Leçon 1 15 janvier 1964 Leçon 2 22 janvier








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d’ailleurs remarquable comme tellement d’autres : c’est un jeu si captivant que de trouver

les bâtis de ces surfaces créées par le peintre, qu’au total on croit intituler – comme en ce livre – Charpentes, ces images qu’on se complaît

à faire traverser par des lignes, donnant

des partages diversement décomposés,

des lignes de fuite, des lignes de force,

dirait–on, où l’image trouve son statut

…qu’il soit éludé que leur effet principal – à ces lignes — c’est quelque chose qui ne suggère guère cette notion de charpentes.
Mais plutôt, comme par une sorte d’ironie, ce qui est au dos de ce livre, à savoir comme plus exem­plaire qu’un autre :

un tableau de ROUAULT52 où l’on retrouve où l’on désigne un tracé circulaire qui manifestement fait voir ce dont il s’agit :

ce dont toujours dans un tableau on peut noter…

tout au contraire de ce qu’il

en est dans la perception

…on peut noter l’absence.
C’est que le champ central…

où le pouvoir séparatif s’exerce au maximum dans la vision

…ne peut en être qu’absent et remplacé par un trou, reflet en somme de la pupille, derrière laquelle est le regard.
Dans ce qu’il s’agit de construire…

et pour autant que le tableau

entre dans le rapport au désir

…la place d’un écran central est toujours marquée,

qui est justement ce par quoi, devant le tableau,

je suis élidé comme sujet d’un plan géométral.
C’est par là que le tableau ne joue pas dans ce champ de la représen­tation, de cet ailleurs

un ailleurs qu’il s’agit de déterminer

…que résident sa fin et son effet.

En somme tout se joue entre deux termes :



  • ce qui présentifie que du côté des choses il y a

le regard,



  • que les choses me regardent, joue de façon antinomique avec le fait que je peux les voir.


Et c’est dans ce sens qu’il faut entendre cette parole martelée dans l’Évangile : « Ils ont des yeux pour ne pas voir. »
Pour ne pas voir quoi ?

Justement ceci : que les choses me regardent.
Et c’est là pourquoi j’ai fait entrer dans notre champ d’exploration la peinture, par cette petite porte sans doute que nous donnait la remarque

de Roger CAILLOIS…

dont tout le monde s’est aperçu la dernière fois que j’avais fait un lapsus en le nommant « René », Dieu sait pourquoi !

…par cette petite porte, il nous entre en remarquant que sans doute, ce mimétisme est à chercher comme équivalent de la fonction qui, chez l’homme, s’exerce par cette activité singulière de la peinture.
Ce n’est point pour faire ici cette psychanalyse

du peintre, toujours si glissante, si scabreuse,

et qui, jusqu’à un certain point, provoque tou­jours chez l’auditeur une réaction de pudeur.
Quelqu’un qui m’est proche et dont les appréciations pour moi comp­tent beaucoup, m’a dit la dernière fois avoir été quelque peu gêné que j’abordasse quelque chose qui ressemblât à la critique de la peinture.

Bien sûr, c’est là danger, mais qu’il n’y ait pas

de confusion.
Aucune formule, bien sûr, ne nous permet de rassembler, dans toutes les modula­tions qu’ont imposées à la peinture les variations au cours des temps de la structure subjectivante dans l’histoire, des visées, des trucs, des ruses, peut–on dire, infiniment diverses.

Et vous avez bien vu d’ailleurs, qu’à poser

la formule que je pourrais aujourd’hui reprendre

et rassembler en disant qu’il y a dans la peinture

du « dompte–regard », que par la peinture celui qui regarde est toujours amené par quelque côté, à poser bas son regard, dût–on amener aussitôt ce correctif :

que c’est tout de même dans l’ap­pel tout à fait direct à ce regard que se situe l’expressionnisme.
J’incarne…

pour ceux qui y hésiteraient

…ce que je veux dire : la peinture d’un MÜNCH par exemple, d’un James ENSOR, ou d’un KUBIN, ou de cette peinture que curieusement on pourrait situer de façon géographique comme cernant ce qui de nos jours,

se concentre de la peinture à Paris, l’assiégeant.
Pour quel jour verrons–nous forcées les limites de ce siège ? C’est bien ce qui est en jeu pour l’instant.

Si j’en crois le peintre André MASSON avec qui

j’en parlais récemment, la question la plus pressante…

à indiquer des références comme celle–là

…ce n’est point d’entrer dans le jeu historique mouvant de la critique qui essaie de saisir quelle est,

à un moment donné, chez tel auteur ou dans tel temps, la fonction de la peinture.
C’est à quelque chose qui se situe plus radicalement au principe de la fonction de ce bel art que j’essaie de me placer et, remarquant d’abord que c’est par la peinture que Maurice MERLEAU–PONTY plus spécialement a été amené, si je puis dire…

connaissant ce rapport qui depuis toujours a été fait par la pensée entre l’œil et l’esprit

…à renverser ce rapport : à voir que la fonction du peintre est toute autre chose que cette organisation du champ de notre représentation, où le philosophe nous tenait dans notre statut de sujet, que ce qui est déterminant, essentiel…

c’est ce qu’il a admi­rablement repéré au niveau du peintre peut–être le plus interrogateur : de CÉZANNE

…en partant de ce qu’il appelle, avec CÉZANNE

lui–même, « ces petits bleus, ces petits bruns, ces petits blancs »,

ces touches qui pleuvent du pinceau du peintre.

