Atelier d’Histoire

Pourquoi une statue de sainte Marguerite dans la chapelle de la Vierge ?
Au milieu du XX^ème siècle, l’abbé Tissié étant curé-doyen, Sylvain Dumazet maire, le pilier central de la voûte en palmier de la salle capitulaire (chapelle Saint-Antime) s’effondra, créant un trou béant dans la salle correspondant au premier étage, en entraînant la femme de ménage que l’abbé Tissié récupéra sans trop de dommage, mais, pendant ce temps, sa mère semi-aveugle y tomba à son tour – et en mourut deux jours plus tard -. Quelque temps après, la statue de saint Joachim qui, logiquement, figurait dans la chapelle de la Vierge à l’église, se brisa en tombant… L’abbé Tissié la remplaça par une statue représentant la sainte patronne de sa mère morte. Cet accident entraina la restauration de toute cette partie du cloître et des deux salles capitulaires.

Jean-Baptiste se retrouve dans le beau bas-relief (8) du XIII^ème siècle des fonts baptismaux (9), tout à côté de la chapelle ; il est en train de baptiser le Christ dont c’est le début de la mission populaire ; il lui touche le pied – en signe de parrainage ? – il est aidé par un ange dont on peut remarquer le léger sourire très bien exprimé par le sculpteur (il n’y a pas que l’ange de Reims qui sourit : à cette époque, la relation de Dieu à l’homme (par ange interposé) se manifeste souvent par un sourire… Ces trois mêmes personnages se retrouvent sur un portail de bronze de Saint-Marc de Florence.
C’est aussi en ce lieu que débute la vie spirituelle des nouveaux chrétiens : la très belle pierre, très fine, des Charentes, de la « cuve » baptismale a été sculptée vers 194o, à la demande du curé-doyen de Brantôme, l’abbé Tissié ; le couvercle de cuivre comporte de belles ciselures ; la grille est ce qui reste d’un très beau travail du XIX^ème siècle rappelant des grilles du XII^ème siècle.

Ce bas-relief du baptistère ne peut qu’être rapproché de celui de l’entrée côté cloître (10), sous la tribune formant porche, au-dessus d’un authentique chapiteau de l’abbatiale (11, avec un décor préroman datant peut-être de la basilique de Charlemagne ? …) réutilisé au XIX^ème siècle comme bénitier d’entrée, l’architecte Abadie préférant faire refaire à l’identique un chapiteau plutôt que d’en remployer un ancien, victime de l’effondrement des deux premières voûtes après la Révolution (H) vers 1843.
Le bas-relief placé au-dessus de ce bénitier (10) représente le massacre des petits enfants de Bethléem ordonné par Hérode à la naissance du Christ ; c’est un sujet souvent traité aussi bien dans les églises d’Occident que dans celles d’Orient qui trouve une place toute naturelle à Brantôme où est vénérée une relique offerte par Charlemagne à l’abbaye, plus de trois cents ans avant la première Croisade (2 mai 779 ?) et qui provenait des cadeaux faits en 754 par le pape Etienne II lorsqu’il vint demander à Pépin le Bref d’arrêter les offensives des Lombards (H) ; le sujet est traité notamment sur l’un des portails de Notre-Dame de Paris, où l’on peut voir que les soldats sont vêtus du même genre de cottes de maille remontant jusqu’à la tête ; les mères, suppliantes aux pieds d’Hérode impassible, sont coiffées à la mode d’Aliénor d’Aquitaine, ce qui nous confirme le début du XIII^ème siècle. [Nous verrons, dans le chœur, que nous avons d’autres motifs de rapprochements avec Notre-Dame de Paris (H).]

Ce bas-relief est complété dans sa partie droite par la représentation des âmes de ces petits enfants appelés « les Saints Innocents » accueillis pour l’éternité dans le Christ, présentés comme dans une grande écharpe tenue par des anges (à la mode orientale) : ici on nous annonce dès maintenant ce qui nous sera montré dans la troisième travée : le destin de l’homme n’est pas la mort mais la vie en Dieu.

