Leçon I, 1er décembre 1965








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Leçon XIX 25 mai 1966 Séminaire fermé



Je vais commencer sotto voce, par vous lire, rapidement, quelque chose qui représente un bref compte-rendu qu'on m'a demandé, en cette époque de l'an­née, comme il se fait, de mon séminaire. Ce sera moins long que ce que je vous ai donné, déjà développé concernant le séminaire de l'année dernière, mais comme je sais que cette première lecture a rendu service, pour ce qui est du séminaire de l'année dernière, je vais entrer en matière aujourd'hui en vous don­nant, en vous rappelant ce qui est la situation du séminaire de cette année.

« Ce séminaire qui est pour nous, encore en cours, écris-je, s'est occupé, suivant sa ligne, de la fonction longtemps repérée dans l'expérience psy­chanalytique au titre de la relation d'objet. On y professe qu'elle domi­ne pour le sujet analysable sa relation au réel, et l'objet oral ou anal y sont promus aux dépens d'autres, dont le statut pourtant manifeste, y demeure incertain ».

« C'est que si les premiers - de ces objets - reposent directement sur la relation de la demande, bien propice à l'intervention corrective, les autres exigent une théorie plus complexe, puisque n'y peut être mécon­nue une division du sujet, impossible à réduire par les seuls efforts de la bonne intention : étant la division même dont se supporte le désir ».

« Ces autres objets, nommément, le regard et la voix (si nous laissons à venir l'objet en jeu dans la castration), font corps avec cette division du sujet et en présentifient dans le champ même du perçu la partie élidée comme proprement libidinale. Comme tels, ils font reculer l'appréciation de la pratique, qu'intimide leur recouvrement - à ces objets - par la relation spéculaire, avec les identifications du moi qu'on y veut respec­ter ».

« Ce rappel suffit à motiver que nous ayons insisté de préférence, cette -327-

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année, sur la pulsion scopique et son objet immanent : le regard. Nous avons donné la topologie qui permet de rétablir la présence du percipiens lui-même dans le champ où, comme inaperçu, il est pourtant perceptible, quand il ne l'est même que trop dans les effets de la pulsion (qui se mani­festent comme exhibition ou voyeurisme) ».

« Cette topologie qui s'inscrit dans la géométrie projective et les surfaces de l'analysis situs, n'est pas à prendre comme il en est des modèles optiques chez Freud, au rang de métaphore, mais bien pour représenter la structure elle-même. Cette topologie rend compte enfin de l'impureté du perceptum scopique, en retrouvant ce que nous avions cru pouvoir indiquer - dans un de nos articles, très précisément celui de « la Question préliminaire à tout traitement possible de la psychose », - ce que nous avions cru pouvoir indiquer de la présence du percipiens, irré­cusable de la marque qu'elle emporte du signifiant, quand elle se montre monnayée dans le phénomène jamais conçu de la voix psychotique ».

« L'exigence absolue, en ces deux points (scopique et invoquant), d'une théorie du désir nous reporte à la rectification des fléchissements de la pratique, à l'autocritique nécessaire de la position de l analyste, autocri­tique qui va aux risques attachés à sa propre subjectivation, s'il veut répondre honnêtement, fût-ce seulement à la demande ».
Je vais aujourd'hui poursuivre sur cet objet exemplaire que j'ai choisi, depuis trois séminaires, de prendre pour fixer devant vous les termes dans lesquels se situe cette problématique : problématique de l'objet a et de la division du sujet, pour autant, comme je viens de le dire, que puisque l'obstacle dont il s'agit, c'est celui que procure l'identification spéculaire, ce n'est pas sans raison, c'est en rai­son du rôle particulier à la fois par sa latence et l'intensité de sa présence que constitue l'objet a au niveau de cette pulsion.

Voulez-vous nous faire revoir le tableau des Ménines ? Voici le tableau. Vous l'avez déjà vu la dernière fois, assez je pense pour avoir eu depuis la curiosité d'y revenir, ce tableau, vous savez maintenant, par la thématique qu'il a fournie, dans la dialectique des rapports du signe avec les choses, nommément dans le travail de Michel Foucault autour de quoi s'est proférée toute mon énonciation de la dernière fois, par les discussions nombreuses qu'il a fournies à l'intérieur de ce qu'on peut appeler la critique d'art, ce tableau, disons, nous présente, nous rap­pelle ce qu'il a été à son propos avancé d'un rapport fondamental qu'il suggère avec le miroir; ce miroir qui est au fond et où l'on a voulu voir en quelque sorte et comme en passant légèrement l'astuce qui consisterait à y représenter ceux qui -328-

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seraient là devant comme modèles, à savoir le couple royal. Ce miroir d'autre part mis en question quand il s'agit d'expliquer comment le peintre pourrait s'y situer et nous peignant ce que nous avons là devant nous, peut, lui, le voir, le miroir, donc qui est au fond et le miroir à notre niveau. Voulez-vous rallumer?

