Le lieu theatral comme dispositif rapide parallele avec le dispositif cinematographique








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Dramaturgie

  • LE LIEU THEATRAL COMME DISPOSITIF RAPIDE PARALLELE AVEC LE DISPOSITIF CINEMATOGRAPHIQUE

 Le dispositif Théâtre

Le dispositif Cinéma

1- La salle (l’enveloppe, la boite) lieu de représentation

1- la salle (l’enveloppe, la boite)

2- La scène, l’acteur et l’écran (éventuellement)

2- l’écran (l’apparition, l’effet)

3- la régie (coulisses, machinerie)

3- La projection (la machinerie)

4- Le spectateur (le sujet)

4- le spectateur (le sujet)

Beaucoup d’acteurs jouent à la fois au théâtre et au cinéma.

 

LES THEATRES

 

- L’histoire des lieux théâtraux dans la tradition occidental se construit au 4ème siècle après la grande période classique (Oripide), il a été agrandi, capacité de 6000 à 12000 places.

Gradin = important= zone spectateurs

Au milieu = orchestra (donne naissance au mot orchestre) – le chœur était joué par des amateurs (12/24 pers) – Il n’y avait jamais plus de 3 acteurs sur scène, seul les hommes pouvaient être acteur, ils jouaient tous les rôles sur scène, avec un jeu très stylisé et peu corporel.

 

- Théâtre d’EPIDAURE, Grèce

- Théâtre antique d’orange

- Le colisée à Rome

On a une architectures circulaires : de l’ouverture sur le monde à la fermeture sur soi.

 

Autour de 450 av JC les lieux étaient d’abord des lieux en plein air puis ils ont été  aménagés avec des sièges en bois puis en pierre. Les romains se sont inspirés des modèles de théâtre  grecques : source d’inspiration. Durant la période antique, c’est à dire 500 Av JC, les spectacles ne sont pas commerciales comme maintenant, ils ont lieux à une période de l’année, fin janvier. Théâtre dédié à DIONISOS è pratique du théâtre lié au culte des Dieux. Les spectacles avaient lieu du matin au couché du soleil. « Théatron » = le lieu ou on voit

 

Spectacle romain : les chœurs sont beaucoup moins importants, scène plus large, 29 mètres, et moins haute, de plus elle est très ornée. Ce qui intéresse les romains c’est l’art du pantomime, ainsi ils apprenaient à chanter mimer et faire des acrobaties, ces spectacles ressemblaient plus aux spectacles chinois. Pour accentuer cet effet de plein air fermer il y avait une sorte de voile au-dessus des gradins, qui protégeaient les spectateurs de la pluie et du soleil. Ces lieux ont été abandonnés durant des siècles.

 

Le colisée est une forme un peu différente, car c’est une forme circulaire, les spectateurs entourent en totalité la zone de présentation comme les cirques sous chapiteaux. Pour l’inauguration du Colisée, 9000 animaux sauvages ont été tués.

Spectacle de Gladiator : reconstitution de bataille navale.

 

AVIGNON : La cours d’honneur du Palais des Papes : elle est constituée d’une grande architecture médiévale.

 

Le mot christianisme a banni le théâtre, le théâtre d’après Saint Augustin était l’art du mensonge, il y a eu ensuite quelques spectacles mais le théâtre renait surtout autour des années 1000 à partir de la liturgie chrétienne, il revient sous le théâtre religieux.

-       Theatro Olympico, Vicenza 1585 : Fermé, à cette époque le théâtre ferme pour donner lieu à des représentations, en soirée, destiné à un public plus restreint.

-       Paladio a doté sa scène avec une sorte de perspective accentuée (3portes, avec un arrière plan sculpté)

-       Comédie française, 18ème  siècle  à grand mur très décoré similaire au théâtre d’orange, on a une salle surchargé où la fortune s’étale, les spectateurs se hiérarchisent. Apparition d’une fosse), mais l’on remarque aussi la présence de nombreuses loges (on y était propriétaire ou locataire, il s’agissait d’un espace très privatisé).

La couleur rouge au théâtre c’est imposé au 19ème, le rouge est devenu la couleur officiel, avant c’était le bleu.

 

  • EVOLUTION VERS LA SALLE CONTEMPORAINE

 

-       Théâtre à de Bayreuth (demandé par Vagner), ce théâtre est voué aux drames lyrique, entièrement aux gradins, il possède une fosse d’orchestre très enfoncé.

-       Grosses Schauspielhaus, Berlin 1919, ce théâtre est entièrement décoré de structure comme des stalactites, il ressemble au cinéma impressionniste Allemand.