Les petites alvéoles semi-rondes creusées sous les sculptures avaient-elles servi à sertir des émaux ou des médaillons de cuivre avec inscriptions ?
A l’entrée de la nef, un autre chapiteau primitif (12) a été placé comme bénitier ; il a été surélevé d’une coquille Saint-Jacques pour rappeler que la dévotion à saint Sicaire (H) et ses pèlerinages avaient amené à cette abbaye le passage du chemin de Compostelle venant de Vézelay (ce fut l’occasion pour le futur pape Clément V – Bertrand de Got - de visiter Brantôme après son élection à l’abbaye de Pérouse en 13o5.
L’installation récente, au-dessus de la petite porte d’entrée, d’une copie du célèbre tableau du Dominiquin (XVII^ème siècle) (13) au Musée du Vatican, est due au Brantômais Guy Brajot – alors directeur des Arts au Ministère de la Culture -, il représente « la dernière communion de saint Jérôme », ermite retiré en Palestine, ancien éminent professeur, à qui on doit la traduction de la Bible en latin, ce qui permit à nos jeunes Eglises d’Occident de pouvoir lire la Bible normalement ; c’est saint Jérôme qui eut l’occasion d’étudier la dernière manifestation de la langue gauloise chez les « Galates » d’Asie Mineure à qui saint Paul avait adressé une célèbre lettre…

Ce tableau a été reproduit sous la forme d’une immense mosaïque sur les murs de Saint-Pierre de Rome.
Nous avons encore à regarder dans cette première travée le grand vitrail double (14) dont la baie donnant sur le cloître a été ouverte au moment où on refaisait celui-ci fin XV^ème - début XVI^ème siècle ; il représente les deux saintes recluses (les reclus, dont un quartier de Brantôme a conservé le nom, avec une ancienne chapelle et une petite fontaine, étaient des ermites vivant dans des rochers) ; il s’agit des saintes Menna et Galla, originaires de Marsac, commune de Grand-Brassac dans la vallée de la Dronne, qui furent massacrées vraisemblablement aux temps des persécutions des Wisigoths à la fin du V^ème siècle (H) ; leur sarcophage « à lames d’argent » est resté exposé dans cette église jusqu’en 1791, ayant figuré dans les inventaires officiels des autorités révolutionnaires…

Dans la partie haute du vitrail, on peut apercevoir le moine saint Ant(h)ime, abbé de Brantôme (peut-être le deuxième, à la fin du VIII^ème siècle) qui nous rappelle les débuts de l’abbaye, tandis que Menna et Galla nous rappellent les persécutions de la nouvelle communauté chrétienne trois siècles plus tôt.
Avec cette première travée, nous avions bien à faire tous les commencements…

La deuxième travée, quant à elle, nous place, dans l’évolution du temps, à un moment particulier de l’histoire de l’Humanité où Dieu, après la création, a pris plus particulièrement contact avec les Hommes par son « Verbe » (c’est-à-dire l’expression de Dieu), son « media » si on veut…
Sur le mur de gauche ont été rassemblés (comme dans le « Chemin de Croix » de Mâtisse dans la chapelle de Saint-Paul de Vence, les petits tableaux de terre glaise qui composent le « Chemin de Croix » du Christ marchant vers son supplice (15) ; ils nous montrent les divers rapports – souvent les plus barbares et les plus honteux – entre le Christ et ses créatures (dont certaines cependant manifestent qu’elles conservent encore un certain « souvenir » de leur origine divine) : il y a cette femme (Véronique), qui, selon la tradition, traverse la foule haineuse pour essuyer la face ensanglantée du condamné, cet homme qui accepte de soulager le Christ de la charge de sa croix ; il y a un malfaiteur qui reconnaît ses fautes, et qui sera « le jour même au Paradis » ; et le chef des soldats qui se prend à douter de sa mission de bourreau…
Saint Irénée, évêque de Lyon au II^ème siècle (théologien à une époque où le mot n’existait pas encore) dit que le Christ est venu sur terre pour que l’homme « s’habitue » à Dieu…, et aussi pour que Dieu « s’habitue » à l’Homme ; car, si l’Homme a dû être créé indépendant et libre, il n’en est pas moins fait pour retourner à Dieu… S’il le veut !
En face, se trouve le monument dédié au « Massacre de saint Sicaire » (16) ; le poi-gnard (la « sica » qui a donné son nom au petit martyr qui domine la scène est comme un résumé de l’horreur que peut inventer l’homme : le sculpteur a su montrer par des lignes brisées partant de la lame du poignard, comme un éclair qui frappe le petit enfant : ainsi ressort toute la tragédie de cette mère prise entre le bourreau pour lequel la mort d’un enfant n’est que l’exécution normale d’un ordre qu’on lui a donné et le petit enfant qui se débat pour échapper à l’étreinte de sa mère, ignorant bien sûr la mort brandie sur sa vie.