Ceci, miroir et tableau, nous introduit au rappel par où aujourd'hui je veux montrer dans l'explication, que j'espère pouvoir faire complète aujourd'hui et définitive, de ce dont il s'agit. La relation du tableau au sujet est foncièrement différente de celle du miroir. Que j'aie avancé que dans le tableau, comme champ perçu, peut s'inscrire, à la fois, la place de l'objet a et sa relation à la divi­sion du sujet. Ceci je vous l'ai montré en introduisant mon problème par la mise en avant de la fonction dans le tableau de la perspective, en tant que c'est le mode où à partir d'une certaine date, historiquement situable, le sujet, nommé­ment le peintre, se fait présent dans le tableau et pas seulement en tant que sa position détermine le point de fuite de la dite perspective. J'ai désigné le point où est, non pas comme l'ont dit les artistes parlant en tant qu'artisan comme l'autre oeil, ce point qui règle la distance à laquelle il convient de se placer pour apprécier, pour recevoir au maximum l'effet de perspective, mais cet autre point que je vous ai caractérisé comme étant le point à l'infini dans le plan du tableau.

Ceci à soi tout seul suffit à distinguer dans le champ scopique la fonction du tableau de celle du miroir. Ils ont tous les deux, bien sûr, quelque chose en com­mun, c'est le cadre, mais dans le miroir, ce que nous voyons c'est ce quelque chose où il n'y a pas plus de perspective que dans le monde réel, la perspective organisée, c'est l'entrée dans le champ du scopique du sujet lui-même. Dans le miroir, vous avez le monde tout bête, c'est-à-dire cet espace où vous vous repé­rez avec les expériences de la vie commune, en tant qu'elle est dominée par un certain nombre d'intuitions où se conjugue, non seulement le champ de l'optique mais où il se conjugue avec la pratique et le champ de vos propres déplacements.

C'est à ce titre, et à ce titre d'abord qu'on peut dire que le tableau structuré si différemment et dans son cadre, - dans son cadre qui ne peut être isolé d'un autre point de référence, celui occupé par le point S dominant sa projective, - que le tableau n'est que le représentant de la représentation dans le miroir. Il n'est pas de son essence d'être la représentation. Et ceci, l'art moderne vous l'illustre : un tableau, une toile, avec une simple merde dessus, une merde réel­le, - car qu'est-ce d'autre après tout qu'une grande tache de couleur ? - et ceci est manifesté d'une façon en quelque sorte provocante par certains extrêmes de la création artistique, est un tableau autant qu'est une oeuvre d'art le ready made de Duchamp, à savoir aussi bien la présentation devant vous de quelque porte­manteau accroché à une tringle. Il est d'une structure différente de toute repré­sentation. C'est à ce titre que j'insiste sur la différence essentielle que constitue, -329-

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emprunté à Freud, ce terme de représentant de la représentation, Vorstellungs­repräsentanz.

C'est que le tableau, de par sa relation au point S du système projectif, mani­feste ceci, qui, parallèle à lui, existe encadrant ce point S lui-même dans un plan donc parallèle au plan du tableau et ce que j'appelle la fenêtre, à savoir ce quelque chose que vous pouvez matérialiser comme un cadre parallèle à celui du tableau en tant qu'il donne sa place à ce point S, qu'il l'encadre.

C'est dans ce cadre où est le point S qu'est, si je puis dire, le prototype du tableau, celui où effectivement le S se sustente, non point réduit à ce point qui nous permet de construire dans le tableau la perspective mais comme le point où le sujet lui-même se sustente dans sa propre division autour de cet objet a présent qui est monture. C'est bien en quoi l'idéal de la réalisation du sujet serait de présentifier ce tableau dans sa fenêtre et c'est l'image provocante que produit devant nous un peintre comme Magritte quand il vient effectivement dans un tableau inscrire un tableau dans une fenêtre. C'est aussi l'image à quoi j'ai recouru pour expliquer ce qu'il en est de la fonction du fantasme, l'image qui implique cette contradiction, si jamais elle était réalisée dans quelque chambre, comme ici, éclairée d'une seule fenêtre, que l'accomplissement par­fait de cet idéal plongerait la salle dans l'obscurité. C'est bien en quoi le tableau doit être produit quelque part en avant de ce plan où il s'institue comme place du sujet dans sa division et que la question est de savoir ce qu'il advient de ce quelque chose qui tombe dans l'intervalle à ce que le sujet écarte de lui le tableau. Ce qu'il advient, ce que l'objet exemplaire autour de quoi je travaille, ici, devant vous manifeste, c'est que le sujet sous sa forme divisée peut s'inscri­re dans le plan-figure, dans le plan écarté du plan du fantasme où se réalise l’œuvre d'art.