-       Opéra Bastille, Paris, 1989, on retrouve ici une Salle classique, possédant 1000 places.

-       La salle de « l’impérial » à Montréal (théâtre & cinéma)  à une scène, un rideau rouge, il n’y avait parfois qu’1 séance (de 3h en moyenne)

 

  • EVOLUTION SALLE DE CINEMA SUR LE MODELE DU THEATRE (MODERNE)

 

-       Le Gaumont pace, Paris 1931 est le plus grand cinéma d’Europe, il se situe place Clichy (6000 places) avant ont y faisait des spectacles de cirque. Il a été détruit en 1981. Constitution de  multiplexes contemporains

 

Architecture de récupération :

- une salle historique

- une salle mythique (Anthologie film, archive à NY)

- une salle de culte (dans une église devenue salle de cinéma à Poligny)

 

Installation de la dimension d’une petite pièce (Janet Cardiff, Muriel Lake Incident, 1999) avec écouteurs, on a une installation qui joue sur les effets perceptif que nous pouvons avoir dans un endroit de cinéma, le spectateur entend aussi des bruit fictif de cinéma (bruit de popcorns de ronflement etc).

« Home Cinema » version moderne des théâtres privés, salles délirantes privées (le vaisseau spatial pour les fans de Star Wars ou la grotte pour ceux de Batman)

 

  • LE THEATRE DE RUE

 

-       Big Brozeur, théâtre de rue.

-       Happening = parti aléatoire (ex : Tacdeusz Kantor – Happening Panoramique de la mer 1967)

-       Hiroshi Sugimoto – Théâtre Drive in (USA)

-       Théâtre en plein, c’est-à-dire qu’il ne possède pas de salle, pas d’écran, pas de spectateur cependant il y a un film et un appareil de production.

 

  • DOMES, COUPOLES, OCULUS ET LEURS VARIATIONS CONTEMPORAINES

 

-       L’ÉGLISE DU PANTHÉON À ROME : temple dédié aux dieux du panthéon romains (12grands dieux de l’olympe), la coupole et l’oculus zénithal. Au centre de la coupole l’espace est libre,  la il pleut dans le panthéon, il y a un trou, il a un déclin pour évacuer l’eau dans le sol, architecturalement : ancêtre de la Géode , reflet du soleil qui se retrouve dans le dôme.

-       LE PANTHEON A PARIS : sa triple coupole et la simulation du mouvement du pendule de Foucault en son centre

 

James Turrell : Cat Cairn, The Kielder Skyspcace, Kielder Forect, Northumberland (2000) è il a acheté un volcan et l’a aménagé en un dôme naturel, la lumière rentre aussi par un trou au-dessus du dôme. Cet homme fait des installations en sculptant la lumière, dispositifs d’immersion dans les salles-images.

Le panorama de Robert Barker est à la mode entre 1830-1880 il s’agit d’un paysage où  le spectateur est complètement immerge dans le paysage et pour que l’illusion soit plus complète il y a du sable etc  ex Panorama Mesdag (Pays Bas) restauré en 2003

Quand le cinéma n’existait pas et la Géode non plus il fallait placer le spectateur au milieu d’un dispositif, certain plasticien ont eu l’idée comme Courchesne de faire des Panoscope, une personne rentre dedans et il est dans un espace ou il est encerclé d’image projeter.

 

  • LE CYCLORAMA

 

Le cyclorama de Manuel Perrier, Chicago 1895 : se déroule dans une sorte de chapiteau circulaire, il y a une projection FIX avec des images qui se raccorde pour donné l’impression aux gens d’être dans une ville étrangère

La coupole de Fortuny 1902 (adaptation au théâtre des dispositifs d’immersion) coupole qui donne l’illusion du plein air, installé sur un plafond, structure avec une toile tendue sur des arceaux 

Robert Wilson, Madame Butterfly toile abstraite cas dans le spectacle de RW, il utilise beaucoup de cyclorama avec des changements d’éclairage très brutaux,  

Adaptation du cyclorama – de la scène aux studios de télévision

 THEATRE CIRCULAIRE ET SPHERIQUE

 Le cirque d’hivers, Paris, 1852 (architecte Dejean)

Walter Gropius – le projet (non réaliser) du « théâtre total »  imaginé par Erwin Piscator en 1928 – il avait l’ambition de combiné toute sorte de possibilité, forme d’un 9 et qui a la particularité de pouvoir se transformer, l’anneau central pivote – tout l’anneau central – passe d’une structure du cirque (piste central avec spectateur tout autour) on passe a une disposition au théâtre antique avec l’orchestra.

 

 

Origine de la théorie occidentale sur le théâtre → Grèce Antique.