Qu’est–ce que c’est que ça ?

Qu’est–ce que ça détermine ?

Comment cela détermine–t–il quelque chose ?
C’est déjà donner forme et incarna­tion à ce champ dans lequel le psychanalyste s’est avancé à la suite de FREUD, avec ce qui en FREUD est hardiesse folle, ce qui, pour ceux qui le suivent, devient vite imprudence.
FREUD a toujours marqué avec un infini respect qu’il entendait ne pas trancher de ce qui, dans la création artistique, faisait sa véritable valeur, aussi bien concernant les peintres que les poètes, qu’il y a une ligne à laquelle s’arrête son appréciation.
Il ne peut dire, il ne sait pas ce qui là…

pour tous, pour tous ceux qui regardent, qui entendent

…fait la valeur de la création artistique.
Néanmoins, quand il s’agit de Léonard53,

il nous conduit sur quelque chose dont, pour aller vite, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il recherche, c’est qu’il cherche à trouver la fonction que,

dans cette créa­tion, a joué le fantasme originel de Léonard : ce rapport avec ces deux mères qu’il voit figurer dans le tableau du Louvre54, dans son esquisse

de Londres, par les corps, ce corps double, branché au niveau de la taille des deux femmes qui semble s’épanouir d’un mélange de jambes à la base.


Ou faut–il donc voir le principe de la création artistique dans ceci qu’elle extrairait ce quelque chose qui tient lieu…

rappelez–vous comment je traduis Vorstellungsrepräsentanz

…qui « tient lieu de la représentation » ?
Est–ce là ce à quoi je vous mène en distinguant

le tableau de ce qui est la représentation ?
Assurément pas, sauf dans de très rares œuvres,

sauf dans une peintu­re qui quelquefois en effet émerge, apparaît, qui est peinture onirique mais combien rare,

et d’ailleurs, à peine situable dans la fonction

de la peinture.
Peut–être est–ce là la limite où nous aurions

à désigner ce qu’on appelle art psychopathologique. C’est autre chose, c’est ailleurs, c’est de façon bien différemment structurée qu’il nous faut saisir ce qui est créa­tion du peintre.
Et peut–être justement dans la mesure où nous restaurerons dans l’analyse le point de vue de

la structure, peut–être le temps est–il venu

où nous pouvons avec profit…

je veux dire, dans ce dont il s’agit pour nous de poser les termes de la structure, dans la relation libidinale

…il est peut–être temps d’interroger…

parce qu’avec nos nouveaux algorithmes

nous pouvons en articuler mieux la réponse

…ce qui est en jeu.
L’interroger :


  • dans la création artistique comme FREUD la désigne, c’est–à–dire comme « sublimation »,




  • et dans la valeur qu’elle prend dans le champ social,

que FREUD désigne seulement de cette façon vague et précise à la fois qui désigne seulement

son succès dans le fait qu’une création du désir, pure au niveau du peintre, prend valeur commerciale d’abord, ce qui en est une gratification

qu’on peut tout de même qualifier de secondaire.

Mais si elle prend cette valeur commerciale,

c’est aussi que dans son effet…

sur ce qui, dans la société, constitue l’en­semble de ce qui tombe sous le coup de l’œuvre

…dans son effet réside quelque chose pour la société de profitable, et c’est ici que vient la notion de valeur.
Ici encore, c’est dans le vague que nous restons : dire que ça les apai­se, que ça leur montre l’exemple bien réconfortant de ceci qu’il peut y en avoir quelques–uns qui vivent de l’exploitation de leur désir.

Pour que cela les satisfasse tellement, il faut bien aussi qu’il y ait cette autre inci­dence : que leur désir à eux, qui les contemplent, y trouve quelque apai­sement et, comme on dit, cela leur élève l’âme, c’est–à–dire que cela les incite, eux, au renoncement.
Est–ce que nous ne devons pas tenter d’aller plus loin dans ce sens, et d’ores et déjà ne voyez–vous pas

que quelque chose s’en indique, dans cette fonction que j’ai appelée du « dompte–regard » ?