L'artiste, comme aussi bien tout un chacun d'entre nous, renonce à la fenêtre pour avoir le tableau et c'est là l'ambiguïté que je donnai l'autre jour, que J'in­diquai sur la fonction du fantasme. Le fantasme est le statut de l'être du sujet et le mot fantasme implique ce désir de voir se projeter le fantasme, cet espace de recul entre deux lignes parallèles, grâce à quoi, toujours insuffisant mais toujours désiré, à la fois faisable et impossible, le fantasme peut être appelé à apparaître en quelque façon dans le tableau. Le tableau, pourtant, n'est pas représentation. Une représentation, ça se voit. Et comment ce « ça se voit » le traduire? « Ça se voit », c'est n'importe qui le voit mais aussi c'est la forme réfléchie; de ce fait, il y a, immanente, dans toute représentation, ce « se voir ». La représentation comme telle, le monde comme représentation et le sujet comme support de ce monde qui se représente, c'est là le sujet transparent à lui-même de la conception classique et c'est là justement ce sur quoi il nous est -330-

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demandé par l'expérience de la pulsion scopique, ce sur quoi il nous est deman­dé de revenir.

C'est pourquoi quand j'ai introduit la question de ce tableau avec le «fais voir» mis dans la bouche du personnage sur lequel nous allons revenir aujour­d'hui, le personnage central de l'Infante, Doña Margarita, Maria d'Autriche, « fais voir », ma réponse a été d'abord, celle qu'en mes termes, j'ai fait donner à la figure de Velasquez présente dans le tableau : «tu ne me vois pas d'où je te regarde». Qu'est-ce à dire, là? Comme je l'ai déjà avancé, la présence dans le tableau de ce qui, seulement dans le tableau, est représentation, celle du tableau lui-même qui, lui, est là comme représentant de la représentation a la même fonction dans le tableau qu'un cristal dans une solution sursaturée, c'est que tout ce qui est dans le tableau se manifeste comme n'étant plus représentation mais représentant de la représentation.

Comme il apparaît, à voir, - faut-il que je fasse de nouveau ressurgir l'ima­ge! - que tous les personnages qui sont là, à proprement parler, ne représen­tent rien et justement pas ceci qu'ils représentent. Ici prend toute sa valeur la figure du chien que vous voyez à droite. Pas plus que lui, aucune des autres figures ne fait autre chose que d'être une représentation, figures de cour qui miment une scène idéale où chacun est dans sa fonction d'être en représentation, en le sachant à peine. Encore que là gise l'ambiguïté qui nous permet de remar­quer que, comme il se voit sur la scène quand on y traîne un animal, le chien est lui aussi toujours très bon comédien. « Tu ne me vois pas d'où je te regarde » puisque c'est d'une formule frappée de ma façon qu'il s'agit, je me permettrai de vous faire remarquer que dans mon style je n'ai point dit : « tu ne me vois pas, , d'où je te regarde », que le est élidé, ce sur lequel la pensée moderne a mis tant d'accent sous la forme du Dasein, comme si tout était résolu de la fonc­tion de l'être ouvert à ce qu'il y ait un être-là.

Il n'y a pas de , là où Velasquez, si je le fais parler, invoque, ce « tu ne me vois pas d'où je te regarde ». A cette place béante, à cet intervalle non marqué est précisément ce là où se produit la chute de ce qui est en suspens sous le nom de l'objet a. Il n'y a point d'autre dont il s'agisse, dans le tableau, que cet intervalle que je vous y ai montré expressément dessiné entre ce que je pourrai tracer mais que vous pouvez, je pense, imaginer aussi bien que moi des deux glissières qui dessineraient le trajet dans ce tableau comme sur une scène de théâtre du mode par où arrivent ces portants ou praticables dont le premier est le tableau au premier plan, dans cette ligne légèrement oblique que vous voyez se prolonger facilement à voir seulement de la figure de ce grand objet sur la gauche, et l'autre, tracée à travers le groupe - je vous ai appris à reconnaître son sillage - qui est celui par lequel le peintre s'est fait introduire comme un de ces -331 -

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personnages de fantasmagorie qui se font dans la grande machinerie théâtrale pour se faire déposer à la bonne distance de ce tableau, c'est-à-dire un peu trop loin pour que nous n'ignorions rien de son intention. Ces deux glissières paral­lèles, cet intervalle, cet essieu que constitue cet intervalle pour reprendre ce terme de la terminologie baroque de G. Desargues, là et là seulement, est le Dasein.

