Le lieu theatral comme dispositif rapide parallele avec le dispositif cinematographique








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Les grands pédagogue et théoriciens du jeu théâtral

  • Stanislavski

  • Acteur formé dans un groupe d’amateurs, fondateur du théâtre d’Art de Moscou en 1897, il élabore à partir de 1910, avec Soulergitski et Vakhtangov, une méthode de formation développée et transmise dans les studios 2 et 3 du Théâtre d’Art.

  • Publication tardive en anglais de An Actor prepares en 1936 (La formation de l’acteur en France en 1947)

 

Stanislavski à la recherche du réalisme psychologique

 

  • Une « psychotechnique consciente pour parvenir à une création subconsciente »

  • Travail sur les « cercles d’attention »

  • Analyse du texte et de sa « ligne d’action principale » ainsi que de la « ligne principale du rôle » à laquelle se subordonnent les actions secondaires.

  • Recours au « si magique » fondé sur la mémoire affective (V.Proust) et travail sur les « circonstances proposées. »

  • Puis, travail d’incorporation du rôle sur scène à partir d’une observation de la vie, voir la construction du personnage

  • Avec la « méthode des actions physiques développée à la fin des années 1930, Stanislavski aborde le jeu par l’action sur le plateau et le système de « l’étude »

 

Les héritiers de Stanislavski

 

  • Aux USA, Stella Adler et Lee Strasberg, fondateur de l’Actors Studio. Ce dernier, conseiller de Marlon Brando, James Dean, Marylin Monroe, Robert De Niro, Julia Roberts, Meryl Streep, etc privilégie l’approche psychologique du rôle, le jeu de détail pour le gros plan.

  • Michael Cechov enseigne à Hollywood une autre vision plus imaginative du « système » marquée par l’anthroposophie.

  • En Europe, les pédagogues russes comme Vassilev ou polonais comme Grotowski se réclament aussi de Stanislavski.

 

Meyerhold et la biomécanique

  • Meyerhold conteste l’esthétique du naturalisme psychologique prônée par Stanislavski. Les conceptions tayloristes du travail, il crée en 1922 une méthode de formation rapide des acteurs

  • Equilibre, souplesse, réactivité et le jeu physique comme prémisse.Sa « biomécanique » interdite sous Staline connaît à nouveau un grand succès depuis les années 1990.

 

Brecht et le refus de la psychologie

 

  • A partir d’une critique marxiste du théâtre dirigée contre Aristote et le théâtre d’identification fondé sur la catharsis, Brecht développe, à partir des années 1930 et surtout après la guerre, au Berliner Ensemble, une méthode de jeu favorisant la distanciation (Verfremdungseffekt)

  • L’acteur ne s’identifie que fugitivement à son personnage.

  • Au cours des répétitions, l’échange des rôles entre les partenaires, les jugements critiques de l’acteur sur le comportement de son personnage et l’introduction des « songs » chantés face public aident cette mise à distance

  • Si l’approche brectienne n’est plus guère enseignée en tant que telle, elle reste intégrée aux multiples références qui jalonnent la formation des acteurs d’aujourd’hui dans les écoles supérieurs de théâtre (11 en France actuellement).

 

Vers un retour au source ?

 

  • ANTONIN ARTAUD, d’abord proche des surréalistes, cherche à revenir aux « origines magiques » du théâtre.

  • Inspiré notamment par la kabbale juive, il imagine un acteur « athlète affectif » maître de ses émotions grâce au contrôle de la respiration et des points de sensibilité du corps. Le théâtre et son double 1936 connaît un grand succès dans les années 1960-70 et continue d’inspirer des artistes passionnés d’anthropologie théâtrale comme Eugenio Barba.

  • Une source d’inspiration pour les performers ?

 

Sur scène : fragilité du spectacle vivant

 

  • Ecarts entre les représentations selon :

  • L’état de l’acteur et de ses partenaires : jouer malgré la fatigue, la maladie, les chocs émotionnels, les trous de mémoire. Les « doublures » n’existent plus guère.

  • Les réactions du public : salles presque vides, spectateurs « captifs » et peu réceptifs, cabales diverses, hasard des groupes.

  • La réalité des tournées : plateau de dimensions différentes auxquels le jeu doit s’adapter, problèmes d’acoustique, de visibilité, de distance, surtitrage, etc

  • Hasard divers : matériel technique défaillant, pannes éléctriques

  • Mais l’acteur demeure malgré ces difficultés possibles, maître de son jeu.