Le 1er texte ou il est question de théâtre est La République de Planton (théâtre = marginal) il pose un projet politique → proposition d’un projet de cité idéale. Il définit le théâtre comme une mimesis = imitation ou représentation. Traduction plus exacte = imitation. La mimesis n’est qu’une copie, un reflet, traduire mimesis comme imitation = dévalorisant, ne prend pas en compte la part de création. Par représentation = création seconde, on prend en compte que la représentation n’est pas que le reflet, prise en compte de la création.

Théâtre = cérémonie, cérémonie religieuse, le théâtre est une fête, rassemblement en un seul lieu des acteurs et des spectateurs.

Platon distingue 2 types représentations :

par narration : est représentée par L'épopée, on le retrouve dans le roman. Ce qui caractérise = prise en charge par un narrateur. Il peut faire parler un personnage, il délègue la parole aux personnages.

par l’action : est représentée par le théâtre (à l'époque de Platon et aujourd’hui). Au théâtre les acteurs agissent devant nous et incarnent des personnages, ils prennent la parole direct devant les spectateurs sans qu’un narrateur délègue la parole.

En grec : drama = action → adjectif dramatique dans l’expression formes dramatiques (≠ triste), c’est une forme d’écriture où les acteurs agissent devant des spectateurs. Cette expression rassemble toutes les formes théâtrales.

Cette opposition ne conduit pas Platon a avoir un regard positif sur le théâtre. Il dit que les poètes dramatiques n’ont pas de place dans sa cité idéale. Il conçoit la mimesis comme une imitation, une copie de la réalité qu’elle reproduit. Pour Platon, l’imitation est vaine, c’est un reflet dégradé de la réalité. Il dénigre toutes les formes d’art exemple : la peinture.

La poétique d’Aristote = continuité de la République de Platon → Aristote tente de revalorisé le théâtre qui était condamné dans la République. Chez Aristote la mimesis = représentation. Elle est pensée comme une véritable élaboration artistique = création, il est porté entièrement sur le théâtre. Ce n’est pas un ouvrage de cours mais des notes. Preuve que c’est un texte fragmenté → tragédie et comédie annoncée mais il parle que de la tragédie. Epoque d’Aristote = 2 genres : tragédie et comédie.

Catharsis : purgation. Il faut que le spectateur soit purgé de ses émotions et qu’il ne les ressente plus dans la vie réelle

Tragédie : doit provoquer deux émotions la frayeur et la pitié. Sujets empruntés a la mythologie ou à l’histoire antique. La plupart des tragédies ont un dénouement malheureux. Tragédie à dénouement heureux : Cinna (1640) de Corneille, L’Orestie (trilogie) d’Eschyle. Mise en scène de personnages nobles : des rois, des tyrans = personnages qui appartiennent au passé → régime antérieur à la démocratie. Enjeux politiques

Comédie : Dénouement heureux. Mise en scène de personnages bas. Enjeux privés ou domestiques

Opposition personnages hauts / personnages bas : ne peint pas la société contemporaine.

Tragi-comédie : genre qui met n scène des personnages nobles dans des intrigues privées uniquement (amoureuses par exemple) : le Cid de Corneille 1636.
Pose d’opposition entre la tragédie et la comédie → perdurent jusqu’au milieu du XVIIIe siècle = émersion d’un nouveau genre théâtral = le drame, inventé par Diderot → deux textes théoriques datant de 1757 Le fils naturel + texte théorique Entretien sur le fils naturel et en 1758 Le père de famille + texte théorique De la poésie dramatique. Ce qui est particulier c’est que ce sont les textes théoriques qui ont le plus d'intérêt et non les pièces de théâtre. L’un des éléments nouveaux qui nous intéresse = invention d’un 3e genre (ambiguité du mot drame). 

1er sens du mot dramatique = concerne toutes les pièces de théâtre

2nd sens = genre théâtral spécifique. Cas particulier de sens dramatique

Le drame selon Diderot : Genre intermédiaire situé entre la tragédie et la comédie. 