C'est pourquoi l'on peut dire que Velasquez le peintre parce qu'il est un vrai peintre, n'est donc pas là pour trafiquer de son Dasein, si je puis dire. La diffé­rence entre la bonne et la mauvaise peinture, entre la bonne et la mauvaise conception du monde, c'est que, de même que les mauvais peintres ne font jamais que leur propre portrait, quelque portrait qu'ils fassent, et que la mau­vaise conception du monde voit dans le monde le macrocosme du microcosme que nous serions, Velasquez, même quand il s'introduit dans le tableau comme auto-portrait, ne se peint pas dans un miroir, non plus il ne se fait d'aucun bon auto-portrait. Le tableau quel qu'il soit, et même auto-portrait, n'est pas mira­ge du peintre mais piège à regard. C'est donc la présence du tableau dans le tableau qui permet de libérer le reste de ce qui est dans le tableau de cette fonc­tion de représentation. Et c'est en cela que ce tableau nous saisit et nous frappe. Si ce monde qu'a fait surgir Velasquez dans ce tableau - et nous verrons dans quel projet - si ce monde est bien ce que je vous dis, il n'y a rien d'abusif à y reconnaître ce qu'il manifeste et ce qu'il suffit de dire pour le reconnaître.

Qu'est cette scène étrange qui a eu pour les siècles cette fonction probléma­tique, si ce n'est quelque chose d'équivalent à ce que nous connaissons bien dans la pratique de ce qu'on appelle les jeux de la société et qu'est d'autre qu'un jeu de société, à savoir le tableau vivant ? Ces êtres qui sont là sans doute en raison des nécessités même de la peinture projetée devant nous, qu'est-ce qu'ils font, sinon de nous représenter exactement cette sorte de groupes qui se produisent dans ce jeu du tableau vivant ? Qu'est cette attitude presque gourmée de la peti­te princesse, de la Suivante agenouillée qui lui présente cet étrange petit pot inutile sur lequel elle commence de poser la main? Ces autres qui ne savent point où placer ces regards que l'on s'obstine à nous dire qu'ils seraient là pour s'entrecroiser, quand il est manifeste qu'aucun ne se rencontre. Ces deux per­sonnages dont Monsieur Green a fait l'autre jour quelque état et dont, ceci soit dit en passant, il aurait tort de croire que le personnage féminin soit une reli­gieuse, c'est ce qu'on appelle une guarda damas, tout le monde le sait et même son nom Doña Marcela de Ulloa. Et là, qu'est-ce que fait Velasquez, sinon de se montrer à nous, en peintre, et au milieu de quoi ? De tout ce gynécée. Nous reviendrons sur ce qu'il signifie, sur les questions vraiment étranges qu'on peut se poser concernant le premier titre qui a été donné à ce tableau, je l'ai vu enco­- 332 -

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re inscrit dans un dictionnaire qui date de 1782 : La famille du roi! Pourquoi la famille? Mais laissons ceci pour l'instant, quand il n'y a manifestement que la petite infante qui, ici, la représente.

Ce tableau vivant, je dirais, et c'est bien ainsi dans ce geste figé qui fait de la vie une nature morte que sans doute ces personnages, comme on l'a dit, se sont effectivement présentés. Et c'est bien en quoi, tout morts qu'ils soient, ainsi que nous les voyons, ils se survivent, justement d'être dans une position qui du temps même de leur vie n'a jamais changé. Et alors, nous allons voir en effet ce que d'abord nous suggère cette fonction du miroir. Est-ce que cet être, dans cette position de vie fixée, dans cette mort qui nous le fait à travers les siècles surgir comme presque vivant, à la façon de la mouche géologique prise dans l'ambre, est-ce qu'à l'avoir fait passer pour dire son « fais voir » de notre côté, nous n'évoquons pas à son propos, cette image, cette même fable du saut d'Alice qui nous rejoindrait de plonger selon un artifice, dont la littérature carollienne et jusqu'à jean Cocteau a su user et abuser, la traversée du miroir.

Sans doute, dans ce sens, il y a quelque chose à traverser ce qui dans le tableau nous est en quelque sorte conservé, figé. Mais dans l'autre? A savoir de la voie qui après tout nous semble ouverte et nous appelle d'entrer dans ce tableau; il n'y en a pas car c'est bien la question qui vous est posée par ce tableau à vous qui, si je puis dire, vous croyez vivants, de ceci seulement qui est une fausse croyance qu'il suffirait d'être là pour être au nombre des vivants. Et c'est bien là ce qui vous tourmente, ce qui prend chacun aux tripes, à la vue de ce tableau, comme de tout tableau en tant qu'il vous appelle à entrer dans ce qu'il est au vrai et qu'il vous présente comme tel; ceci que les êtres sont, non point là représen­tés mais en représentation. Et c'est bien là, le fond de ce qui rend pour chacun si nécessaire de faire surgir cette surface invisible du miroir dont on sait qu'on ne peut pas la franchir. Et c'est la vrai raison pourquoi au musée du Prado, vous avez, légèrement sur la droite et de trois quart, pour que vous puissiez vous rac­crocher en cas d'angoisse, à savoir un miroir car il faut bien, pour ceux à qui ça pourrait donner le vertige qu'ils sachent que le tableau n'est qu'un leurre, une représentation.