A l’écran : dépossession partielle de l’acteur.

 

-       L’acteur joue pour les ou la caméras sans le soutien du public.

-       Il tourne fréquemment des scènes dans le désordre : problèmes d’unité de jeu.

-       Il recommence souvent les prises de vue

-       Et surtout il ne sait pas si son image et quelle image resteront au montage

-       Inquietude au déru ???

 

Le metteur en scène et l’acteur

 

-       Dans tous les cas, le travail de l’acteur est étroitement lié à celui du metteure en scène ou du réalisateur

-       D’un spectacle à l’autre, d’un film à l’autre les modalités de travail et les exigences différent. L’acteur ???

 

Au théâtre

 

-       Durée et organisation variable des répétitions (deux semaines ou un an).

-       Distribution fixée ou mouvante (Dodine)

-       « Travail à la table » prolongé ou travail direct sur le plateau

-       Metteur en scène directif ou metteur en scène « muet » (Planchon # Grüber)

-       Direction très contraignante : placements, gestes, intonnations ou large place laissée à l’innitiative de l’acteur, voir l’improvisation (Mnouchkine)

-       Pratique de « l’étude » à partir des situations du texte (Vassiliev, Lupa)

-       « Ecriture de plateau » (Pommerat) où le texte s’écrit avec les acteurs.

 

Au cinéma

 

-       Travail de mise en scène avant le tournage ‘Chéreau, Sokourov : l’arche russe, plan séquence de 96min) ou rien…

-       Dialogues très « écrits » : Bresson

Dialogue non fixés, large place laissée à l’improvisation : Cassavetes, Pialat

-       Placement par rapport à la caméra et à l’éclairage

-       Jeu pour le gros plan ou pour le plan large ?

 

 

Les premières mises en scène de Dom Juan,

 

Esthétique baroque dans un premier temps. Elle a été conçue pour un théâtre de machine, c’est-à-dire un théâtre qui utilise des procédés techniques de manière à ménager des effets merveilleux ou surnaturels. Théâtre typique du théâtre à l’italienne, et qui finalement joue avec la double neutralité elle-même. Caractère profondément subversif des propos de Dom Juan, propos de libre pensée auquel se livre Molière.

Image : Gravure qui illustre le propos, on y trouve le motif principal de la pièce, c’est-à-dire le motif de l’invitation du mort par le vivant ainsi que la contre invitation du vivant par le mort. A sa droite Dom Juan en costume de grand seigneur, il est assis, c’est vraiment le maître des lieux, alors que le gouverneur est toujours debout, car il ne mange aucun met terrestre et qu’il est censé être une statue, à sa gauche on a Sganarelle courbé, car il a peur et qu’il ne peut être à la même hauteur que son maître.

Première représentation devant la famille royale, en 1665

-       (Photographie du Palais-Royal au XVII siècle où était installée la troupe de Molière, gravure de Thorugny) la pièce est interdite, il faudra attendre 100 ans pour que la version de Molière soit reprise.

-       Théâtre du Palais cardinal (nom du palais royal sous Richelieu) d’après une gravure de 1661.

-       Molière en habit de Sganarelle gravure de Simonin (XVIIe siècle) Bibliothèque nationale de France, Paris.

-       Boucher, Dom Juan, ou le festin de Pierre de Molière, 1734 (gravure sur cuivre, eau-forte) ici l’épée de Dom Juan est un marqueur social très fort, elle indique qu’il est noble et qu’il appartient à la noblesse d’été qui avait défié la famille royale, la figure d’autorité, dans la pièce le père de Dom Juan est une figure d’autorité. La statue du commandeur lui-même représente l’ancienne générétion des pères, avec cette vision très pollissé, de l’autorité royale. Enfin on a aussi l’autorité de Dieu, puisque Dom Juan refuse les grâces.

-       Daucher, Le festin de pierre de Molière, 1740 (gravure de bois), figure de celui qui ne veut pas voir les choses en face et dénoncer les superstitions de la part de Sganarelle.

-       Moreau le Jeune, Le festin de pierre de Molière, 1773 (gravure sur cuivre) buste du commandeur posé à l’arrière-plan, derrière la table avec les mets du dîner. Opposition entre la posture désinvolte de Dom Juan et Sganarelle qui se voile la face au sens propre et figuré, et qui se tourne dans une posture de terreur devant la scène à laquelle il assiste.