Cette belle pierre datant de la fin du XIX^ème siècle était sortie des ateliers Sacreste du Puy-en-Velay dont un descendant habitait Brantôme.
Profitons de notre visite de cette deuxième travée pour remarquer les croix gravées dans des cercles sur certaines colonnes ; il y en a douze tout le tour de l’église (comme les apôtres qu’on appelait les colonnes, les piliers de l’Eglise) ; elles rappellent que cette église a été solennellement consacrée : plusieurs sources - notamment la Chronique de l’abbé Réginon de l’abbaye de Prüm près d’Aix-la-Chapelle - nous apprennent que c’est le saint pape Léon III (celui qui a sacré Charlemagne Empereur à Rome en l’an 8oo) qui était revenu près de l’Empereur vers 8o4 et qui s’employa à consacrer quelques-unes des très nombreuses églises - neuves - édifiées à cette époque (Charlemagne n’a alors pas oublié Brantôme où il avait fait ses premières armes comme très jeune roi d’Aquitaine (H) …
Une dernière croix retiendra notre attention ; c’est celle qui fait la clef de voûte de cette travée, à plus de vingt mètres au-dessus de nos têtes ; elle a ceci de particulier, c’est que, loin de nous présenter le Christ mort, elle nous montre une brassée de feuillages, symbole de vie, car le Christ n’est pas fait pour rester mort sur sa croix, ou enseveli dans un tombeau, mais bien pour entraîner dans sa vie qui ne saurait passer, ceux des hommes (qui le veulent bien) ; il n’a cessé, pendant sa vie, de proclamer en toutes circonstances, que les Hommes étaient appelés à avoir la vie même de Dieu.