Car après tout, dans cette perspective, c'est le cas de le dire, à quel moment posez-vous la question ou distinguez-vous des figures du tableau en tant qu'elles sont là, au naturel, en représentation et sans le savoir? C'est ainsi qu'en parlant du miroir à propos de ce tableau sans doute on brûle, bien sûr. Car il n'est pas là seulement parce que vous le rajoutez. Nous allons dire, en effet, jus­qu'à quel point le tableau, c'est cela même, mais pas par le bout que j'ai cru, à l'instant, devoir écarter. De ces petites Ménines avec leur temps de Dasein enco­re affilié - mais je ne veux point, ici, faire de l'anecdote ni vous raconter de cha­- -333 -

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cune ce qu'en ce point où elles sont là saisies, elles ont encore à vivre, ceci ne serait que détail à vous égarer et il ne convient pas, rappelons-le, de confondre le rappel des fignolages d'observations et d'anamnèses avec ce qu'on appelle la clinique, si on y oublie la structure. Nous sommes aujourd'hui, ici, pour cette structure, la dessiner. Qu'en est-il donc de cette scène étrange où ce qui vous retient vous-même de sauter, ce n'est pas simplement que dans le tableau il n'y ait pas assez d'espace ? Si le miroir vous retient, ce n'est pas par sa résistance ni par sa dureté. C'est par la capture qu'il exerce, en quoi vous vous manifestez très inférieurs à ce que fait le chien en question puisque c'est lui qui est là, prenons-­le, et que d'ailleurs ce qu'il nous montre, c'est que du mirage du miroir il en fait très vite le tour, une ou deux fois, il a bien vu qu'il n'y a là rien derrière.

Et si le tableau est au musée, c'est-à-dire en un seul endroit où si vous faites le même tour, vous serez aussi fort rassurés, c'est-à-dire que vous verrez qu'il n'y a rien, il n'en est pas moins vrai que, tout à fait à l'opposé du chien, si vous ne reconnaissez pas ce dont le tableau est le représentant, c'est justement de marquer cette fonction qu'il a, de vous rappeler qu'au regard de la réalité, vous êtes vous-même inclus dans une fonction analogue à celle que représente le tableau, c'est-à-dire pris dans le fantasme. Dès lors, interrogeons nous sur le sens de ce tableau : le roi et la reine au fond et, semble-t-il, dans un miroir, telle est, là, l'indication que nous pouvons en retirer. J'ai déjà indiqué la visée du point où nous devons chercher ce sens. Ce couple royal sans doute a-t-il affai­re avec le miroir. Et nous allons voir quoi. Si tous ces personnages sont en repré­sentation, c'est à l'intérieur d'un certain ordre, de l'ordre monarchique dont ils représentent les figures majeures.

Ici, notre petite Alice, dans sa sphère représentante, est bien en effet comme l'Alice carollienne avec au moins un élément qui, j'en ai déjà employé la méta­phore, se présente comme des figures de cartes. Ce roi et cette reine dont les proférations déchaînées se limitent à la décision : « coupez-lui la tête ». Et d'ailleurs pour faire, ici, un rappel de ce sur quoi j'ai dû passer tout à l'heure, observez à quel point cette pièce n'est pas seulement meublée de ces person­nages tels que j'espère vous les avoir éclairés mais aussi d'innombrables autres tableaux; c'est une salle de peinture et on s'est pris au jeu d'essayer de lire sur chacune de ces cartes quelle pouvait bien être la valeur qu'y avait inscrite le peintre. Là encore, c'est une anecdote où je n'ai point à m'égarer, sur le sujet d'Apollon et Marsyas qui sont au fond, ou bien encore de la dispute d'Arachné et de Pallas devant le tissage, de cet enlèvement d'Europe que nous retrouvons au fond de la peinture voisine, ici exposée, des Manderas. Où sont-ils ce roi et cette reine autour de quoi en principe se suspend toute la scène, à propre­ment parler? Car il n'y a pas que la scène primitive, la scène inaugurale, il y a -334-

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aussi cette transmission de la fonction scénique qui ne s'arrête à nul moment primordial.

Observons que la représentation est faite pour qui, pour quoi? Pour leur vision, mais de là où ils sont, ils ne voient rien car c'est là qu'il convient de se souvenir de ce qu'est le tableau, non point une représentation autour de quoi l'on tourne et pour laquelle on change d'angle. Ces personnages n'ont pas de dos et le tableau, s'il est là retourné, c'est pour précisément que ce qu'il a sur sa face, à savoir ce que nous voyons, nous soit caché. Ce n'est pas dire qu'il s'offre pour autant au prince. Cette vision royale, elle est exactement ce qui correspond à la fonction quand j'ai essayé de l'articuler explicitement au grand Autre dans la relation du narcissisme. Reportez-vous à mon article dit « Remarque »1 sur un certain discours qui s'était tenu au Congrès de Royaumont. je rappelle pour ceux qui ne s'en souviennent plus ou d'autres qui ne le connaissent pas, qu'il s'agissait alors de donner sa valeur, de restaurer dans notre perspective deux thé­matiques qui nous avaient été produites par un psychologue et qui mettait l'ac­cent sur le Moi idéal et l'Idéal du moi, fonctions si importantes dans l'économie de notre pratique; mais où de voir rentrer la psychologie indécrottable de ces références consciencielles dans le champ de l'analyse, nous voyions de nouveau produite le premier comme le moi qu'on se croit être et l'autre comme celui qu'on se veut être.

