu'il a voulu faire, le peintre, il l'a fait puisque c'est là, devant nos yeux. Et que par conséquent cette question, en quelque sorte, s'annule elle-même d'être en deçà du point où elle se pose puisque nous la posons au nom de ce qu'il a déjà fait. En d'autres termes, dans le retour de boucle dont je parlais tout à l'heure, et c'est en ceci déjà que ce tableau nous introduit à la dialectique du sujet, il y a déjà un tour de fait et nous n'avons qu'à faire l'autre. Seulement pour ça, il ne faut pas manquer le premier.

La présence du tableau qui occupe toute cette hauteur et qui, du fait même de cette hauteur, nous incite à y reconnaître le tableau lui-même, qui nous est -296-

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présenté pour - voilà que je note en quelque sorte en marge de notre progrès qui passe par une autre voie que cette discussion - pour ceux qui ont avancé cette thèse que je me permets de considérer comme futile, que c'est d'un autre tableau qu'il s'agit. Vous le verrez tout à l'heure, nous le discuterons de plus près, à savoir le portrait du roi et de la reine - que vous ne pouvez pas le voir bien sûr sur cette figure, bien sûr tout à fait insuffisante que je vous ai apportée, - ils sont ici dans le fond, et comme vous le savez j'espère dans l'ensemble, et présents dans un cadre dont nous aurons à discuter tout à l'heure de ce qu'il signifie, mais dont certains prennent le témoignage comme indiquant que le roi et la reine sont ici en avant du tableau et que c'est eux que le peintre peint. Ceci est, à mon avis, réfutable. Je ne veux pour l'instant que remarquer que c'est sur ce fond que je vous dis que la taille de la toile est déjà un argument qu'on peut apporter pour qu'il n'en soit pas ainsi et que cette toile représentée soit exacte­ment, représente le tableau que nous avons là, en tant qu'il est une toile sup­portée sur une monture de bois dont nous voyons là, ici, l'armature et qu'en d'autres termes, nous avons dans ce tableau la représentation de ce tableau comme réalité.

Je peux bien là pousser cette petite porte qui fait qu'une fois de plus nous y trouvons le recoupement de ma formule qui fait de l'objet pictural, un Vorstellungsrepräsentanz. Non pas du tout que je dise que le tableau est repré­sentation dont la monture, le support serait le représentant. S'il fonctionne ici pour nous faire apercevoir ce qu'il y a là de vérité, c'est en ceci qu'à nous mettre dans le tableau... ce qui, chose curieuse, est là fait pour la première fois, car il y a déjà eu des choses telles que miroir dans le tableau même de nombreux à cette époque, mais le tableau dans le tableau, ce qui n'est pas la scène dans la scène, pas du tout, c'est quelque chose qui a été fait là, semble-t-il, pour la première fois et guère refait depuis, sauf au niveau du point où je vous l'ai repéré à savoir dans Magritte.

Représentation c'est bien en effet ce qu'est cette figure de la réalité du tableau mais elle est là pour bien nous montrer que, au niveau de réalités et de repré­sentations, ce qui est là tracé dans le tableau et le tableau mutuellement se satu­rent. Et que c'est là en quoi il nous est pointé que justement ce qui constitue le tableau dans son essence n'est pas représentation car quel est l'effet de ce tableau dans le tableau ? Vorstellungsrepräsentanz. C'est très précisément tout ces per­sonnages que vous voyez justement en tant qu'ils ne sont pas du tout des repré­sentations mais qu'ils sont en représentation, que tous ces personnages, quels qu'ils soient, dans leurs statuts tels qu'ils sont là effectivement dans la réalité quoique morts depuis longtemps mais qu'ils y sont toujours, sont des person­nages qui se soutiennent en représentation et avec une confusion [conviction?] -297-

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entière, ce qui veut dire précisément que de ce qu'ils représentent, aucun d'entre eux ne se représente rien. Et c'est cela l'effet de ce quelque chose qui, introduit dans l'espace du tableau, les noue, les cristallise dans cette position d'être des personnages en représentation, des personnages de cour. A partir de là que Velasquez, le peintre, aille se mettre au milieu d'eux, prend tout son sens. Mais bien entendu ce qui va beaucoup plus loin que cette simple touche, si l'on peut dire, de relativisme social.

