I. ale dialogue ou la double médiatisation du discours I. A. 1Absence de discours commentatif








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V.BVers une dramaturgie nouvelle : de 1880 à 1950


Avec Tête d’or (Claudel) et Ubu roi (Jarry) on assiste à une rupture d’avec le théâtre traditionnel. Dorénavant, le théâtre ne prétend plus imiter le réel. Après ces grandes réalisations, Artaud et Brecht se mettent à théoriser sur une dramaturgie nouvelle.

V.B.1Le théâtre naturaliste

        • Le refus d’embellir


Edmond Rostand avec Cyrano de Bergerac en 1897 et L’Aiglon en 1900, donne un dernier sursaut au drame romantique fait de grandes passions et de nobles sentiments. Dans Lettre à la jeunesse en 1881, Zola part en guerre contre cet irréalisme. Il prône un théâtre qui montre la société sans complaisance.
        • Un décor réaliste


Loin d’être novateur, Zola est en fait très proche des exigences de Diderot. Le souci de vérité du théâtre Naturaliste ne va pas sans outrances, pour Les Bouchers de F. Icres le metteur en scène Antoine accroche sur scène de véritables quartiers de bœuf.
        • Incompatibilité des exigences réalistes et de la scène


Zola déplore la pauvreté du théâtre de son temps dans Le Naturalisme au théâtre en 1881. D’autre part il n’a que mépris pour le vaudeville de Labiche ou Feydeau. Labiche lui-même souligne la futilité de ce genre en prêtant ironiquement ces paroles à un de ses perso

Oh ! Dieu ! je les ai en horreur [les vaudevilles] ! C’est toujours la même chose, le vaudeville est l’art de faire dire oui au papa de la mademoiselle qui disait non. (Un jeune homme pressé, 1848)

V.B.2L’onirisme des symbolistes


Mouvement qui naît vers 1890. Pelléas et Mélisande de Maeterlinck en 1892 en est le chef d’œuvre au théâtre. L’atmosphère est perpétuellement étrange, tout ce passe ici comme dans un rêve.

V.B.3Ubu roi, la première pièce moderne


Pièce qui provoqua scandale et émoi car la grossièreté y est à peine déguisée (cf premiers mots du père Ubu, « merdre ! ») Jarry, héritier de Rimbaud et de Lautréamont ne fait aucune concession au public. Ubu roi est directement inspiré de Macbeth mais en le parodiant. D’une farce de potache, Jarry a crée ce qu’il appelle un « drame en prose » (même si la pièce n’a rien d’un drame). Sa pièce sera considérée à juste titre comme la première pièce d’avant-garde.
        • La subversion permanente


Démantèlement du langage
Mère Ubu : […] elle est au moins l’égal de la Vénus de Capoue

Père Ubu : Qui dites-vous qui a des poux ?
L’orthographe est aussi mise à mal (“phynance”). Jarry, en bon héritier de Rabelais, se plait à parodier les formes dramatiques antérieures (scènes de songe prémonitoire, scènes macabres chères aux romantiques, scènes de guerre, scènes politiques). Parodiant le modèle épique, Jarry crée une geste d’Ubu avec Ubu cocu, Ubu enchaîné en 1900, L’Almanach illustré du père Ubu en 1901 et Ubu sur la butte en 1906.
        • Naissance d’un type


Ubu est laid, sale, grossier, bête, couard, méchant…Pour souligner l’aspect caricatural de ses perso, Jarry délimite sur la nomination 3 groupes de perso :

-Père et Mère Ubu, parfois appelés les Ubs

-Le roi de Pologne Venceslas et ses fils Boleslas, Ladislas, Bougrelas

-L’empereur de Russie Alexis et ses hommes, Lascy, Leczinski, Sobieski, Rensky
        • Un espace emblématique


L’action […] se passe en Pologne c’est-à-dire Nulle part (Jarry au terme d’un Discours à la première représentation)

Tout réalisme est radicalement banni de la scène. Refusant tout décor construit, Jarry propose de créer des décors « héraldiques »

Toute partie du décor dont on aura un besoin spécial, fenêtre qu’on ouvre, porte qu’on enfonce est un accessoire et peut être apporté comme une table ou un flambeau. (ibid.)

Le théâtre ne cherche plus à reproduire la réalité mais à représenter la condition humaine de façon burlesque.

V.B.4Les fantaisies surréalistes


Largement inspirés des théories de Freud, les surréalistes donnent dans leur théâtre la première place à l’insolite.

Ce théâtre ne repose plus sur l’adhésion du spectateur. Le théâtre surréaliste, apprécié seulement par un petit nombre d’initiés, se heurta à l’incompréhension générale. Il fallut attendre le succès du théâtre des années cinquante pour qu’on le redécouvrît (MCH)
        • Les Mamelles de Tirésias


Apollinaire dans cette pièce, abandonne toute logique dans la construction dramatique
Mariant souvent sans lien apparent comme dans la vie

la musique la danse l’acrobatie la poésie la peinture (Prologue des Mamelles de Tirésias)

        • Victor ou les enfants au pouvoir


Roger Vitrac dans cette pièce de 1928 met en scène un enfant de 9 ans qui a la taille d’un adulte, donc un perso délibérément faux. Le Surréalisme comme le Symbolisme débarrasse la dramaturgie de la notion périmée d’unité, principe d’ordre incompatible avec l’exploration de l’inconscient.