Avec toute l'amabilité dont je suis capable quand je travaille avec quelqu'un, je n'ai fait que cueillir ce qui dans cette amorce pouvait me paraître favorable à rappeler ce dont il s'agit, c'est-à-dire d'une articulation qui rend absolument nécessaire de maintenir dans ces fonctions leur structure avec ce que cette struc­ture impose du registre de l'inconscient; que je l'ai figuré par cette image du point S qui, par rapport à un miroir effectivement dont il s'agit, à savoir main­tenant quelle est ici la fonction ambiguë. A se mettre, donc, à l'aide de ce miroir par où je définis dans ce schéma le champ de l'autre, au pouvoir de voir, grâce au miroir, d'un point qui n'est pas celui qu'il occupe, ce qu'il ne pourrait voir autrement du fait qu'il se tient dans un certain champ, à savoir ce qu'il s'agit de produire dans ce champ, ce que j'ai représenté par un vase retourné sous une planchette et profitant d'une vieille expérience de physique amusante, prise pour modèle.

Ici, il ne s'agit point de structure mais comme chaque fois que nous nous référons à des modèles optiques d'une métaphore, bien sûr une métaphore qui s'applique, si nous savons que grâce à un miroir sphérique une image réelle peut
1 - Remarque sur le rapport de Daniel Lagache. -335-

L'objet de la psychanalyse

être produite d'un objet caché sous ce que j'ai appelé une planchette. Et que, dès lors, si nous avions là un bouquet de fleurs prêt à accueillir ce cernage, le col de ce miroir, il y a là un jeu qui est précisément celui que constitue ce petit tour de physique amusante, à condition que pour le voir on soit dans un certain champ scénique qui se dessine à partir du miroir sphérique. Si on ne l'occupe pas, jus­tement, on peut, à se faire transférer comme vision dans un certain point du miroir, se trouver là, dans le champ conique qui vient du miroir sphérique. C'est-à-dire que c'est ici qu'on voit le résultat de l'illusion, à savoir les fleurs entourées de leur petit vase. Ceci bien sûr, comme modèle optique n'est point la structure, pas plus que Freud n'a jamais pensé vous donner la structure de fonc­tions physiologiques quelconques en vous parlant du moi, du surmoi, de l'idéal du moi ou même du ça. Il n'est nulle part dans le corps; l'image du corps, par contre, y est. Et ici le miroir sphérique n'a point d'autre rôle que de représenter ce qui, en effet, dans le cortex peut être l'appareil nécessaire à nous donner dans son fondement cette image du corps.

Mais il s'agit de bien d'autre chose dans la relation spéculaire et ce qui fait pour nous le prix de cette image dans sa fonction narcissique, c'est ce qu'elle vient pour nous, à la fois, à enserrer et à cacher de cette fonction du a. Latente à l'image spéculaire, il y a la fonction du regard. Et pourtant, je suis étonné, sans savoir à quoi le rapporter, (à la distraction ? J'espère non pas au manque de tra­vail ou simplement au désir de ne pas s'embarrasser soi-même ?) est-ce qu'il n'y a pas là quelque problème au moins soulevé depuis que je vous ai dit que le a n'est pas spéculaire? Car, dans ce schéma, le bouquet de fleurs vient de l'autre côté du miroir. Il se reflète dans le miroir, le bouquet de fleurs. C'est bien toute la problématique de la place de l'objet a. A qui appartient-il dans ce schéma? A la batterie de ce qui concerne le sujet ici en tant qu'il est intéressé dans la for­mation de ce moi-idéal, ici, incarné dans le vase de l'identification spéculaire où le moi prendra son assiette, ou bien à quelque chose d'autre ? Bien sûr, ce modè­le n'est point exhaustif. Il y a le champ de l'Autre, ce champ de l'Autre que vous pouvez incarner dans le jeu de l'enfant, que vous voyez s'incarner dans les pre­mières références qu'il fait aussitôt à sa découverte de sa propre image dans le miroir, il se retourne pour la faire en quelque sorte authentifier à celui qui à ce moment-là le soutient, le supporte ou est dans son voisinage.