Et c’est pourquoi, pour accéder à la troisième travée, nous devrons franchir cet « Arc triomphal » (19) - c’est son nom traditionnel – dont l’ogive s’élance à plus de quinze mètres de haut, et dont l’imbrication des colonnes, rondes et carrées (S), formant les piliers qui le soutiennent, fait plus de six mètres d’épaisseur ; cette magnifique porte a été reconstruite au début de l’époque gothique (fin XII^ème siècle) en même temps que l’ensemble de cette troisième travée.
Remarquons que pour accéder au chœur (lieu « sacré », c’est-à-dire réservé), il faut monter trois marches (S) (tandis que pour accéder à l’autel, le prêtre - représentant l’Humanité - devra en franchir une quatrième (S) ; ces trois marches nous rappellent que pour entrer dans l’église elle-même par la grande porte du cloître, il faut, pour les mêmes raisons, aussi gravir trois marches (S).
Cette troisième travée va nous symboliser tous les achèvements, non pas comme une mort, mais comme la réalisation finale de tous les commencements annoncés dans la première travée, que ce soit pour les hommes pris individuellement ou pour l’humanité et toute la création, que ce soit pour le Christ lui-même et sa mère, ou pour l’abbaye elle-même ou la communauté chrétienne… Ici nous retrouvons le souvenir du saint abbé Antime des débuts du monastère avec, peut-être, les lames de cuivre qui ornaient son sarcophage, comme usées par endroits par les manifestations séculaires de piété populaire… à défaut de la châsse elle-même qui portaient ces ornements, disparue après les inventaires officiels de la Révolution en 179o ; en tous cas, nous allons retrouver ici la marque du destin du petit martyr saint Sicaire…
Tous les hommes doivent, s’ils le désirent, retrouver en Dieu leur finalité définitive dans la lumière de l’Esprit (qui nous donne le troisième aspect de ce Dieu « pluriel ») : ce qui a été semé à profusion par Dieu « créateur » doit retourner dans l’unité du Royaume de l’Esprit unificateur…
Avant de commencer une réflexion qu’on pourrait qualifier d’ascendante à laquelle vont nous convier les vitraux avec leurs dessins et leurs couleurs ainsi que la convergence de l’architecture de la voûte, nous devons nous intéresser au moins à deux représentations qui nous sont proposées dans ce chœur : les bas-reliefs de bois doré rappelant la destinée du petit enfant martyr saint Sicaire, et le Christ en résurrection qui est à la base du mur chevet.
On dirait qu’ont été réunis là comme deux symboles parallèles propres à nous poser question : d’une part, celui du petit enfant dont la brièveté de la vie terrestre ne compte pour ainsi dire pas au regard de la destinée éternelle à laquelle il est promis, et d’autre part, celui du Christ qui, lui, au contraire, est venu de son Eternité pour vivre le temps des Hommes, mais tous les deux ont été assassinés par la volonté mauvaise des autorités humaines…

De chaque côté du chœur on peut voir discrètement accrochés au-dessus des bancs de bois aux dossiers rappelant les anciennes stalles des moines par douze panneaux (S), comme le nombre des apôtres, deux bas-reliefs de bois doré, récemment restaurés, vraisemblablement du XVI^ème siècle, qui se ressemblent incontestablement à la fois dans leur forme et dans leurs dimensions.
Celui de gauche (17) évoque la remise par Charlemagne à l’Abbaye des reliques du petit martyr, qu’on peut dater peut-être du 2 mai 779 ; celui de droite (18) reproduit une des quatre scènes du massacre d’enfants de cette église ; nous ne nous attarderons pas, à propos du premier, sur sa fidélité à nous représenter l’aspect de cette église abbatiale et de son clocher à cette époque, ni sur son caractère pittoresque lorsqu’on se rend compte qu’il nous montre que le petit page qui porte seul, à la fois, l’importante coiffure de l’Empereur et la traîne de son lourd manteau, donne un coup de pied - croc-en-jambe - au deuxième page déçu de ne rien porter (le tout sous les yeux scandalisés d’un des dignitaires de la suite officielle) : le sculpteur a peut-être voulu aggraver le tragique de cette scène en la confrontant au rappel de la mort du petit saint Sicaire.

Par contre nous ferons trois remarques importantes sur l’autre bas-relief qui nous pose un véritable problème d’histoire de l’Art ; nous en proposerons une solution dans l’encadré suivant.
En effet :

1° nous constatons que dans l’agitation bien compréhensible des soldats poursuivant les mères qui défendent comme elles peuvent leurs bébés menacés de mort, une seule est immobile au centre, considérant son enfant mort sur ses genoux ;
2° le bébé mort est représenté exactement de la même manière au centre de l’autre bas-relief sur le coussin que Charlemagne remet à l’Abbé de Brantôme : au lieu de représenter un reliquaire, comme habituellement, le sculpteur a préféré représenter symboliquement le même bébé mort que celui qu’on voit sur les genoux de sa mère dans l’autre bas-relief, celui du Massacre : il y aurait là une volonté très claire d’affirmer qu’il s’agit bien du même petit saint Sicaire remis par Charlemagne à l’Abbaye de Brantôme ;
3° les personnages et leurs attitudes, figurant dans le bas-relief du Massacre, sont les mêmes que ceux représentés dans une grande tapisserie en trois parties, de l’Ecole de Raphaël, se trouvant au Vatican.