Diderot indique que les personnages mis en scène doivent être doublement définis par leurs relations mais aussi par leurs conditions (sociales). A partir de Diderot les personnages ne vont plus être nobles ou bas mais par une condition sociale précise : ils sont pensés comme des reflets de la société contemporaine, il s’agit de faire entrer sur scène des personnages dont le spectateur se sent plus proche car ils sont le reflet de la société dans laquelle il vit. Diderot invente une nouvelle structure dramatique avec un nouvel élément qui la compose : le tableau, il vient se substituer au coup de théâtre (renversement). Le coup de théâtre = surprise du spectateur → concentration des émotions (frayeur et pitié) du spectateur → cristallisation de ces émotions plus particulièrement frayeur et pitié. L’évolution du théâtre correspond à l'évolution des gouts du public, Diderot pense que ces émotions sont artificielles d’où le tableau « Le tableau est plus naturel que le coup de théâtre »

Le tableau est pensé par Diderot en référence a la peinture (il est aussi critique d’art, Salons dont plusieurs tableaux de Greuze, scènes familiales). Le renouveau du théâtre s’opère sous un autre art ici la peinture, on se rend compte que l’influence d’un autre art contraint le théâtre à se transformer, au XIXe siècle c’est le roman, au XXe siècle on peut 

se rendre compte en lisant les pièces de Piscator ou Brecht que le théâtre s'inspire du montage cinématographique → circulation entre les arts. Les arts ne fonctionnent pas de façon indépendante.

Le tableau est tout aussi artificiel que le coup de théâtre mais il est plus conforme au XVIIIe siècle. 

Le tableau est un moment statique donc de pause. Il vient rompre l’enchainement d’action, d’introduite une pause dans le mouvement dramatique. Tel que le conçoit Diderot il est silencieux. Au XVIIe siècle les comédiens jouaient de manière statique car scène réduite, ils jouaient avec des costumes qui limitaient leurs mouvements, ils s’adressaient aux spectateurs, ils ne se parlaient pas les uns aux autres mêmes quand ils avaient un dialogue ensemble. Le jeu de l’acteur reposait sur un code très précis : art uniquement oratoire (repos sur la diction et non sur la gestuelle). Au XVIIIe siècle je leu devient plus mobile et on commence à mettre l’accent sur le pouvoir émotionnel des gestes et sur le fait que des gestes silencieux peuvent évoquer plus qu’un long discours, Diderot parle de la pantomime de l’acteur (expression du langage corporel et non articulé) elle est évoqué dans Le paradoxe du comédien = œuvre posthume 1770.

A la fin du fils naturel tous les acteurs sont en scène et se sont reconnus → point culminant de l'émotion (langage corporel et non parlé) chez l’acteur et le spectateur. 

Avant le XVIIIe siècle on juge une pièce sur sa cohérence. Une histoire vraisemblable = enchainement de cause à effet la vraisemblance = réussite d’une pièce de théâtre. Il est pensé comme un système clos et non par rapport au mode extérieur. 

A partir du milieu du XVIIIe siècle → idée de réalisme. On pense le théâtre en fonction d’une réalité extérieure dont il doit offrir la représentation. Le théâtre s’ouvre :

  • Réalité de la nature : XVIIIe siècle = valorisation de la nature. Au point de vue du théâtre c’est le rapprocher de la nature humaine et de mettre en scène des personnages qui se rapprochent des spectateurs avec des sentiments proches de ceux des spectateurs.

  • Réalité de l’histoire : les pièces de Diderot ne font pas de place à l’histoire mais le drame tel qu’il l’a inventé a donné naissance à l'écriture de drames historiques. Il y a deux sujets possibles dans les tragédies classiques du XVIIe siècle : les auteurs puisaient leur inspiration dans la mythologie grecque ou l’histoire antique romaine. Au XIXe siècle les auteurs s’inspirent de faits historiques proches dans le temps par exemple : Büchner écrit la mort de Danton en 1835 (pendant la Révolution Française) 

  • Réalité de la société : personnages définis par une condition sociale précise qui se rapproche du spectateur.

 

Extrait : Woyzeck de Büchner 1837

Forme dégradée de l’action dramatique car aucun événement, gestes issus de la vie quotidienne → début de mise en scène qui joue avec les attentes du spectateur. Début muet

1880 = 1er metteur en scène = Antoine

A la fin du XIXe siècle, une pièce de théâtre peut être mise en scène de différentes façons = affirmation de la notion de mise en scène et de multiplicité de représentations. Le metteur en scène se pose en créateur d’un univers au même titre que l’auteur. La partie muette du début de cette pièce est une actualisation. Le réalisme de la pièce de Büchner redouble sur le réalisme de la mise en scène. Le personnage de Woyzeck est au bas de l'échelle sociale → marginal. Ce personnage est directement issu du monde réel (fait divers) Woyzeck est la 1ere pièce de théâtre à s’inspirer d’un fait divers. Le réalisme est double car c’est une pièce qui s’encre dans la réalité. La fonction de la période muette = indique qu’il va y avoir un pacte avec le spectateur. Deux lectures de la pièces sont possibles : il est victime de quelque chose qui le dépasse. Il est aussi aliéné socialement car il est malmené par deux autres personnages (le capitaine et le médecin) c’est une 

sorte de cobaye pour le médecin. La baraque à frites décrit une réalité contemporaine ainsi que les panneaux publicitaires.