La problématique de l'objet a reste donc toute entière à ce niveau. Je veux dire celui de ce schéma. Eh bien, est-ce que j'ai besoin de beaucoup insister pour vous permettre de reconnaître, dans ce tableau, sous le pinceau de Velasquez, une image presque identique à celle que je vous ai là présentée ? Qu'est-ce qui ressemble plus à cette sorte d'objet secret sous une brillante vêture qui est d'une part, ici, représenté dans le bouquet de fleurs, voilé, caché pris, enserré, autour -336-

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de cette énorme robe du vase qui est à la fois image réelle mais image réelle sai­sie au virtuel du miroir et l'habillement de cette petite infante, personnage éclai­ré, personnage central, modèle préféré de Velasquez qui l'a peinte sept ou huit fois et vous n'avez qu'à aller au Louvre pour la voir peinte la même année ? Et Dieu sait si elle est belle et captivante. Qu'est-ce que c'est, pour nous analystes, que cet objet étrange de la petite fille que nous connaissons bien? Sans doute, elle est, déjà là, selon la bonne tradition qui veut que la reine d'Espagne n'ait pas de jambes. Mais est-ce une raison pour nous de l'ignorer? Au centre de ce tableau est l'objet caché dont ce n'est pas avoir l'esprit mal tourné de l'analyste - le ne suis pas ici pour abonder dans une certaine thématique facile - mais pour l'appeler par son nom parce que ce nom reste valable dans notre registre structural et qui s'appelle la fente.

Il y a beaucoup de fentes dans ce tableau, semble-t-il. Vous pourriez vous mettre à les compter sur les doigts en commençant par Doña Maria Agustina de Sarmiento qui est celle qui est à genoux, l'Infante, l'autre qui s'appelle Isabel de Velasco, l'idiote-là, le monstre Mari-Barbola, la doña Marcela de Ulloa aussi et puis, je ne sais pas, je ne trouve pas que les autres personnages soient d'une nature autre qu'à être des personnages à rester dans un gynécée en toute sécuri­té pour celles qu'ils gardent. La guarda damas, falot qui est tout à fait à droite, et pourquoi pas, aussi le cabot qui, tout comédien qu'il soit, me paraît un être bien tranquille. Il est bien singulier que Velasquez se soit mis là, au milieu. Il fal­lait vraiment le vouloir. Mais cette anecdote franchie, ce qui est important, c'est le contraste de ceci que toute cette scène qui ne se supporte que d'être prise dans une vision et vue par des personnages dont je viens de vous souligner que par position, ils ne voient rien. Tout le monde leur tourne le dos et ne leur présen­te en tout cas que ce qu'il n'y a pas à voir.

Or, tout ne se soutient aussi que de la supposition de leurs regards. Dans cette béance gît à proprement parler, une certaine fonction de l'Autre qui est justement celle où l'âme d'une vision monarchique au moment où elle se vide, de même qu'à maintes reprises, pour ce qui est de la conception du Dieu clas­sique, omniprésent, omniscient, omnivoyant, je vous pose la question : « Ce Dieu là peut-il croire en Dieu, ce Dieu-là sait-il qu'il est Dieu? ». De même ce qui, ici, dans la structure même s'inscrit, c'est cette vision d'un Autre qui est cet Autre vide, pure vision, pur reflet, ce qui se voit, à la surface, proprement de miroir de cet Autre vide, de cet Autre complémentaire du « je pense » cartésien, je l'ai souligné, de l'Autre en tant qu'il faut qu'il soit là pour supporter ce qui n'a pas besoin de lui pour être supporté, à savoir la vérité qui est là, dans le tableau, telle que je viens de vous la décrire.

Cet Autre vide, ce Dieu d'une théologie abstraite, pure articulation de mira­- -337-

L'objet de la psychanalyse

ge, Dieu de la théologie de Fénelon, liant l'existence de Dieu à l'existence du moi, c'est là le point d'inscription, la surface sur laquelle Velasquez nous repré­sente ce qu'il a à nous représenter. Mais comme je vous l'ai dit, pour que ceci tienne, il reste qu'il faut qu'il y ait aussi le regard. C'est ceci qui dans cette théo­logie est oublié et cette théologie dure toujours pour autant que la philosophie moderne croit qu'il y a eu un pas de fait avec la formule de Nietzsche qui dit que Dieu est mort. Et après ? Ça a changé quelque chose ? Dieu est mort, tout est permis dit le vieil imbécile, qu'il s'appelle le père Karamazoff ou bien Nietzsche. Nous savons tous que depuis que Dieu est mort, tout est comme toujours dans la même position, à savoir que rien n'est perdu, pour la simple rai­son que la question, non pas de la vision de Dieu et de son omniscience, est là ce qui est en cause mais de la place et de la fonction du regard. Là, le statut de ce qu'il en est advenu du regard de Dieu n'est pas volatilisé. C'est pour ça que je vous ai parlé comme j'ai pu vous parler, comme je vous ai parlé du pari de Pascal parce que, comme dit Pascal, « nous sommes engagés » et que les histoires de ce pari, ça tient toujours. Et que nous en sommes toujours à jouer à la balle entre notre regard, le regard de Dieu, et quelques autres menus objets comme celui que nous présente, dans ce tableau, l'Infante.

