I. ale dialogue ou la double médiatisation du discours I. A. 1Absence de discours commentatif








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IIILe théâtre classique




III.AAux origines de la dramaturgie classique

III.A.1L’élaboration des règles

        • Le modèle antique


Influence de ce modèle depuis la Renaissance. Les œuvres gréco-latines représentent le Beau absolu :

L’idée que la conception du beau puisse varier selon les individus, les pays, les époques est tout à fait étrangère à la Renaissance comme au Classicisme (MCH)
        • L’influence de Sénèque et d’Aristote


Reprises de Sénèque : 1634, Rotrou Hercule Mourant, 1635 Corneille Médée, Racine Phèdre. L’influence de Sénèque décline au XVIIème siècle en même temps que la mode de la morale stoïcienne. L’époque classique n’apprécie plus l’emphase de son style (cf. Boileau, Art Poétique chant III). Mais son apport se révèle surtout dans la séparation des genres tragique et comique, chose qui n’existe pas dans la comedia espagnole pas plus que dans le théâtre élisabéthain (exemple, Macbeth). Ceci explique le discrédit que les théoriciens français font peser sur ces modèles étrangers.

Reprises d’Aristote : 1561 Scaliger (italien) Poétique, 1572 Jean de la Taille L’art de la Tragédie, 1605 Vauquelin de la Fresnaye L’Art Poétique. Ces préceptes sont pourtant souvent enfreints pour les besoins de la représentation. La plupart des préfaces de Racine et de Corneille sont écrites pour affirmer leur conformité aux règles.

La principale règle est de plaire et de toucher : toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première. (Racine, préface de Bérénice)
        • Les théoriciens


Boileau édicte des règles qui sont, de fait, déjà appliquées

Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli

Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli
Ce sont surtout Corneille (1660 les Trois Discours) et l’abbé d’Aubignac (1657, Pratique du théâtre) qui ont élaboré les règles de la dramaturgie classique.

Malgré la hiérarchie qu’ils établissent entre les genres tous, théoriciens et auteurs, éprouvent le sentiment qu’il existe une profonde unité du théâtre.

III.A.2Baroque et théâtralité


Les pièces baroques, faisant du théâtre l’objet même du théâtre, ont permis de maîtriser le phénomène théâtral préparant ainsi l’éclosion du théâtre classique.
        • Qui joue quoi ?


1632 Scudéry La Comédie des comédiens, le sujet est la comédie même. On ne sait plus vraiment qui sont les acteurs qui prennent parfois le rôle des spectateurs.
        • Qu’advient-il si l’acteur épouse son personnage ?


1646 Rotrou, Saint-Genest un personnage d’acteur (Genest) finit par interpeller un autre personnage d’acteur par son prénom

Ah ! Lentule…Il faut lever le masque

Rotrou suggère que si l’acteur s’identifie totalement à son personnage, il brise l’illusion.


        • Comment créer l’illusion parfaite ?


1600 Hamlet. Dans cette pièce, Hamlet fait jouer une scène de crime (“La Souricière”) devant le roi et la reine pour voir leurs réactions. La confusion est le sujet de l’Illusion Comique, 1636 que Corneille qualifie d’ « étrange monstre ».

Il faut faire comme si les spectateurs étaient absents. (d’Aubignac)

III.BL’action


Pour éviter la contamination des genres la tragédie puise ses sujets dans l’Histoire et la légende, la comédie dans les fabliaux et les comiques latins. Mais l’unité d’action existe dans les deux genres.

III.B.1L’unité d’action


Corneille juge que ses pièces Horace et Théodore n’y satisfont pas. Unité d’action ne signifie pas action unique : il peut y avoir des actions secondaires. cf. définition de Jacques Scherer : il y a unité d’action si :

  1. On ne peut supprimer aucune des intrigues secondaires sans que le sens ne soit incompréhensible

  2. Toutes les intrigues accessoires prennent naissance dès le début et se poursuivent jusqu’au dénouement

  3. Le développement de toutes les intrigues est en germe dès l’exposition

  4. Chaque intrigue accessoire exerce une influence sur le déroulement de l’intrigue principale. (à ce moment, Le Cid n’y satisfait pas puisque l’amour de l’Infante pour Rodrigue n’a pas d’influence sur l’amour Rodrigue-Chimène)

III.B.2L’exposition


Il faut que le premier acte contienne tous les éléments nécessaires à la compréhension de la pièce. Dans Tartuffe, l’exposition ne s’achève qu’au troisième acte car Molière diffère sciemment l’arrivée du perso principal pour « préparer la venue du scélérat » dira-t-il.

L’exposition peut prendre la forme d’un dialogue entre un perso principal et un perso secondaire (le plus souvent) : Horace, Dom Juan, Andromaque, Iphigénie, Athalie (Racine introduit souvent ses pièces d’un « oui » inaugural qui donne l’impression que le spectateur surprend une conversation entamée). On peut avoir aussi le monologue d’un perso principal (Cinna), un dialogue entre deux perso principaux ce qui est plus rare (Nicomède) ou entre deux perso secondaires (Rodogune –Corneille– Le Bourgeois Gentilhomme).