La structure du tableau permet d'aller bien au-delà. A la vérité, pour aller au-­delà, il aurait fallu partir d'une question, non pas d'une question, mais d'un tout autre mouvement que ce mouvement de la question dont je vous ai dit qu'elle s'annulait du seul fait de la présence de l'oeuvre elle-même mais à partir de ce que impose l’œuvre telle que nous la voyons là; à savoir que la même bouche d'enfance qui nous est suggérée par le personnage central, par cette petite infan­te qui est la seconde fille du couple royal, Philippe IV et Doña Maria Anne d'Autriche, la petite Doña Margarita, je peux dire cinquante fois peinte par Velasquez, que nous nous laissions guider par ce personnage qui vient en quelque sorte à notre devant dans cet espace qui est pour nous le point d'inter­rogation et pour tout ceux qui ont vu ce tableau, qui ont parlé de ce tableau, qui ont écrit de ce tableau, le point d'interrogation qu'il nous pose, ce sont poussés par sa bouche les cris, dirais-je, dont il convient de partir pour pouvoir faire ce que j'appellerai le second tour de ce tableau et c'est celui, me semble-t-il, qui est marqué dans l'analyse de l'ouvrage dont je parlais tout à l'heure : « Fais voir » ce qu'il y a derrière la toile telle que nous la voyons à l'envers, c'est un « fais voir » qui l'appelle et que nous sommes plus ou moins prêts à prononcer. Or, de ce seul «fais voir» peut surgir ce qui, en effet, à partir de là s'impose, c'est-à-dire ce que nous voyons, à savoir ces personnages tels que j'ai pu les qualifier pour être essentiellement des personnages en représentation.

Mais nous ne voyons pas que cela. Nous voyons la structure du tableau, son montage perspectif. C'est ici qu'assurément je peux regretter que nous n'ayons pas ici un support qui soit suffisant pour vous démontrer ces traits dans leur rigueur. Ici, le personnage que vous voyez s'encadrer dans une porte au fond de lumière est le point très précis où concourent les lignes de la perspective. C'est en un point à peu près situé selon les lignes qu'on trace entre la figure de ce per­sonnage - car il y a de légères fluctuations du recoupement qui se produisent - et son coude que se situe le point de fuite et ce n'est pas hasard si par ce point de fuite, c'est précisément ce personnage qui sort.

Ce personnage n'est pas n'importe lequel. Il s'appelle aussi Velasquez. Nieto au lieu de s'appeler Diego-Rodriguez. Ce Nieto est celui qui a eu quelques voix au vote qui a fait accéder Velasquez à la position d'Aposentador -298-

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du roi, c'est-à-dire quelque chose comme chambellan ou grand Maréchal. C'est une sorte, en somme, de personnage qui le redouble et ce personnage, II¡ ici, se désigne à nous de ce fait, parce que nous ne voyons pas, et dont nous disons «fais voir»; non seulement, lui, le voit de là où il est mais il l'a, si je puis dire, trop vu, il s'en va. Est-ce qu'il y a meilleur moyen de désigner cette pointe quant à ce qui s'épanouit quant au sujet de la fonction de l’œil que ceci qui s'exprime par un « vu » en quelque sorte définitif? Dès lors, la présence de Velasquez lui-même dans cette position où vous l'avez vu tout à l'heure, - et la seconde photo n'étant pas meilleure que la première, vous n'avez pas pu voir ce que vous pourrez voir sur des meilleures reproductions et ce dont témoigneront mille auteurs qui en ont parlé, - à savoir que ce personnage qui regarde, on le souligne, vers nous spectateurs, - Dieu sait si on a pu spé­culer sur cette orientation du regard - ce personnage a précisément le regard le moins tourné vers l'extérieur qui soit.

Ceci n'est pas une analyse qui me soit personnelle. Maints auteurs, la grande majorité l'ont remarqué. L'aspect en quelque sorte rêveur, absent, tourné vers quelque disegno interno, comme s'exprime les gongoristes, je veux dire toute la théorie du style baroque, maniériste, conceptiste tout ce que vous voudrez et dont Gongora est l'exemple, est la fleur, disegno interno, ce quelque chose à quoi se réfère le discours maniériste et qui est proprement ce que j'appelle dans ce discours, il n'y a pas de métaphore, que la métaphore y entre comme une composante réelle, cette présence de Velasquez dans sa toile, sa figure portant en quelque sorte le signe et le support qu'il y est, là, à la fois comme la compo­sant et comme élément d'elle, c'est là le point structural représente par où il nous est désigné ce qu'il peut en être, par quelle voie peut se faire qu'apparais­se dans la toile même celui qui la supporte en tant que sujet regardant.