Dans l’encadré suivant, nous essayons de proposer une solution pour donner une réponse à ces questions.

Pourquoi un bas-relief du « Massacre des Innocents » de l’Abbaye de Brantôme ressemble-t-il à une tapisserie du Vatican de l’Ecole de Raphaël ?
Malgré les différences considérables tenant aux techniques de réalisation et aux dimensions remarquables des trois tapisseries, la ressemblance des personnages (mères, enfants, soldats) et de leurs attitudes est évidente…
Le Vatican a pu nous préciser que ces tapisseries ont été réalisées à Bruxelles, aux Ateliers Van , et livrées en 1532 (il peut même donner leur prix et leurs conditions de réception) ; d’autre part, on retrouve à Londres (au British Museum et au Château de la Reine) des esquisses de la main même de Raphaël concernant des études sur le « Massacre des Innocents » … ce qui prouve qu’avant sa mort (survenue en 152o) Raphaël avait travaillé sur ce sujet ; d’ailleurs, les auteurs s’accordent à reconnaître que bien avant cette date, le Maître avait l’habitude de donner seulement des indications générales sur les sujets traités, les équipes de ses ateliers parachevant les œuvres proposées ; les papes d’ailleurs, pour des raisons diverses, n’étaient pas forcément amenés à commander les œuvres même réalisées.
Ce qui reste le vrai problème dans ces circonstances, c’est d’essayer de comprendre qui a pu être à l’origine du bas-relief de Brantôme, à partir de la tapisserie de Rome – ou de ses cartons - ? Théoriquement, on peut émettre plusieurs hypothèses (même bien postérieurement à 1532) ; j’ai moi-même recherché des solutions du côté des artistes italiens ayant travaillé au château Renaissance de Bourdeilles, destiné à Catherine de Médicis, ou de l’Abbé de Brantôme, bien reçu par le pape à Rome, notamment lors du siège de Malte, ; ou encore du prieur de Brantôme (dom Estiennot, coauteur de « Gallia Christiana ») devenu à la fin du XVII^ème siècle « procureur général » de l’ordre bénédictin à Rome…
Mais je crois que le plus sûr est d’évoquer le Cardinal Amanieu d’Albret (arrière-grand-oncle d’Henri IV) dont la sœur Charlotte avait été mariée en 1498 avec le fameux César Borgia (frère de la célèbre Lucrèce), tous les deux enfants du pape Alexandre VI de la famille des Borgia dans le nord de l’Espagne, près du Béarn ; ce personnage semble avoir été très apprécié, aux moments difficiles des guerres d’Italie, autant par la papauté (même lorsque celle-ci eut à sa tête un Jules II, un Léon X (Médicis) pas particulièrement favorables aux Français) que par Louis XII en France, qui le nomma en 15o5 Abbé commendataire de l’Abbaye de Brantôme… alors qu’il était déjà archevêque de Pampelune et évêque de Bazas…

Entre parenthèses, cette nomination peut nous faire penser que l’Abbaye de Brantôme ne devait pas être un cadeau aussi négligeable qu’on pourrait le penser puisque non seulement le cardinal accepta cette nouvelle « charge » mais que, loin de la négliger, il s’y employa à construire une église Notre-Dame en face de l’Abbaye, pour la nouvelle paroisse de Brantôme qu’il fit revivre… après sa suppression par Pépin le Bref, quelque sept siècles et demi plus tôt ; de l’argent « sale » des Borgia aurait-il pu être employé au profit de ces « œuvres pies » de Brantôme… ?
En tous cas, ces réalisations concrètes nous montrent que ce grand diplomate pouvait, facilement, avoir « ses entrées » au Vatican et pouvait peut-être se permettre d’intervenir dans un atelier de Raphaël pour que, par exemple, dans une étude sur la « Massacre des Innocents » on puisse voir apparaître – d’abord dans un recoin anonyme, puis au centre de la composition – cette femme seule assise, en train de pleurer le cadavre de son enfant (… ou les gens de Brantôme pourraient reconnaître leur petit saint Sicaire ?).
Naturellement, après ces hypothèses, nous ne pourrons probablement jamais savoir qui a pu réaliser les sculptures de ces bas-reliefs à partir des projets raphaëliens ; car il faut bien reconnaître que malgré leur pittoresque très vivant, les personnages sont loin d’avoir l’élégance des esquisses de Raphaël…