 

Histoire : Viodseck

Le geste d’écriture et le geste de mise en scène

Forte actualisation du texte par la mise en scène de « auster Mayer » ? (notamment pour la mise en scène de la pièce d’Ibsen Maison de poupée, en Nora d’Auster Mayer, où il procède à une actualisation comparable. Il réécrit la scène en représentant le meurtre du mari de Nora. Pratique habituelle d’Auster Mayer, cette interprétation n’est pas une trahison du texte original (1837), en réalité la transformation marque une fidélité au texte de « Büchner ». Communauté entre le geste d’écriture et le geste de mise en scène.

La production d’un effet de réel

Inscrit dans la pièce même de Büchner, pas seulement parce qu’elle est ancré dans un fait divers, mais parce qu’elle entour un personnage qui n’est pas un héros, mais un homme ordinaire. Le fait de mettre en scène des personnages qui ne maitrise pas les règles du discours produit un effet plus réel que des personnages qui utilisent le discours théâtral actuel. La mise en scène de personnage qui s’exprime mal ou peu échappe au langage dramatique convenue et produit un effet de réel plus fort. Ici l’effet de réel repose aussi sur l’expression corporelle. La présence d’animaux aussi donne un aspect réel, car on ne les soupçonne pas de jouer, ainsi il échappe au côté théâtrale, de plus on a sur scène des éléments concrets tel que l’eau. Les expériences physiques que font les acteurs produisent chez le spectateur une expérience qui n’est pas du seul œil du regard. Les expériences sensibles renvoient le spectateur à des expériences qu’il a pu vivre : on a donc un effet de réel plus fort. Cependant cette mise en scène n’est pas seulement une mise en scène réaliste, l’espace en sa totalité ne peut pas nous apparaitre comme un fragment du monde réel, c’est à la fois un espace qui renvoie à une réalité extérieur et qui est symbolique en ce qu’il place au milieu d’une sorte d’arène, et aussi parce que la bouche d’égout rappelle la situation misérable de Viodseck . L’espace renvoie donc à l’extérieur mais aussi à l’intérieur du personnage. L’espace est aussi un terrain de jeu des acteurs, un espace qui les met en déséquilibre : mise en évidence de la grande polyvalence de l’espace théâtral.

 

Viodseck est à la fois un être aliéné socialement et aliéné psychiquement, il est victime de son entourage et des voix intérieurs qui l’habite, victime de sa folie. Dans la pièce de Buchner les deux représentations sont également présentes, Viodseck est à la fois soumis à la force des autres et à la force de cette voix supérieure qui est de l’ordre du tragique.

Cette mise en scène insiste surtout sur une représentation sociale de la pièce. On voit beaucoup qu’il est malmené socialement ce qui ne signifie pas que la représentation de la folie est oubliée. Ceci indique que la mise en scène amène à une certaine lecture d’une pièce de théâtre. Mettre en scène une pièce du passé aujourd’hui ce n’est pas seulement de ??? mais d’en proposer une lecture.

 

La pièce de Buchner n’est pas une pièce construite en différente scène mais en différent tableaux, il doit donc y avoir une continuité de lieu, et il n’y a pas de rupture temporelle entre les scènes. Une pièce construite en tableau est moins contraignante, les lieux peuvent changer, ainsi que les personnages d’un tableau à un autre.

L’effet de fragmentation rendu possible par la construction en tableau car elle a un effet inachevé. La place de certain fragment est indéterminé, la mise en scène de Viodseck contribue donc aussi dans l’agencement de ces fragments, n’ayant pas été placé par l’auteur, puisqu’elle est inachevée. Buchner à malgré lui préfigurer un mode d’écriture de théâtre dominant depuis la fin du XXème siècle.

Règle d’enchainement des scènes : un personnage reste toujours présent à l’intérieur des scène durant tout l’acte : afin de montrer au spectateur qu’il n’y a pas eu rupture de lieu.

La question de la construction de l’histoire : construction mettant l’accent sur un enchainement d’évènement logique et chronologique qui forme une unité. ???

Règle de vraisemblance : qui repose sur la cohérence interne de l’histoire, des actions représentées, sur leur enchainement, elle donne l’illusion que les évènements s’enchainent d’eux-mêmes. Au milieu de XXeme siècle cette notion d’histoire fondée sur une unité est remise en question par Brecht. Il a pour ambition de créer une nouvelle poétique théâtrale en rupture avec la poétique aristotélicienne. Cette ambition est donné par le nom qu’il donne au théâtre, le théâtre épique : il transgresse, remet en question un passage qui date de l’époque antique entre la représentation épique, c’est-à-dire par la narration et d’autre par la représentation dramatique.