Eh bien! il est quelque chose de tout à fait frappant et dont la valeur ne peut, à mon avis, être repérée que de ce que je vous ai introduit dans cette structure topologique. Deux traits sont à mettre en valeur: que ce regard regarde et dont chacun vous dit, c'est nous, nous le spectateur. Pourquoi nous en croire tant? Sans doute il nous appelle à quelque chose puisque nous répondons ainsi que je vous l'ai dit. Mais ce que ce regard implique, comme aussi bien la présence du tableau retourné dans le tableau, comme aussi bien cet espace qui frappe tous ceux qui regardent le tableau, comme étant en quelque sorte unique et singulier, c'est que ce tableau s'étend jusqu'aux dimensions de ce que j'ai appelé la fenêtre et la désigne comme telle. Ce fait que dans un coin du tableau, par le tableau lui-même, en quelque sorte retourné sur lui-même pour y être représenté, soit créé cet espace en avant du tableau où nous sommes proprement désignés comme l'habitant comme tel, cette présentification de la fenêtre dans le regard de celui -299-

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qui ne s'est pas mis par hasard, ni n'importe comment à la place qu'il occupe, Velasquez, c'est là le point de capture et l'action qu'exerce sur nous, spécifique, ce tableau.

A cela, il y a un recoupement dans le tableau. je ne puis que regretter une fois de plus de devoir vous renvoyer à des images en général, d'ailleurs je dois dire dans de nombreux volumes toujours assez mauvaises ou trop sombres ou trop claires. Ce tableau n'est pas facile à reproduire mais il est clair que la distance du peintre au tableau, dans le tableau où il est représenté, est très suffisamment accentuée pour nous montrer qu'il n'est justement pas à portée de l'atteindre et que là, il y a une intention, à savoir que cette partie du groupe, ce qu'on a appe­lé ici Las Meninas, Les Ménines, à savoir Doña Margarita avec Doña Maria, Doña Agustina Sarmiento qui est à genoux devant elle, sont en avant du peintre, alors que les autres, encore qu'ayant l'air d'être sur un plan analogue, devant, sont plutôt en arrière, et que cette question de ce qu'il y a de cet espace entre le peintre et le tableau est non seulement là ce qui nous est présenté, mais qui se présentifie à nous par cette trace qu'il suffit de désigner pour reconnaître qu'ici une ligne de traversée marque quelque chose qui n'est pas simplement division lumineuse, groupement de la toile mais véritablement sillage du passage de cette présence fantomatique du peintre en tant qu'il regarde.

Si je vous dis que c'est quelque part au niveau de la recoupée de la ligne fon­damentale avec le sol perspectif et en un point à l'infini que va le sujet regard, c'est bien également de ce point que Velasquez a fait, sous cette forme fantoma­le qui spécifie cet auto-portrait parmi tous les autres, d'un des traits qui se dis­tingue assurément du style du peintre. Il vous dirait lui-même : « Croyez-vous qu'un auto-portrait c'est de cette goutte-là, de cette huile-là, de ce pinceau-là que je peindrais ? » Vous n'avez qu'à vous reporter au portrait d'Innocent X qui est à la Galerie Doria Pamphili [?] pour voir que le style n'est pas tout à fait le même. Ce fantôme du sujet regardant et rentré par cette trace qui est encore là sensible et dont je puis dire que tous les personnages portent la vibration. Car dans ce tableau où c'est devenu un cliché, un lieu commun - et je l'ai entendu articuler des bouches, je dois dire, les plus non seulement autorisées mais les plus élevées dans la hiérarchie des créateurs, - ce tableau dont on nous dit que c'est le tableau des regards qui se croisent et d'une sorte d'intervision, comme si tous les personnages se caractériseraient de quelque relation avec chacun des autres, si vous regardez les choses de près, vous verrez qu'à part le regard de la Menina Maria Agustina Sarmiento qui regarde Doña Margarita, aucun autre regard ne fixe rien.

Tous ces regards sont perdus sur quelque point invisible, comme qui dirait, « un ange a passé », précisément le peintre. L'autre Ménine qui s'appelle Isabel -300-

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de Velasco est là, en quelque sorte comme interdite, les bras comme en quelque sorte écartés de la trace de ce passage. L'idiote, là, le monstre Mari-Barbola naine, regarde ailleurs et non pas du tout, comme on le dit, de notre côté. Quant au petit nain, il s'occupe ici à faire très précisément, à jouer très précisément le rôle qu'il est fait pour jouer en tant qu'imitation de petit garçon, il fait l'affreux jojo; il donne un coup de pied sur le derrière du chien comme pour en quelque sorte lui dire : « Tu roupilles, alors; t'as pas renifié la souris qui vient de passer ». Regard, nous dirait-on, si on voulait encore le soutenir, mais observez que dans un tableau qui serait un tableau du jeu des regards, il n'y a pas en tout cas, même si nous devons retenir ce regard de l'une des Ménines, de regards qui s'accro­chent, de regards complices, de regards d'intelligence, de regards de quête. Doña Margarita la petite fille ne regarde pas la Suivante qui la regarde. Tous les regards sont ailleurs. Et bien entendu le regard au fond de celui qui s'en va n'est plus qu'un regard qui veut dire : « je te quitte », loin qu'il soit pointé sur qui­conque.