Après ces deux bas-reliefs de bois doré, nous ne pouvons pas ne pas nous intéresser, pour des raisons de belle spiritualité, au Christ en résurrection (20) qui apparaît au-dessus de l’autel central (l’autel de bois est l’œuvre d’un excellent artisan qui l’a pris dans un tronc brut de noyer) ; ce Christ rayonnant sur son panneau de bois est une œuvre moderne de bronze lustré qui a été installée là un soir de Samedi Saint où l’église chantait le nouvel Alleluia, à la place d’un ancien Christ traditionnellement mort sur la croix ; ce changement montre que la spiritualité de ce début du troisième millénaire a changé : la chrétienté aujourd’hui préfère (légitimement) voir un Christ vivant à la place du Christ mort – c’est en tous cas dans ce sens que nous allons maintenant évoluer en suivant la verticalité des vitraux et de l’architecture tout entière, reconstruite après les ravages de février 1183 (H), en même temps qu’à Paris s’élevait la nouvelle cathédrale : sept grandes baies sont alors ouvertes dans le nouveau style dit « gothique » : les quatre latérales sont consacrées aux quatre évangélistes (21), ceux par qui la vie du Christ nous est connue ; et, de fait, ne voit-on pas souvent, au cours de l’année, la lumière du matin venir éclairer le prêtre à l’autel, lui qui est chargé de retransmettre cette lumière sur le peuple venu l’écouter (S) ; les trois grands vitraux percés dans le mur du fond nous montrent, bien visibles (22), saint Sicaire, patron de la paroisse (H) ; saint Pierre et Marie, titulaires de l’église, encadrés, dans la partie basse, sous leurs pieds, et dans le haut au-dessus de leurs têtes, de dessins exceptionnels qui demandent à être expliqués avec l’aide des règles de la Symbolique (S).
En bas un portail monumental (s’appuyant sur quatre tours (S) empilées par deux de chaque côté) dont l’arc en plein cintre de couleur rouge évoque la souffrance et le sang et sous lequel apparaît un portique de palais à trois colonnes (à arcs trilobés) (S) qui invite toute la création à entrer dans le chantier de la vie : les deux belles plantes stylisées représentées là ne symbolisent-elles pas à la fois la création de Dieu avec les deux sexes (« Homme et Femme il les créa ») et ses paires de tous les êtres que Noé dut faire pénétrer dans son arche pour sauver la création à un moment critique de son histoire (quelle belle promotion de la vie des sexes !) ; un fond rouge très violent (qui se retrouve en haut du vitrail) veut marquer sans doute que ce n’est pas sans effort que se trace le chemin de l’homme et de l’humanité (remarquons que, pour la Vierge, dans le vitrail du centre, ce fond est d’un bleu très profond comme le plus beau ciel de notre monde)…
Mais le haut de cette solennelle porte est marqué par un triple rappel de la divinité sans laquelle le projet n’aboutira pas (S) : trois cercles égaux accolés l’un à l’autre, tout brillants de rayons d’or surmontant un cercle dans lequel est montrée une croix.

Si le bas du vitrail est une invitation à entrer par un long portique aux très nombreuses entrées, le haut veut nous montrer le chemin d’aboutissement : à partir du gâble (triangle orné) qui chapeaute le centre couronnant la figure centrale, incluant un cercle où est inscrite une croix, nous pouvons remarquer quatre rangées de remparts comme autant d’obstacles à franchir, dont les deux plus élevés semblent plus petits mais ouverts ; et avant de franchir ces deux dernières rangées de remparts dans lesquelles s’ouvrent des portes, nous pouvons observer trois lignes de couleurs très vives pour évoquer l’arc-en-ciel d’alliance après le déluge (alors que - souvenons-nous du bas de ces mêmes vitraux - nous avions été amenés à évoquer l’invitation à entrer dans l’arche de Noé !).