Le théâtre épique est un théâtre qui ne cherche plus à faire oublier la présence d’un auteur, c’est un théâtre qui exhibe la présence d’un auteur, que l’on peut appeler narrateur. Il montre ce que jusqu’alors le théâtre a essayé de cacher, c’est-à-dire la présence d’un geste d’écriture. Parmi les procédés de Brecht on a la construction en tableau qui elle-même marque la présence d’un narrateur, car une pièce en tableau ne donne pas l’impression de se dérouler d’elle-même (lieu change notamment, on a donc bien un agencement d’un auteur.) Il refuse aussi une continuité de l’histoire, on a une histoire fragmenté, une histoire interrompue par les ruptures des changements de tableau, mais aussi par de la narration, des commentaires, par exemple lorsqu’un texte narratif apparait sur scène, ou encore lorsque des personnages se détachent de l’action pour commenter ce qu’il se passe sur scène, parfois chez Brecht ces commentaires sont sous forme de chanson. Cette opposition formelle est intéressante car elles ont pour but de créer des effets différents. Le projet de Brecht est de remettre en question l’illusion produit par le fait d’oublier la présence de l’auteur. Dans le théâtre dramatique, le spectateur est comme devant un film à suspense il est seulement porté par l’attente du dénouement, de la suite des évènements. Un spectateur qui n’a pas la liberté de laisser exercer son imagination et son esprit critique selon lui.

Le spectateur du théâtre épique est selon lui, attentif au déroulement, il porte son attention sur la manière dont l’histoire est construite. C’est un spectateur qui pourra avoir un recul critique sur l’histoire représentée, l’idée formelle d’une histoire constamment interrompu, et qui a un certain effet sur le spectateur, un spectateur qui est chargé d’avoir un œil critique. Ce qui se passe dans la salle de théâtre doit se prolonger au monde, au fond son idée centrale est que le spectateur qui aura exercé son regard critique dans la salle de théâtre portera un regard critique sur le monde extérieurs, ainsi le théâtre épique a pour but d’apprendre à regarder le monde qui nous entourent selon lui.

 

La distanciation est contraire de l’identification selon Brecht. Pour lui l’identification est aliénante elle interdit toute réflexion. Elle opère d’abord pour le comédien dont on n’attend dans le théâtre traditionnel, selon lui, où il est censé s’identifier à son personnage de plus elle opère entre le spectateur et les personnages, le théâtre dramatique condamnerait selon Brecht à une identification qui lui interdit toute réflexion. Il faut donc une distanciation dans le jeu du comédien, techniques de jeu particulière, avec notamment des moments de prise de distance de l’acteur à son rôle, et aussi une distanciation avec le spectateur, techniques de représentation. Elle n’implique pas un éloignement mais plutôt « faire regarder autrement », une traduction plus exacte serait « dépaysement »,  « étrangéisation »… Le spectateur doit rompre avec ses habitudes de réception, il y a distanciation dès lors que le spectateur est invité à porter un autre regard sur la représentation, un regard qui rendra possible l’étonnement. Il s’agit toujours d’inviter le spectateur à s’étonner de chose qu’il pensait normal avec l’articulation de ce qui se joue dans une pièce et dans le monde. Il sera amené à s’étonne du fonctionnement du monde réel.

 

Depuis Brecht la construction de pièce en tableau, l’histoire fragmentée, est devenu prédominante, ce qui était nouveau au milieu du XXème siècle est maintenant la règle.

 

La question de l’évolution des genres dramaturgiques.

Tragédie/comédie/drame : dès la fin du XIXème siècle on cesse de recourir à ceci, la plupart des pièces d’aujourd’hui n’appartienne à aucun genre : contradictoire avec le cinéma. Puisque contrairement au cinéma, le théâtre à progressivement oublié la notion de genre. Au cinéma on remarque une multiplication infinie des genres, ce qui permet un jeu dans les codes.

 

La forme dramatique implique une représentation par l’action, on définit la forme dramatique par un événement interhumain au présent. Elle est centrée sur la relation entre personnage, elle s’exprime par le dialogue, forme dominante au théâtre.