Dès lors que peut vouloir dire ce qu'on amène au centre de la théorie de ce tableau quand on prétend que ce qui est là au premier plan, à notre place - et Dieu sait si le spectateur peut se délecter d'un tel support, d'une telle hypothè­se, - ce sont le roi et la reine qui sont reflétés dans ce miroir qui devrait vous apparaître ici et qui est dans le fond ? A ceci j'objecterai : le peintre où qu'il se montre dans ce tableau, où entend-il que nous le mettions ? Une des hypo­thèses, et une de celles qui ont le plus séduit parmi celles qui ont été avancées, c'est que puisque le peintre est là et que c'est ceci qu'il a peint, c'est qu'il a dû, tout cela, le voir dans un miroir, un miroir qui est à notre place et nous voici transformés en miroir. La chose n'est pas sans séduction, ni même sans com­porter un certain appel à l'endroit de tout ce que je vous évoque comme relati­vité du sujet à l'autre, à ceci près que quand vous voudrez..., c'est autour d'une telle expérience que je vous pointerai la différence stricte qu'il y a entre un miroir et la fenêtre; deux termes précisément qui structuralement n'ont aucun rapport. Mais tenons-nous en au tableau. Le peintre se serait peint ayant vu toute la scène des gens autour de lui dans un miroir. je n'y vois qu'une objec­tion: c'est que rien ne nous indique des témoignages de l'histoire - et Dieu sait si ce sont là des nouvelles que l'histoire se charge de transmettre, - rien ne nous indique que Velasquez fut gaucher. Or, c'est bien ainsi que nous devrions le voir apparaître si nous prenons au sérieux le fait que, dans une peinture faite soi-disant à l'aide d'un miroir, il se représente tel qu'il était bien en effet, à savoir tenant son pinceau de la main droite.

Ceci pourrait vous paraître mince raison. Il n'en reste pas moins que, s'il en était ainsi, cette théorie serait tout à fait incompatible avec la présence, ici, du roi -301-

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et de la reine. Ou c'est le miroir qui est ici ou c'est le roi et la reine. Si c'est le roi et la reine, ça ne peut pas être le peintre, si le peintre est ailleurs, si le roi et la reine sont là, ça ne peut pas être le peintre qui est là, comme moi je suppose qu'il y était effectivement. Vous ne comprenez pas Monsieur Castoriadis ?
M. Castoriadis - Non.
Docteur J. Lacan - Dans l'hypothèse que le roi et la reine, reflétés là-bas dans le miroir, étaient ici pour se faire peindre par le peintre, comme je viens d'éli­miner l'hypothèse que le peintre fût là autrement que par l'art de son pinceau, il fallait bien que le peintre fût là et d'ailleurs l'exigence que le peintre fût là et non pas de l'autre côté d'un miroir que nous serions nous-mêmes, est dans le fait de supposer que roi et reine sont dans le miroir. En d'autres termes, à la même place nous ne pouvons pas mettre deux quelconques des personnages de ce trio qui sont: un miroir supposé, le roi et la reine ou le peintre. Nous sommes toujours forcés pour que ça tienne d'en mettre deux à la fois et ils ne peuvent pas être deux à la fois. Si le roi et la reine sont là pour être reflétés dans le fond dans le miroir, or il est impossible qu'ils soient représentés comme étant là dans le miroir, ne serait-ce qu'en raison de l'échelle, de la taille où on les voit dans le miroir où ils ont à peu près la même échelle que le personnage qui est en train de sortir à côté d'eux. Alors qu'étant donné la distance où nous sommes, ils devraient être exactement deux fois plus petits. Mais ceci n'est encore qu'un argument de plus. Si le roi et la reine sont là dans cette hypothèse, alors le peintre est ici et nous nous trouvons devant la position avancée par les anecdo­tiers, par Madame de Motteville par exemple, à savoir que le roi et la reine étaient ici - et ils seraient debout, encore plus! - en train de se faire, de poser et auraient devant eux la rangée de tous ces personnages dont vous pouvez voir quelle serait la fonction naturelle si vraiment pendant ce temps-là Velasquez était en train de peindre tout autre chose qu'eux et par-dessus le marché, quelque chose qu'ils ne voient pas puisqu'ils voient tous ces personnages dans une position qui l'entoure.