III.B.3Le nœud


On ne peut mesurer l’apport de cet élément essentiel qu’en comparant la tragédie classique à la tragédie humaniste, essentiellement lyrique où l’événement est chanté comme dans le poème tragique. Leur construction n’est autre que la mise en écho de plaintes alternées (d’où l’importance des Chœurs)
        • La tragédie politique


Corneille. Action complexe où le dessein politique est confronté au dessein amoureux. On observe une évolution au cours de son œuvre, du Cid à Polyeucte le destin du héros se confond avec celui de l’État Dégradation de cet idéal dès Cinna où la politique est corrompue. La servitude à l’État est héritée de la morale chevaleresque. Les héros (hommes ou femmes) n’hésitent pas entre leur honneur et leur amour et une fois engagés dans une voie, ils ne le regrettent jamais. Le problème de la conciliation prouesse / amour se pose déjà au Moyen-Âge avec Chrétien de Troyes, l’amour l’emporte dans Érec et Énide, la prouesse dans Le Chevalier au Lion.
        • La tragédie de la passion


Racine. Action très simple de Bérénice :

Toute l’invention consistait à faire quelque chose de rien […] pour attacher durant cinq actes leurs spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions, de la violence des sentiments et de l’élégance de l’expression. (préface de Bérénice)

La passion arrache ces perso d’eux-mêmes. Phèdre parle de « fureur » La tendresse de l’amour courtois n’a plus sa place. Force de la fatalité.

L’action tragique chez Racine, c’est l’aveu. (MCH)
        • L’intrigue farcesque


Le drame se situe dans l'univers familial, la souffrance des personnages prête au rire. Le ressort dynamique le plus utilisé étant le contretemps.

La farce crée le gag mais est également un révélateur puisqu'elle fait ressortir le caractère profond du perso.

III.B.4Le dénouement

        • Ses exigences


Le dénouement doit avoir lieu au dernier acte et renseigner le spectateur sur le sort des personnages.

La tragédie étant l'imitation d'une action complète où plusieurs personnages concourent, cette action n'est point finie que l'on sache en quelle situation elle laisse ces mêmes personnes. (Racine, préf. de Britannicus)

Dans le Cid, le sort n'est pas entièrement décidé : le mariage de Rodrigue et Chimène est projeté mais pas fait. Dans Britannicus, Racine ayant fait mourir Britannicus en V4, il doit encore en quatre scènes régler le sort de Burrhus, Agrippe, Narcisse, Junie et Néron d'où la lenteur des quatre dernières scènes qu'on lui a reproché.

Aristote réprouve les dénouements par une intervention deus ex machina.
        • Péripétie et/ou reconnaissance.


Cf Aristote.

Reconnaissance célèbre : celle qui découle d'un syllogisme dans Les Choéphores d'Eschyle où Électre se dit "Il est venu qqn qui me ressemble. Or seul Oreste me ressemble. C'est donc lui qui est venu"

Reconnaissance et liesse générale dans l'Avare. Le rocambolesque de la situation est souligné par Anselme :

Oh Ciel quels sont les traits de ta puissance ! Et que tu fais bien voir qu'il n'appartient qu'à toi de faire des miracles.

Ceci fut critiqué par …Musset !!

…et nous savons du reste

Que ce grand maladroit qui fit un jour Alceste

Ignora le bel art de chatouiller l'esprit

Et de servir à point un dénouement bien cuit (Musset, Une soirée perdue)
        • Fin heureuse ou fin funeste ?


Le dénouement habituel de la comédie est le “happy end”, ceci peut justement être détourné par les dramaturges, cf. Peines perdues Shakespeare. Toutes les pièces de Molière sauf Dom Juan se terminent par le mariage du jeune couple. Au début du XVIIème siècle, le terme de tragédie est réservé aux pièces qui se terminent dans le malheur. Les dénouements heureux n’ont leur place que dans la tragi-comédie, genre crée en 1582 par Robert Garnier avec Bradamante. D’Aubignac est contre cet état de fait, pour lui

Une pièce de théâtre ne porte ce nom de tragédie seulement en considération des incidents et des personnes dont elle représente la vie et non pas à raison de la catastrophe. (Pratique du Théâtre, 1657)

III.B.5La vraisemblance


Le respect de la vraisemblance hante le siècle classique. D’après Corneille, ce principe peut s’appliquer à la comédie qui met en scène des perso de la vie quot mais pas à la tragédie, peuplée d’être hors du commun.
        • Les certitudes de l’histoire


L’Histoire est le garant de la vraisemblance mais d’ap Corneille, si les actions qui composent la tragédie sont fidèles à l’Histoire, elles sont vraies, si elles lui ajoutent certains éléments, elles apparaîtront vraisemblables et si elles la falsifient elles doivent être « nécessaire » (= motivées)
        • Les beautés de la mythologie


J’ai tâché de conserver la vraisemblance de l’histoire, sans rien perdre des ornements de la fable (Racine, préf. de Phèdre)

Racine préfère les beautés de la mythologie aux certitudes de l’histoire : sur ses 11 tragédies seules Alexandre, Britannicus, Bérénice et Mithridate empruntent leur sujet à l’histoire.

III.B.6La durée


La tragédie doit s’efforcer de

s’enfermer autant que possible dans le temps d’une seule révolution du soleil ou de ne le dépasser que de peu (Aristote, Poétique)

Mais cette exigence s’oppose à celle de vraisemblance

Il n’y a que le vraisemblable qui touche dans la tragédie et quelle vraisemblance y a-t-il qu’il arrive en un jour une multitude de choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs semaine (Racine, préf. de Bérénice)

La durée « convenable » d’une pièce est celle qui permet le déroulement logique de l’action.

Aussi ne nous arrêtons point ni aux douze, ni aux vingt-quatre heures, mais resserrons l’action du poème dans la moindre durée qu’il nous sera possible, afin que sa représentation ressemble mieux et soit plus parfaite.

Pour résoudre le problème, deux techniques

-celle de Corneille, fait coïncider le temps de l’action et le temps de l’acte et place le temps excédentaire dans l’entracte (exemple le combat de Rodrigue contre les Mores entre le 3ème et le 4ème acte)

-celle de Racine, l’action débute au paroxysme de la crise

Nous voici, hélas, à ce jour détestable (Jocaste, La Thébaïde I1)
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