1880-1910 : moment de la crise du drame, non pas au sens de crise du genre, mais il s’agit d’une crise de la forme dramatique, d’une crise de cette représentation par l’action. C’est une crise qui est encore ouverte, elle n’a pas trouvée de solution. Cette crise à une portée positive, elle est féconde, au sens qu’elle a permis la formation de formes nouvelles. S’il n’y avait pas eu de crise du drame, le théâtre serait purement dans la répétition, et les pièces seraient semblables à celle de l’antiquité. Cette crise est apparu chez des auteurs comme Isben, Strindberg, Tchekhov, Maeterlinck….Ils ont apportés des contenues qui n’était pas de la forme dramatique, il raconte des histoires où le passé n’est pas prépondérant. Le passé vient envahir la scène de théâtre alors même qu’elle reste une représente au présent. Les auteurs sont donc obligés d’inventer des solutions. (Médiation des corps des personnages, qui porte en eux même des éléments du passé.)

 

Diderot a inventé la notion de tableau en référence à la peinture. Aujourd’hui ce serait plus le roman, Cette mise en crise c’est prolongée de manière plus radicale. En attendant Godot de Becket, on a donc dans le titre même l’absence d’action. On a d’abord une déception de cette attente, puis dans un second temps la jouissance d’une forme nouvelle, on a un élément qui est donc anti dramatique.

 
Introduction

  • Le théâtre est un art du vivant et de l’éphémère

  • Pas de théâtre sans acteurs

  • Une convention partagée entre l’acteur et le spectateur

  • Une part d’enfance 

 •Du jeu de l’enfant au jeu de l’acteur

  • Un travail artistique solitaire et collectif a la fois

 •Sur le texte

 •Sur soi-même (voix, corps)

 •Avec les autres artistes (metteur en scène, acteurs partenaires, scénographe, créateur son...)

 

  • Des écarts de statut considérables selon les cultures

 •Amateur (interprète du Tazieh en Iran ou membre d’un cercle d’amateurs en France)

 •Professionnel (vedette d’Hollywood, membre d’une troupe permanente en Allemagne, intermittant du spectacle dans un théâtre privé parisien)

  •Une carrière souvent irrégulière avec des temps morts et des éclipses durables

 

  • Selon la formation artistique :

 •Sur le tas ou dans une école

 •Suivant telle ou telle méthode de jeu (ou plusieurs...)

 •Formation strictement théâtrale ou formation pluridisciplinaire (chant, danse, cirque, jeu devant la caméra)

 

I - Le statut de l'acteur en Occident

 

  • Petit rappel historique :

  • Dans l’Antiquité grecque l’acteur (le protagoniste) est un professionnel, membre respecté de la cité.

  • Un puis deux puis trois acteurs sur scène. Les choreutes sont des amateurs.

  • Tous les rôles sont joués par des hommes.

  • A Rome, les acteurs sont formés dès l’enfance au chant, à la danse et à la pantomime.

  • Ils sont souvent esclaves ou affranchis et ne sont pas citoyens

  • Méprisés pour leur statut souvent proche de la prostitution, ils n’en sont pas moins parfois riches et célèbres. 

  • Condamnation des acteurs par les Pères de l’Eglise notamment St Augustin (IVème siècle)

- Fermeture des théâtres après la fin de l’empire romain

  • Au Moyen Age difficile survie des bateleurs et des acteurs de foire

  • Renaissance du théâtre religieux vers l’an 1000, joué par des clercs

  • Succès des Mystères à partir du XIIème siècle, joués par des clercs et surtout des laïcs membres de divers es confréries.

  • Les acteurs, très nombreux, sont des amateurs jouant parfois un rôle de père en fils

- Centaines de figurants

 

  • Renaissance : débuts du théâtre professionnel en Europe

 •Compagnies jouant des mystères, des sorties, des farces puis le répertoire antique redécouvert eu XVIème siècle

 •Commedia dell’arte (théâtre de l’art). 1ers contrats signés en 1530 en Italie. 

 Jeu improvisé sur canevas, à partir de « masques fixes » (Pantalon, Arlequin, le docteur, Matamore...). La commedia dell’arte qui survit jusqu’au XIXe siècle devient un mythe redécouvert au XXè (Copeau, Craig, Strehler, Mnouchkine). Troupes constituées de 12 comédiens environ, hommes et femmes. 

 •En Angleterre, compagnies nombreuses, fixes ou itinérantes.

 •Hiérarchie : sociétaires sharers, salariés hired men, musiciens et débutants.

 •Des jeunes garçons jouent les rôles féminins. V. répliques de Hamlet aux comédiens.

 •A Londres existent également des troupes d’enfants. 