Et ceci va me permettre de terminer sur un point essentiel pour la suite de mon discours. je m'excuse pour ceux qui n'ont pas le maniement de ce que) 'ai avancé précédemment de l'ordre de ma topologie, à savoir ce menu objet appe­lé le cross-cap ou le plan projectif où peut se découper, d'un simple tour de ciseaux la chute de l'objet a faisant apparaître cet S doublement enroulé qui constitue le sujet. Il est clair que dans la béance réalisée par cette chute de l'ob­jet qui est, en l'occasion, le regard du peintre, ce qui vient s'inscrire, c'est, si je puis dire, un objet double car il comporte un ambocepteur. La nécessité de cet ambocepteur, je vous le démontrerai quand je reprendrai ma démonstration topologique dans cette occasion, c'est précisément l'Autre. A la place de son objet, le peintre, dans cette oeuvre, dans cet objet qu'il produit pour nous, vient placer quelque chose qui est fait de l'Autre, de cette vision aveugle qui est celle de l'Autre, en tant qu'elle supporte cet autre objet.

Cet objet central, la fente, la petite fille, la girl en tant que phallus qui est ce signe aussi bien que tout à l'heure, je vous l'ai désigné comme la fente. Qu'en est-il de cet objet ? Est-il l'objet du peintre ou dans ce couple royal dont nous savons la configuration dramatique, le roi veuf, qui épouse sa nièce, tout le monde s'esbaudit, vingt-cinq ans de différence. C'est un très bon intervalle d'âge mais peut-être pas quand l'époux a environ quarante ans. Il faut attendre un peu! Et entre les deux de ce couple où nous savons que ce roi impuissant a conservé le statut de cette monarchie qui, comme son image même, n'est plus -338-

Leçon du 25 mai 1966

qu'une ombre et un fantôme, et cette femme jalouse, nous le savons aussi par les témoignages contemporains, quand nous voyons que dans ce tableau qu'on appelle la famille du roi, alors qu'il y en a une autre, qui a vingt ans de plus, qui s'appelle Marie-Thérèse et qui épousera Louis XIV Pourquoi est-ce qu'elle n'est pas là si c'est la famille du roi ? C'est peut-être que la famille ça veut dire tout autre chose. On sait bien qu'étymologiquement famille ça vient de famu­lus, c'est-à-dire tous les serviteurs, toute la maisonnée. C'est une maisonnée bien centrée, ici, sur quelque chose et sur quelque chose qui est la petite Infante, l'objet a. En quoi nous allons ici rester sur la question dont il est mis en jeu dans une perspective de subjectivation aussi dominante que celle d'un Velasquez dont je ne peux dire qu'une chose, c'est que je regrette d'abandonner son champ dans les Ménines cette année, puisqu'aussi bien vous voyez bien que j'avais envie aussi de vous parler d'autre chose.

Quand il se produit ce quelque chose qui n'est bien entendu pas la psycha­nalyse du roi puisque, d'abord, ce serait de la fonction du roi qu'il s'agit, non pas du roi lui-même. Quand vient apparaître dans cette prise parfaite cet objet central où viennent se conjoindre, comme dans la description de Michel de Foucault, ces deux lignes croisées qui départagent le tableau pour, au centre, nous isoler cette image brillante.

Est-ce que ce n'est pas fait pour que nous, analystes, qui savons que c'est là le point rendez-vous de la fin d'une analyse, nous nous demandions comment pour nous se transfère cette dialectique de l'objet a, si c'est à cet objet a qu'est donné le terme et le rendez-vous où le sujet doit se reconnaître ? Qui doit le fournir? Lui ou nous ? Est-ce que nous n'avons pas autant à faire qu'a à faire Velasquez dans sa construction? Ces deux points, ces deux lignes qui se croi­sent portant dans l'image même du tableau ce bâti de la monture, les deux mon­tants qui se croisent, c'est là où je veux laisser suspendu la suite de ce que j'au­rai à vous dire non sans y ajouter ce petit trait. Il est singulier que si je termine sur la figure de la croix, vous puissiez me dire que Velasquez la porte sur cette espèce de blouson avec manches à crevés dont vous le voyez revêtu.

Eh bien! apprenez-en une que je trouve bien bonne. Velasquez avait, pour le roi, démontré la monture de ce monde qui tient tout entier sur le fantasme. Dans ce qu'il avait peint d'abord, il n'y avait pas de croix sur sa poitrine et pour une simple raison, c'est qu'il n'était pas encore Chevalier de l'Ordre de Santiago. Il a été nommé environ un an et demi plus tard et on ne pouvait le por­ter que huit mois après. Et tout ça nous mène, tout ça nous mène en 1659. Il meurt en 1660 et la légende dit qu'après sa mort, c'est le roi lui-même qui est venu, par quelque subtile revanche, peindre sur sa poitrine cette croix. -339-

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