Le troisième rempart est largement ouvert par une triple porte à quatre piliers (évoquant la nécessaire participation de l’homme) et le dernier par un losange (quatre côtés) incluant un cercle au milieu duquel est inscrite une croix.
C’est le moyen proposé à l’homme (représentant la création) pour pénétrer au-dessus - par une porte qui reste étroite jusqu’au château final qui illustre le sommet du vitrail. - Remarquons comme les dessins du bas sont une invitation où la présence de Dieu (S) avec le nombre trois domine, alors que les dessins du haut, par la prédominance de la symbolique de l’Homme (nombre quatre) semblent indiquer le rôle prépondérant de celui-ci dans la volonté d’aboutir, jusqu’à la rencontre de Dieu.
Heureusement, les gens du XIII^ème siècle, lorsqu’ils ont ouvert ces trois baies, nous ont laissé subsister, en le déplaçant vers le haut du mur-chevet cette crucifixion exceptionnelle, en un vitrail multiple composé au XII^ème siècle, dont nous pouvons admirer la sobriété : après le XVI^ème siècle, pour nous montrer une crucifixion, on nous aurait présenté un grand tableau avec un ciel d’orage garni peut-être de la lutte du bien contre le mal, avec des foules autour de la croix ; ici, les formes et les couleurs parlent d’elles-mêmes dans la discrétion et la simplicité de sentiments intenses.
La grande croix est toute rayonnante d’un magnifique bleu intense, encadrées de petites fleurettes rouges, bleues et jaunes, ourlées de petites perlées bordées de bandelettes rouges ; au pied de la croix : une grande coupe des offrandes ces hommes qui, à travers la croix, sont adressées à la Trinité représentée, au-dessus du Christ par les doigts créateurs posés sur une croix, le tout sur un cercle rouge (réunion de l’Esprit) traverse un nuage (le voile qui cache encore à la Création le feu qui brûle… sans consumer, comme Moïse l’avait remarqué dans un buisson)…
Et de chaque côté de la croix, sur le même fond bleu, sertis dans la pierre, deux personnages debout : d’un côté, Jean, tourné vers les hommes en montrant le Christ encore vivant, au terme de sa mission, dans l’Espace et le Temps des Hommes, lui disant : « Voici ta Mère » ; et de l’autre côté : Marie, la Mère (« Voilà ton fils ») dans une magnifique attitude, légèrement penchée sur la Croix, les deux mains jointes sur le visage…