J'avance, à l'opposé de cette impossibilité manifeste, que ce qui est l'essen­tiel de ce qui est indiqué per ce tableau, c'est cette fonction de la fenêtre. Que le fait que la trace soit en quelque sorte marquée de ce par quoi le peintre peut y revenir est vraiment là ce qui nous montre en quoi c'est là, la place vide. Que ce soit en symétrie à cette place vide qu'apparaissent ceux, si je puis dire, dont non pas le regard mais la supposition qu'ils voient tout, qu'ils sont dans ce miroir exactement comme ils pourraient être derrière un grillage ou une vitre sans tain et après tout, rien à la limite ne nous empêcherait de supposer qu'il ne s'agisse de quelque chose de semblable, à savoir de ce qu'on appelle connecter, -302-

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en connexion avec une grande pièce, un de ces endroits du type endroit pour épier, qu'ils soient là en effet, que le fait qu'ils voient tout soit ce qui soutient ce monde d'êtres en représentation, qu'il y ait là quelque chose qui nous donne en quelque sorte le parallèle au « je pense donc je suis » de Descartes; que « je peins donc je suis » dit Velasquez « et je suis là qui vous laisse avec ce que j'ai fait pour votre éternelle interrogation ». « Et je suis aussi dans cet endroit d'où je peux revenir à la place que je vous laisse » qui est vraiment celle où se réali­se cet effet de ce qu'il y ait chute et désarroi de quelque chose qui est au coeur du sujet.

La multiplicité même des interprétations, on peut dire, leur embarras, leur maladresse est là suffisamment faite pour le souligner. Mais à l'autre point qu'avons-nous ? Cette présence du couple royal jouant exactement le même rôle que le Dieu de Descartes, à savoir que dans tout ce que nous voyons, rien ne trompe à cette seule condition que le Dieu omniprésent, lui, y soit trompé. Et c'est là, la présence de ces êtres que vous voyez dans cette atmosphère brouillée si singulière du miroir. Si ce miroir est là, en quelque sorte, l'équivalent de quelque chose qui va s'évanouir au niveau du sujet A, qui est là, comme en pen­dant de ce petit a de la fenêtre au premier plan, est-ce que ceci ne mérite pas que nous nous y arrêtions un peu plus ?

Un peintre, une trentaine d'années plus tard, qui s'appelait Lucas Giordano, précisément un maniériste en peinture et qui a gardé dans l'histoire l'étiquette de fa presto parce qu'il allait un peu vite, extraordinairement brillant d'ailleurs, ayant longuement contemplé cette image dont je ne vous ai pas fait l'histoire quant à la dénomination, a proféré une parole, une de ces paroles, mon Dieu comme on peut les attendre de quelqu'un qui était à la fois maniériste et fort intelligent : « c'est la théologie de la peinture » a-t-il dit. Et bien sûr, c'est bien à ce niveau théologique où le Dieu de Descartes est le support de tout un monde en train de se transformer par l'intermédiaire du fantôme subjectival, c'est bien par cet intermédiaire du couple royal qui nous apparaît scintillant dans ce cadre au fond que ce terme prend son sens.

Mais je ne vous quitterai pas sans vous dire, quant à moi, ce que me suggère le fait qu'un peintre comme Velázquez, ce qu'il peut avoir de visionnaire. Car qui parlera à son propos de réalisme, qui par exemple à propos des Hilanderas osera dire que c'est là la peinture d'une rudesse populaire ? Elle l'est sans doute qui veut simplement éterniser le flash qu'il aurait eu un jour en quittant la manufacture de tapisseries royales et en voyant les ouvrières au premier plan faire cadre à ce qui se produit au fond. je vous prie simplement de vous repor­ter à cette peinture sur quelque chose qui vaille plus que ce que je vous ai mon­tré là, pour voir combien peut être distante de tout réalisme, et d'ailleurs, il n'y --

L'objet de la psychanalyse

a pas de peintre réaliste mais visionnaire assurément. Et à mieux regarder ce qui se passe au fond de cette scène, dans ce miroir où ces personnages nous appa­raissent clignotant et eux assurément distincts de ce que j'ai appelé tout à l'heu­re fantomal mais vraiment brillants. Il m'est venu ceci qu'en opposition, polai­rement à cette fenêtre où le peintre nous encadre et comme en miroir, il nous fait surgir ce qui, pour nous, sans doute, ne vient pas à n'importe quelle place quant à ce qui se passe pour nous des rapports du sujet à l'objet a, l'écran de télévision. --
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