V.B.5L’ancien et le nouveau chez Claudel


Dès Tête d’or il affirme « la comparution de l’homme nouveau »
        • Le Classicisme


Il y a chez cet admirateur de Rimbaud, une foi profonde dans le pouvoir du verbe qui mène à Dieu.

Le vers sert à représenter le rapport inexplicable de l’instinct muet et du mot proféré (lettre à Albert Mockel 1891)

Chez Claudel, la passion amoureuse s’exprime avec force cf L’Annonce faite à Marie.
        • Modernité


La scène de ce drame est le Monde (didascalies inaugurales du Soulier de Satin)

La pièce est divisée en journées et la continuité spatio-temporelle est fragmentée en scènes qui peuvent être simultanées ou se dérouler en des endroits et à des moments très différents. Claudel, affichant le même mépris que Jarry pour le réalisme, accentue les conventions théâtrales

Les machinistes feront les quelques aménagements nécessaires sous les yeux même du public pendant que l’action suit son cours. Au besoin, rien n’empêchera les artistes de venir donner un coup de main […] Il faut que tout ait l’air provisoire, en marche, bâclé, incohérent, improvisé dans l’enthousiasme ! [...] L’ordre est le plaisir de la raison mais le désordre est le délire de l’imagination. (préface du Soulier de Satin)

V.B.6Artaud ou l’apothéose du corps


Expose ses théories dramatiques dans Le Théâtre et son double en 1938.
        • En finir avec le théâtre de texte


Artaud remet en cause la dramaturgie occidentale qui

ne voit pas le théâtre sous un autre aspect que celui du théâtre dialogué. (“La mise en scène et la métaphysique”, Le Théâtre et son double)

Il rêve de retrouver les modes d’expression de certaines pantomimes directes où les gestes ne représentent pas des idées mais des attitudes. Dans La Pierre philosophale, les acteurs miment l’action en silence. En général, dans ses pièces toute liberté créatrice est laissée à l’acteur.
        • Deux conceptions de la cruauté.


Les deux pantomimes d’Artaud illustrent les deux tendances de la cruauté qui coexistent dans son œuvre . Une cruauté sanguinaire baigne La Pierre philosophale. Dans Il n’ y a plus de firmament, l’angoisse de fin du monde s’exprime de façon allégorique. La Lune risque de tomber et l’annonce de cet événement dont les conséquences vont être catastrophiques pour l’humanité, joue le rôle de catalyseur pour révéler toute la violence humaine.

Le théâtre ne pourra redevenir lui-même, c’est-à-dire constituer un moyen d’illusion vraie, qu’en fournissant au spectateur des précipités véridiques de rêve, où son goût du crime, ses obsessions érotiques, sa sauvagerie, ses chimères, son sens utopique de la vie et des choses, son cannibalisme même, se débondent, sur un plan non pas supposé et illusoire mais réel (“le théâtre de la cruauté”, Le Théâtre et son double)

Ses théories dramaturgiques ont joué un rôle capital dans l’évolution ultérieure du théâtre par exemple, les spectacles de happening. Mais Jacques Derrida remarque que ce théâtre est difficilement jouable car Artaud ne veut pas que son théâtre soit une re-présentation mais qu’il saisisse la vie dans ce qu’elle a de non-représentable.
        • Le théâtre épique


Brecht fustige violemment le théâtre aristotélicien, terme synonyme chez lui de théâtre d’illusion. Dans le théâtre épique, les perso se présentent directement eux-mêmes et non à travers le dialogue. Un récitant commente l’action, il décrit à certains moments les pensées et les mobiles des perso. Parfois, il peut anticiper et prévenir le public du dénouement. Grâce à cette prolepse, le spectateur a l’esprit libre pour juger le déroulement de l’action.
        • Fragmentation de l’action, du langage, du décor


La structure de Mère Courage en 1939, est dominée par un principe d’alternance. L’action dans son agencement est atomisée. Brecht prône de plus, l’utilisation de projections cinématographiques. Le cinéma doit être utilisé comme une succession de tableaux.
        • Rôles nouveaux dévolus au spectateur et à l’acteur


Le spectateur doit être un observateur qui déchiffre un message, il est inclus dans l’événement théâtral.
Le comédien qui renonce à la métamorphose intégrale dispose de trois procédés qui l’aideront à distancier les paroles et les actions du personnage à représenter

1. La transposition à la troisième personne

2. La transposition au passé

3. L’énoncé d’indications scéniques et de commentaires (Brecht, Nouvelle technique d’art dramatique)
Ceci pour détruire l’illusion de l’acteur afin que le spectateur puisse se distancier lui aussi. Un plaisir nouveau est né : l’illusion de ne pas être dupe de l’illusion.

Brecht et Artaud partent en guerre contre le théâtre occidental pour des raisons opposées. Tous deux exigent la participation du spectateur, mais si Artaud attend de lui une fusion totale avec l’âme des acteurs, Brecht quant à lui demande une attitude réflexive.
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