-       Costume pour le rôle-titre de Dom Juan Gravure anonyme du XIXe siècle, (Bibliothèque de la Comédie-Française, Paris).

-       Achille Deveria, costume de Pierrot et de Done Elvire (costume de deuil, de sa vie terrestre, elle va retourner au couvant), Comédie Française, 1847 (estampe)

-       Pierre-Luc Charles Cicéri, étude de décor pour Dom Juan (Acte IV, tableau 2)

-       Pierre-Luc Charles Cicéri, esquisse de décor pour Don Giovanni de Mozart (le cimetière : Acte IV, tableau 2) Opéra de Paris.

 

Les mises en scène de Dom Juan au XXème siècle

 

-       Louis Jouvet en 1947, déc : Christian Bérard (décor : polyvalent, en trois étages, avec des troués sur différents espaces, espaces signifiés par la pièce, on a ainsi tantôt le palais de Dom Juan et le Muselet du commandeur avec au centre le squelette de Dom Juan), Jouvet incarnait Dom juan, il a délaissé la question de Dom Juan séducteur et grand seigneur, ce qui domine ici c’est la question religieuse, confrontation violente entre l’homme libre et la grâce de dieu. Fin totalement édifiante, lorsque don juan donne sa main au commandeur il meurt bien sûr, on a une mise au tombeau, le tombeau est ouvert par Sganarelle, et le décor montre que la chair a déjà été consumé. Des figures monastiques renforcent le côté macabre et religieux.

Don Juan (Jouvet) et Done Elvire (Andrée Clément) elle représente ici une figure forte de la grâce, c’est la seule femme qui va attirer Jouvet, la scène des paysannes et très rapidement expédier contrairement à Done Elvire, avec sa figure sainte. Dans l’optique de Jouvet l’ordre de la grâce reste supérieur au défi lancé par Dom Juan au ciel.

Le couple Sganarelle et Dom Juan n’a pas de complicité dans la représentation de Jouvet, il est témoin, il n’y a pas de relation de l’ordre de la complicité, de l’amitié.

 

-       Jean Vilar dans le rôle de Dom Juan, photographie de la représentation d’Avignon, dec : camille Demangeat, Daniel Sorano dans le rôle de Sganarelle. Désir de rompre avec le côté Baroque pour revenir aux choses essentielles de la pièce, on a les mêmes représentations que chez Jouvet, cependant il adopte le point de vue de Dom Juan, Jouvet misait sur une représentation Divine, Vilar lui mise sur le triomphe de la liberté de Dom Juan qui s’affirme contre une religion prescrite « je veux faire réfléchir et athée et croyant ». Intérêt pour la figure de Sganarelle, qui est proche de son maître et qui apparait comme étant son double inversé, un a parié sur la religion, l’autre a parié le contraire, cependant ils se complètent parfaitement.

 

-       Marcel Bluwal, Dom Juan, 1965, Répétition dans les grandes écuries du duc de Condé à Chantilly. On peut enfin être dans de vaste espace, cependant ils sont toujours vide (pièce du palais qui a dû être vidé pour l’occasion) dans le film les personnages sont très souvent à cheval : cavalcade infernal qui conduit Dom Juan jusqu’au tombeau, on a ici une sorte de volonté de suicide du personnage. Il est toujours sur le chemin de ce parti prit suicidaire. Le rapport de complicité maitre valet est mis en valeur. Beaucoup de rapport physique entre les deux personnages, Admiration de Sganarelle pour son maître. Dom Juan va en toute conscience vers la mort : choix des musique Bluwal a choisi des partitions de Mozart, notamment son requiem. Sorte de marche funèbre pleinement consentis par le personnage.

 

-       Patrice Chéreau, Dom Juan, 1969 : Relecture politique et sociale dans cette mise en scène, avec un Dom juan vêtu de cuir. Question du rapport de force entre la noblesse et le peuple. Ici le couple maître valet éclate et c’est Sganarelle qui obtient le faveur du public car il représente le cadre social qui doit triompher, il donne à la fin de grand coup de pied au cadavre de son maître et il sort après cette offense en levant le poing. Rapport de force très violent dans cette mise en scène. Marcel Maréchal dans le rôle de Sganarelle. A la fin la statue du commandeur se dédouble et frappe Dom Juan, ici la punition n’est pas seulement du ciel mais aussi terrestre. Dom Juan prend Charlotte sous son bras, la pose dans la charrette et l’emmène, dans la scène du pauvre il baisse la charrette avec le pauvre dessus, dans une scène sadique car en élevant le mendiant il empêche le mendiant de se saisir du Louis d’or.