Le « dompte–regard » – je l’ai dit la dernière fois

a une autre face, c’est celle du trompe–l’œil.
En quoi j’ai l’air d’aller en sens contraire de tout ce qui, par la tradition et la critique, nous est indiqué comme étant très distinct de la fonction de la peinture.
C’est pourtant là–dessus que j’ai terminé la dernière fois, marquant, dans l’opposition des deux œuvres, celle de ZEUXIS et celle de PARRHASIOS, l’ambiguïté des deux niveaux, celui sur lequel j’ai insisté quand j’ai repris aujourd’hui : la fonction naturelle du leurre.
Si le tableau de ZEUXIS se fit prendre ou qui se fit prendre par des oiseaux pour des raisins

qu’ils pussent becqueter, puisque paraît–il…

peu importe la vérité ou la légende de la chose

…ils se sont précipités sur la surface où ZEUXIS avait indiqué ses touches, observons que rien

n’in­dique que le succès d’une pareille entreprise implique ces raisins admirablement reproduits tels que ceux que nous pouvons voir dans la corbeille

que tient le Bacchus du CARAVAGE.


Si ces raisins avaient été ainsi, il est peu probable que les oiseaux s’y soient trompés, car pourquoi

les oiseaux verraient–ils des raisins dans ce style de tour de force ?
Il doit y avoir quelque chose de plus, réduit à un signe, dans ce qui pour des oiseaux, peut constituer

la « proie » raisin.
Mais il est clair, par l’exemple opposé de PARRHASIOS, qu’à vouloir tromper un homme, ce qu’on lui présente, c’est la peinture d’un voile, de quelque chose

au–delà de quoi il demande à voir, et que c’est là que cet apologue prend sa valeur, de nous montrer ce pourquoi PLATON proteste contre « l’illusion de la peinture ».
Malgré l’apparence, ce n’est pas de ce que la peinture donne un équi­valent illusoire de l’objet qu’il s’agit, mais si apparemment PLATON, ainsi peut s’exprimer, c’est justement que le trompe–l’œil de

la peinture se donne pour autre chose que ce qu’il n’est.
Ce qui nous séduit dans le trompe–l’œil, ce qui nous satisfait, ce qui fait que dans ce moment où par un simple déplacement de notre regard nous pouvons nous apercevoir qu’il ne bouge pas avec lui, qu’il n’est qu’un trompe–l’œil, c’est à ce moment qu’il nous captive, qu’il nous met dans cette sorte de joie, de jubilation que donne le trompe–l’œil.
Car, à ce moment–là apparaissant :
– c’est autre chose que ce qu’il est qu’il nous donne, il se donne justement comme étant cet « autre chose »,

– c’est de ce que le tableau rivalise avec ce que PLATON nous désigne au–delà de l’apparence comme étant l’Idée,

– c’est que le tableau vienne lui faire concurrence, vienne à la place de ce que la théorie du modèle éternel nous désigne comme étant au–delà de l’appa­rence,

– c’est cette apparence qui nous dit qu’elle est ce qui nous donne l’apparence — contre quoi PLATON s’insurge comme contre une activité rivale de la sienne.
Cet « autre chose », c’est justement le (a).

Et c’est bien là autour de quoi tourne un combat

dont le trompe–l’œil est l’âme.
Il vaut la peine ici, de tenter de rassembler la position du peintre dans l’histoire, de la rassembler concrètement, pour s’apercevoir qu’il est la source, le point de jaillissement, de quelque chose qui peut passer dans le réel, et qu’après tout, en tout temps, on prend « à ferme », si je puis dire.
Il ne suffit pas de marquer l’opposition

du temps où il dépendait de nobles mécènes.
La situation n’est pas fondamentalement changée

avec le marchand de tableau, c’est aussi un mécène,

et du même acabit.

Toujours quelque chose le prend « à ferme »,

Société fermière du peintre.

Avant le noble mécène, c’est aussi bien l’institution religieuse qui lui donne à quoi faire avec l’image sainte, l’icône, il s’agit toujours de l’ob­jet(a).
Et plutôt que de le réduire…

ce qui, à un certain niveau d’explication et d’accès, peut vous paraître mythique

…à un (a) avec lequel…

c’est vrai au dernier terme

…c’est le peintre en tant que créateur qui dialogue, il est bien plus instructif de voir comment

dans cette répercussion sociale, ce (a) fonctionne.
Bien sûr que dans l’icône, dans le CHRIST triomphant de la voûte de DAPHNIS ou dans ces admirables mosaïques byzantines, il est manifeste…

nous pourrions nous en tenir là

…que leur effet est de nous tenir sous leur regard.
Mais ça ne serait pas là vraiment saisir le ressort de ce qui fait que le peintre est engagé à faire cette icône et de ce à quoi elle sert en nous étant présentée. Il y a du regard là–dedans bien sûr,

mais il vient de plus loin.
Ce qui fait la valeur de cette icône, c’est que

le Dieu qu’elle représen­te, lui aussi la regarde, c’est qu’elle est censée plaire à Dieu.

L’artiste, à ce niveau, opère sur le plan sacrificiel, lequel consiste à jouer sur ce registre :

qu’il est des choses qui peuvent éveiller le désir de Dieu, ici au niveau de l’image.
Dieu est créateur, il crée à certaines images, ce que nous indique la Genèse avec le בְּצַלְמֵנוּ כִּדְמוּתֵנוּ
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