L’auteur de cette œuvre (selon d’ailleurs une bonne tradition en ce sens) n’a pas oublié que la Création tout entière - comme l’a exprimé saint Paul -, dans un grand enfantement douloureux, participe à l’accession en Dieu : les deux grands astres nous le rappellent ici : la lune d’un côté, ancien astre de la nuit - qui rappelle aussi les ténèbres inexpliquées qui ont envahi le monde d’alors ainsi que l’ont rapporté parfois certains chrétiens des premiers temps à leurs contemporains - et, de l’autre côté, le soleil tout de feu, comme un phare dirigé vers le Christ : ne peut-on aussi penser ici à cet homme imaginé par Platon (le grand élève de Socrate) qui a réussi à s’arracher aux ombres de sa caverne pour se retourner vers la vraie lumière qui l’aveugle et vers laquelle il se fait un devoir d’appeler tous les hommes pour les sortir de leurs illusions et vivre dans la Réalité ?
Nous ne pouvons omettre, après avoir cheminé horizontalement tout au long de ces trois travées en y rencontrant tant de sujets étonnants, de continuer en nous tournant dans le sens vertical, comme les vitraux nous ont déjà invités à le faire, en nous laissant guider par l’architecture, comme ces colonnes - rondes ou carrées (S) - nous y ont déjà amenés, en y observant le mélange du divin et de l’humain.
Jusqu’au niveau des chapiteaux, arrivant à peu près à la moitié de la hauteur totale, nous pouvons remarquer, particulièrement dans le chœur, ce foisonnement considérable de colonnes et colonnettes (en y incluant celles des embrasures des baies, on peut en découvrir une centaine dans toute l’église) ; elles sont différentes de bases, de formes et de chapiteaux, mais toutes parallèles, comme des vies d’hommes qui se côtoient si nombreux dans la vie de tous les jours, avec leurs particularités, leurs qualités et leurs défauts… pour aboutir aux chapiteaux… où intervient un changement de destinée : avec la rupture (en même temps que l’épanouissement) du chapiteau, voilà que toutes ces voies parallèles se mettent à converger vers la clef de voûte en portant mutuellement leur propre charge dans leur assaut vertigineux où l’on peut dire que sont indispensables non seulement les nervures de pierre mais aussi chacune des pierres formant la voûte pour arriver jusqu’à porter cette clef de voûte qui culmine là-haut, au sommet…
Depuis toujours, on a vu là comme une image de la construction de l’Eglise des hommes avec les apôtres qu’on a appelés très tôt les « colonnes de l’Eglise » et, de fait, à Brantôme cette expression parle de façon très précise ; en effet, non seulement – comme pour de nombreuses églises – douze des colonnes des piliers (comme le nombre des apôtres) portent les croix gravées, et peintes, des églises qui ont été consacrées (celle de cette abbaye l’a été en 8o4 (H) par saint Léon III, le pape du couronnement de Charlemagne Empereur), mais encore - ce qui est très exceptionnel - nous retrouvons à la base des quatre nervures incurvées des voûtes - selon le style angevin ou « Plantagenet », construites en remplacement des coupoles au début du XIII^ème siècle - la tête des douze (4 x 3) apôtres ; ces têtes qui, malheureusement, ne peuvent être appréciées aisément, ont les allures très belles et très variées des têtes de statues qu’on peut admirer aux portails de nos plus illustres cathédrales : Chartres, Reims ou Paris.
Décidément, cette église de Brantôme qui, dès la fondation de l’Abbaye, ne dépendait que de Rome par décision de Charlemagne, porte bien encore une marque bien particulière de ses rapports avec le centre de la chrétienté : certes beaucoup d’églises ont pour titulaire saint Pierre comme Saint-Pierre de Rome, mais toutes les églises de ce titre n’ont pas été consacrées par un saint pape, avec une relique provenant d’un don du pape Etienne II à Pépin le Bref, avec une copie d’un tableau de saint Jérôme s’étalant en une gigantesque mosaïque sur les murs de la Basilique Saint-Pierre, ou un Massacre des Innocents reproduisant la très grande tapisserie de la Galerie du Vatican.
Pas étonnant qu’on trouve là un important échantillon de gens de ce monde, panel susceptible de reproduire ce que peut être une Eglise d’êtres humains : près de cent cinquante regards sont fixés sur nous, depuis les vitraux, les bas-reliefs, les tableaux, les statues et, si la Vierge Marie est représentée sept fois (dont une fois enfant, à la main de sa mère Anne) on trouve beaucoup de saints et de saintes, d’apôtres, évangélistes, des moines, des soldats, des dignitaires, un Empereur, et des chefs peu recommandables, mais aussi des mères martyrisées, de très humbles personnages et des héros de sainteté… une vraie petite Eglise dans cette église Saint-Pierre de Brantôme…
Il suffit de s’asseoir un peu en écoutant et en regardant…
Paul DUBUiSSON

N.D.L.R.

23. 
    Emplacement de la statue dérobée de Notre-Dame-du-Reclus (bois, XVI^ème siècle).
    
24. 
    Jeune lévite portant le cercueil de saint Sicaire (bois, XVII^ème siècle).
    

Ces deux références sont reprises au plan donné aux touristes vers 1975.

PLAN DE L’ABBATiALE POUR CETTE BALADE iNSOLiTE…