 

-       B. Sobel, Dom Juan, 1973, Didier Sandre dans le rôle de Dom Juan, un personnage très théâtral. Aucune volonté réaliste dans cette version, propos politique convenue.

 

-       Salle : décor du film Molière d’Ariane Mnouchkine qui servit aux représentations du Dom Juan de Philippe Caubère au théâtre du Soleil en 1977.

 

-       Antoine Vitez Dom Juan, 1978, Jean Claude Durand dans le rôle de Dom Juan, climat de révolte. Rôle du commandeur interprété par Vitez, le commandeur joue un peu le rôle d’un faire-valoir. Rapport de force qui ne sont pas dans un contexte politique mais du spectacle de la violence pour lui-même, qui révèle les instincts humains les plus bas. Cette violence se retrouve dans les jeux des acteurs par exemple lorsque Done Elvire passe d’une extase amoureux à une extase mystique.

 

-       Roger Planchon, Dom Juan, 1980 Gérard Desarthe dans le rôle de Don Juan : imaginaire macabre. Sganarelle sorte de poète rêveur, rôle plus ou moins inversé.

 

-       Jacques Lassalle, Dom Juan, 1993, Avignon

 
Les premières mises en scène de Dom Juan,

 

Esthétique baroque dans un premier temps. Elle a été conçue pour un théâtre de machine, c’est-à-dire un théâtre qui utilise des procédés techniques de manière à ménager des effets merveilleux ou surnaturels. Théâtre typique du théâtre à l’italienne, et qui finalement joue avec la double neutralité elle-même. Caractère profondément subversif des propos de Dom Juan, propos de libre pensée auquel se livre Molière.

Image : Gravure qui illustre le propos, on y trouve le motif principal de la pièce, c’est-à-dire le motif de l’invitation du mort par le vivant ainsi que la contre invitation du vivant par le mort. A sa droite Dom Juan en costume de grand seigneur, il est assis, c’est vraiment le maître des lieux, alors que le gouverneur est toujours debout, car il ne mange aucun met terrestre et qu’il est censé être une statue, à sa gauche on a Sganarelle courbé, car il a peur et qu’il ne peut être à la même hauteur que son maître.

Première représentation devant la famille royale, en 1665

-       (Photographie du Palais-Royal au XVII siècle où était installée la troupe de Molière, gravure de Thorugny) la pièce est interdite, il faudra attendre 100 ans pour que la version de Molière soit reprise.

-       Théâtre du Palais cardinal (nom du palais royal sous Richelieu) d’après une gravure de 1661.

-       Molière en habit de Sganarelle gravure de Simonin (XVIIe siècle) Bibliothèque nationale de France, Paris.

-       Boucher, Dom Juan, ou le festin de Pierre de Molière, 1734 (gravure sur cuivre, eau-forte) ici l’épée de Dom Juan est un marqueur social très fort, elle indique qu’il est noble et qu’il appartient à la noblesse d’été qui avait défié la famille royale, la figure d’autorité, dans la pièce le père de Dom Juan est une figure d’autorité. La statue du commandeur lui-même représente l’ancienne générétion des pères, avec cette vision très pollissé, de l’autorité royale. Enfin on a aussi l’autorité de Dieu, puisque Dom Juan refuse les grâces.

-       Daucher, Le festin de pierre de Molière, 1740 (gravure de bois), figure de celui qui ne veut pas voir les choses en face et dénoncer les superstitions de la part de Sganarelle.

-       Moreau le Jeune, Le festin de pierre de Molière, 1773 (gravure sur cuivre) buste du commandeur posé à l’arrière-plan, derrière la table avec les mets du dîner. Opposition entre la posture désinvolte de Dom Juan et Sganarelle qui se voile la face au sens propre et figuré, et qui se tourne dans une posture de terreur devant la scène à laquelle il assiste.

-       Costume pour le rôle-titre de Dom Juan Gravure anonyme du XIXe siècle, (Bibliothèque de la Comédie-Française, Paris).

-       Achille Deveria, costume de Pierrot et de Done Elvire (costume de deuil, de sa vie terrestre, elle va retourner au couvant), Comédie Française, 1847 (estampe)

-       Pierre-Luc Charles Cicéri, étude de décor pour Dom Juan (Acte IV, tableau 2)

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