 

  • XVIIè- XVIIIè siècles

 •Interprètes de rôles illustres, soumis au système des « emplois », les grands acteurs sont davantage connus du public : 

 •Marquise du Parc jouant Andromaque, la Clairon célébrée par Diderot, Lekain interprète de tragédies 

Toujours en butte aux critiques de l’Eglise, leurs conditions de vie restent souvent difficiles

 

  • Au XIXe siècle

 •Avec le développement de la grande presse en Europe et celui de la publicité, la notoriété des grands acteurs s’accroit

 •Talma, tragédien de la Comédie Française qui a joué un rôle important durant la Révolution devient célèbre sous l’empire

 •L’acteur anglais Kean fait scandale en tournée dans le rôle de Richard III

 •Frédéric Lemaître s’illustre sur le boulevard du Temple (puis dans Ruy Blas de Victor Hugo)

 •Fin du XIXe siècle, développement du vedettariat. Succès international de Sarah Bernhardt et Eleonora Duse. 

Repertoire écrit à leur intention

 •Multiplication des tournées lointaines

 •Les figurants amateurs sont très nombreux et les rôles secondaires souvent mal rémunérés

 •La vie de troupe fait en partie place à des carrières plus individuelles. 

 •En réaction, les Théâtres d’Art apparus à la fin du siècle revalorisent le système des troupes et une une conception plus éthique

 •Antoine et surtout Copeau, fondateur du vieux colombier en 1913, Stanislavski au Théâtre d’Art de Moscou créé en 1897 défendent cette nouvelle version du métier d’acteur. 

 •Sens du travail collectif, égalité de traitement, ponctualité, rejet de la galanterie : une nouvelle image de l’acteur nait au XXe siècle

 •Apres les troupes du Cartel (Les 4 troupes principales dirigées par Jouvet, Dullin, Pitoeff, Baty), les troupes françaises de la décentralisation, fondées par Jean Vilar au TNP, Jean Dasté a St Etienne, défendent cette exigence. 

 •Il en va de même des grands « Ensembles » en Allemagne (Schaubühne, Berliner Ensemble) en Pologne ou en Russie.

 

  • L’intermittence : une exception française

 •Aujourd’hui le statut des acteurs français est très particulier.

Une seule troupe, celle de la Comédie française subsiste qui pratique l’alternance des spectacles. Y subsiste la distinction : sociétaires, pensionnaires héritée de la troupe de Molière.

 •Ailleurs, des embryons de troupe dans certains CDN (avec quelques jeunes acteurs sortis des écoles supérieures) et des acteurs indépendants en CDD éventuellement liés à des « familles » théâtrales

 

  • Qu’est ce que que le statut d’intermittant

 •Un régime spécial d’allocation chômage pour les techniciens du cinéma créé en 1936 acquis par le front populaire

 •Etendu en 1969 aux techniciens du spectacle vivant et aux artistes

Conditions d’obtention de ce droit spécifique : 

 •507 heures de travail durant 10 mois pour une indemnité durant 8 mois

 •Un déficit structurel croissant : 106 000 personnes indemnisées en 2009. Un milliard d’euros de déficit (1/3 du déficit global) 

 

  • Une crise sans cesse différée

 •Conflit de l’été 2003 entrainant l’annulation de nombreux festivals 

 •Restriction des conditions d’accès qui n’a pas résolu les problèmes liés

  ✳Au périmètre de définition du statut (maisons de production, parcs d’attractions...)

  ✳A la situation des « permittents » dans l’audiovisuel multipliant les CDD

  ✳Plus globalement aux intérêts convergents des salariés et des employeurs à maintenir le système.

 

II. Formation des acteurs

 

  • Avec la création des compagnies professionnelles au XVI e, la formation se fait surtout « sur le tas ».

  • Familles d’acteurs auxquels s’ajoutent des passionnés (Shakespeare, Molière d’abord acteurs). Hamlet, Le Songe d’une nuit d’été ou L’impromptu de Versailles évoquent l’art du comédien dans les années 1600.

  • Au XVIIIe siècle l’art de l’acteur fait l’objet de nombreuses discussions

  • Rémond de Saint Albine dans Le Comédien 1747, loue « le feu » de l’acteur.

  • Diderot, dans le paradoxe sur le comédien écrit en 1773-77 et publié en 1830, défend le « jeu d’intelligence » contre le « jeu d’âme » et cite en modèle le Clairon. Il avait auparavant dans ses entretiens sur le Fils naturel de 1757 défendu un autre point de vue.

  • L’acteur Lekain évoque son travail dans ses Mémoires

  • En France, création en 1784 de l’Ecole royale de chant et de déclamation

  • Conservatoire d’Art dramatique seul en 1806. Enseignement de Delsarte

  • Ailleurs en Europe des Ecoles se créent (Maly de Moscou avec l’acteur Chepkine.)

  • Cependant à la fin du XIXe, la direction de l’acteur n’existe toujours pas et, s’il y a des grands acteurs en Europe, les clichés et le jeu face public prédominent.

 
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